Karel Goeyvaerts: Karel Goeyvaerts
Cacophonic (www.finderskeepersrecords.com)
V učebnicích o hudbě 20. století se většinou dočteme, že minimalismus se v šedesátých letech objevil jako reakce na serialismus a jeho racionální přístup k hudbě. Výjimky ale existují a jednou z nich je belgický skladatel Karel Goeyvaerts (1923–1993), jehož dvojitě kulaté výročí připomíná reedice LP původně vydaného v roce 1977. Značka Cacophonic, nová nálepka, pod níž archivní pátrači z Finders Keepers vydávají své experimentálnější nálezy, přináší tři skladby této nepříliš známé postavy. Na počátku padesátých let se Goeyvaerts setkal s o něco mladším Karlheinzem Stockhausenem, s nímž sdílel nadšení pro katolickou víru a zároveň pro magii čísel, jež se jim zhmotnila v serialismu Antona Weberna. Společně se dali do studií v Paříži u Oliviera Messiaena a společně usilovali o hudbu, v níž by všechny parametry byly ovládány jedním logickým systémem. Spolu také začali objevovat možnosti elektronické hudby. Na konci padesátých let se ukázaly limity takového přístupu k hudbě a Karel Goeyvaerts začal pokoušet jiné metody – grafické partitury, magnetofonové koláže, zapojení publika do provedení – až se v polovině sedmdesátých let rozhodl po svém zpracovat vliv amerického minimalismu a pokusil se o jeho syntézu jinými kompozičními technikami.
Na desce najdeme dva různé a poměrně kontrastní příklady této fúze. Půlhodinová kompozice Pour Que Les Fruits Murissent Cet Ete (1975) je napsána pro čtrnáct renesančních nástrojů, slyšíme loutnu, zobcové flétny i renesanční šalmaje. Melodie jednotlivých nástrojů se opakují v dlouhých repeticích a připomínají renesanční hudbu, ovšem každý hlas jako by běžel podle vlastního řádu, v jiné tónině, rytmu a tempu, takže na rozdíl od reichovsko-glassovského minimalismu nemáme pocit, že do sebe hlasy zapadají, ale naopak se přetahují o naše uši. Díky opakování v rámci jednotlivých nástrojů je hudba statická, střety mezi nimi jsou zase zdrojem neklidu. Pokud se nenecháte odradit pocitem, že na desce je omylem nahráno několik různých skladeb přes sebe, začne ten protimluv zajímavě působit. V závěrečných minutách se pak do věci vloží varhany dlouhým akordem, čímž se skladba slije do jednoho proudu.
Ach, Golgatha! (1975) pro cembalo, bicí a varhany je naprostým opakem a redukuje hudební materiál až na dřeň: bouchnutí do bubnu, jeden tón cembala, cinknutí na zvon, tři tóny na varhany… Vše se točí v repeticích naprosto pravidelných, proměny se odehrávají postupně, přidáváním jednoho tónu po druhém. Dominantní bicí nástroje (hraje na ně sám autor) vytvářejí iluzi obřího hodinového stroje, do kterého strkáme hlavu. V posledních čtyřech minutách se do hry vpletou tympány a gongy, což hudbě dodá trochu divokosti, ale nic to nemění na strojovosti dvacetiminutové meditace. I tato podoba repetitivní hudby má svoje kouzlo, které by jistě bylo ještě silnější při živém provedení.
Třetí skladba na albu Op Acht Paarden Wedden (1973) nemá s minimalismem nic společného a je ukázkou Goeyvaertsovy elektronické tvorby. Základem jsou čisté syntetické tóny, které se v pomalých glissandech převalují nahoru a dolu, nepravidelně zdobeny jednotlivými pípnutími a bludnými melodiemi. Jako cizorodý prvek do syntetického chladu bez varování vpadá hlomoz klavíru, jemuž kdosi ve vnitřnostech pohazuje šrouby, drbe ho po strunách a jinak trápí. S předchozími dvěma kusy tuto kompozici spojuje nehybnost, jejímž zdrojem jsou dlouhé elektronické tóny. Podobných elektronických děl najdeme ve druhé polovině 20. století spoustu a většinu z nich nestojí za to poslouchat. Goeyvaertsův případ je zajímavý díky agresivitě klavírních vpádů kontrastujících s vesmírným hučením oscilátorů.
Nahrávek Karla Goeyvaertse dnes k dispozici mnoho není, tím cennější je tento archivní výhrabek, který upozorňuje na zajímavou boční uličku vývoje moderní hudby.
