Sám sobě sabotérem
Americký elektronický experimentátor Keith Fullerton Whitman tvrdí, že „dualismus v různých formách prostupuje většinou jeho práce“. V jeho díle lze skutečně neustále sledovat více tvůrčích linií, průvodním jevem toho může být i dlouhá řada uměleckých pseudonymů, jež v různých dobách krátce či déle využíval, a odpovídající je i jeho záliba v produkci splitových alb, a to nejen s řadou dalších umělců, má za sebou ostatně už i split sám se sebou.
Tento nyní osmatřicetiletý hudebník usazený v Somerville ve státě Massachusetts se s kompozicí elektronické hudby seznamoval již od dětství, v té době vybaven pouze počítačem Commodore a postupně narůstajícími znalostmi dobové taneční hudby i evropských avantgardních skladatelů ze šedesátých let či tehdy rodícího se světa elektroakustické improvizace. Při studiích elektronické kompozice na bostonské Berklee College Of Music (pod vedením profesora Richarda Boulangera) se zpočátku angažoval v souborech různě orientovaných od rocku přes dub‑electro až po improvizační hudbu (El‑Ron, The Finger Lakes, Sheket/Trabant), například svou bakalářskou kompozici Errors (1996) ale postavil na mechanických a datových chybách různých záznamových médií. Jeho tehdejší sólové aktivity byly značně různorodé a Whitman se je tak rozhodl prezentovat pod různými uměleckými jmény, z nichž se (vedle např ASCIII, The Superlatives nebo Anonymous) jako nejživotnější ukázalo Hrvatski. Na prvním albu pod tímto jménem, Oiseaux 96–98 (na vlastním labelu Reckankreuzungsklankewerkzeuge, 1999), přinesl osobitou kombinaci IDM elektroniky, breakbeatu, sonických experimentů ale i hry na elektrickou kytaru. Podobně, ale s podstatně větší rockovou razancí i nadsázkou, pracuje v téže době třeba také v projektu Gai/Jin. Především Oiseaux 96–98 Whitmana velmi proslavilo, například časopisem Wire bylo zařazeno do první desítky ve výročním hodnocení, a způsobilo velký zájem mnoha dalších vydavatelství. V následujících letech tak Keith Fullerton Whitman publikoval své nahrávky na řadě zajímavých labelů, např. Leaf, Lucky Kitchen, Planet‑Mu, Tonschacht, počínaje výraznou deskou Playthroughs (2002) zdomácněl také na chicagské značce Kranky. Z dlouhého seznamu umělců, s nimiž navázal různé formy spolupráce (koncertování, společné nahrávky, remixy) jmenujme třeba Matmos, Orena Ambarchiho nebo Davida Grubbse. Chytrým tahem ke zviditelnění v mezinárodním kruhu elitních avantgardistů bylo LP Attention: Cats (Reckankreuzungsklankewerkzeuge, 2001) obsahující pětatřicet remixů skladeb různých hudebníků, jako Jima O’Rourka, Christiana Fennesze, Pan Sonic, Christiana Marclaye apod. Tímto titulem zároveň ukončil především z ekonomických důvodů činnost svého vydavatelství a několik let se vydavatelskou činností nezabýval. Pak však nastartoval další značku Entschuldigen a založil také internetový obchod Mimaroglu Music Sales.
Zpátky k drátům
Na přelomu tisíciletí se ve Whitmanově tvorbě projevuje stále větší nechuť k práci s počítači a digitálními technologiemi. Ve snaze pracovat nyní již v převážně netaneční abstraktnější hudbě více s náhodou a se syrovějšími zvukovými zdroji se postupně přesouvá k analogové elektronice, modulárním syntezátorům či třeba soustavám kytarových efektů, ale i k akustickým nástrojům. Neznamená to však, že by našel „svou cestu“ a dále se překvapivě nevyvíjel. Pohled na svou dosavadní práci jako na jednu vývojovou linii programově odmítá: „Stále se snažím něco objevovat, cvičit, rozvíjet nové myšlenky a přístupy a velmi rád při tom svou práci zároveň sabotuji. Pokud se něco v mé produkci začíná ustalovat (nebo dokonce stávat populárním či charakteristickým), mám tendenci to zničit a začít vše budovat znovu od začátku. Umělci, kterým se podaří najít svůj vlastní výraz příliš brzy, musejí podle mého názoru trpět lehkou formou demence, která jim v takové situaci umožňuje nadále existovat.“ Otázkou zůstává, zda právě z tohoto věčného hledačství Whitman třeba jen mimoděk neučinil ten svůj stálý přístup k hudební tvorbě – nebyl by první ani poslední. O třeba jen podvědomém ztotožnění se s tímto „konceptem“ může vypovídat i jeho počátek s vydáváním hudby také přímo pod svým skutečným jménem.
V uplynulém desetiletí publikoval úctyhodné množství alb na mnoha značkách, poslech každého z nich vždy ještě alespoň o kousek posouvá posluchači představu o Whitmanově obrovské tvůrčí síle, erudici a stylovém záběru (loňské desky Generator a Variations For Oud And Synthesizer byly recenzovány v HV 1/2011). V poslední době v přehledu jeho diskografie stále více přibývají také nosiče vydané napůl s dalšími hudebníky, tedy „splity“..
Rozdělíme se
Vydávání dvojstranných médií (především gramofonových desek, ale i kazet), na jehož obsahu se rovnocenně podílejí dva umělci či soubory je především v nemainstreamové kultuře známý dlouhodobý fenomén. Nižší nákladnost činí ze splitu „punkové gesto“, hudebníky na něm láká ale také komunikace s dalšími spřízněnými kolegy, vzájemná konfrontace tvorby i možnost oslovení dalších fanoušků. Keith Fullerton Whitman v případě většiny svých splitů postupoval mírně odlišně. Během intenzivního sólového koncertování s modulárními syntezátory pořídil v posledních pěti letech mnoho nahrávek, které měl chuť zveřejnit. Tyto koncertní záznamy většinou logicky nedosahují takové zvukové kvality jako jeho studiové práce, Whitman, který jejich atraktivnost spatřoval ale právě v syrové autenticitě, se pro ně rozhodl najít jiný způsob vydání. Nakonec nabídl jejich poskytnutí zdarma různým vydavatelstvím, jejichž produkci distribuuje skrze Mimaroglu Music Sales, právě pro splitová alba. Řada z nich tyto nahrávky (většinou označené pouze datem vzniku) uvítala a nyní postupně vydává. „Předpokládal jsem, že se na splitech setkají s hudbou umělců, s nimiž jsem nikdy nespolupracoval a kteří třeba ani nedělají syntezátorovou hudbu. Že zatím všechny nakonec vyšly společně s nahrávkami elektronických hudebníků, s nimiž se znám velmi dobře (Carlos Giffoni, Ben Vida, Mike Shiflet či Alien Radio), je pro mne docela vtipná skutečnost.“ Splitová alba s těmito nahrávkami se vymykají i proklamované myšlence ekonomické úspornosti. Zvláště v případě dvou letošních, KFW/Ben Vida (Amish Records) a KFW/Alien Radio (Dekorder), jde o luxusní vinylové edice.
V duchu Whitmanovy oblíbené myšlenky dualismu je z těchto splitů nejkoncepčnější druhý jmenovaný. Whitman i německý hudebník Ulf Schütte (zde jako Alien Radio, jde o dalšího umělce užívajícícho více pseudonymů) své příspěvky nahráli na tentýž a vpravdě legendární průkopnický model modulárního syntezátoru, jenž americký vynálezce Don Buchla zkonstruoval již v roce 1963. Nejen, že jsou obě strany desky po hudební stránce perfektní, kouzlo tomuto albu dodává navíc ještě diametrální odlišnost přístupů obou hráčů k témuž nástroji. Whitmanův kus 101105 vykazuje všechny charakteristické rysy jeho tvorby. Téměř čtvrthodinová „instantní kompozice“ má výstavbu obdobnou symfonické větě. Rychlá sequencerová ostinata v ní postupně témbrově hutní, proměňují se a vrství přes sebe v propracovanou strukturu. Fakt, že přes rychlé tempo každého z „partů“ je výsledný dojem přirovnatelný spíše k majestátně mohutnému toku, poukazuje na Whitmanovu spřízněnost s minimalistickou estetikou. Obtížná kontrola procesů v modulárním syntezátoru nutí některé současné hráče k jedné lineární formě směřující improvizačně od jednoho bodu k dalšímu. Whitman se v tomto ohledu s těmito nástroji dostal díky svému mistroství částečně zpět ke klasičtějšímu formálnímu myšlení. V sebechaotičtější struktuře pracuje alespoň s jedním z motivů jako s tématem, jež může procházet rozličnými variacemi, ale umí se vrátit i v (alespoň přibližném) původním tvaru.
Důležité je také zmínit, že Whitman posouvá estetiku hry na modulární syntezátory dalšími směry. Například s analogovými syntezátory spjaté otřepané klišé o „reminiscencích na hudbu starých sci‑fi filmů“ se zde již nevybaví ani naprostému laikovi. Whitman si zkrátka vytvořil vlastní stylistiku, která se vedle samotných hráčských postupů projevuje i ve způsobu snímání zvuku. Minimálně některé ze svých nahrávek pro splity například natáčel třeba pomocí mikrofonů v sále, občasné hlasy publika mu v záznamu nejsou na překážku.
Na Whitmanovu robustnost zareagoval Schütte filigránskou úsporností a na svou stranu desky umístil pět malých etudek subtilního charakteru. Několik odlehčených, převážně perkusivních zvuků se zde postupně potkává v neokázalých polymetrických groovech. Po poslechu Whitmanovy strany umí tyto skladbičky pobavit i vyvolat zamyšlení nad nekonečnými možnostmi syntezátorů a lidské kreativity.
Pokud si ve Whitmanově diskografii všimneme splitu Hrvatski/KFW, jenž vyšel v roce 2010 na kazetové značce Benifer Editions, můžeme nabýt dojmu, že to autor už ve své hře na schizofrenii nějak přehání. Tato kuriozita ve světě splitů má ve skutečnosti ještě promyšlenější koncept. Keith Fullerton Whitman a výtvarníci Jacob Horwood a Andrew Zukerman se již delší dobu domlouvali na spolupráci. Když si potom design kazety oba výtvarníci rozdělili (v obalu je vedle kazety i velký oboustranný plakát), zareagoval na to Whitman v rámci zachování symetrie i rozdělením hudebního obsahu. Na jedné straně jsou tedy divoké a zvukově neučesané koncertní nahrávky z let 2005 a 2006, na té druhé pak jejich akademičtější remix odpovídající více jeho současné produkci. „To je onen dualismus, o němž mluvím, a jsem rád, že se zde tak hezky projevil.“
www.keithfullertonwhitman.com
