Generace umělců padesátých let, o které jsme mluvili v minulém díle, dala poválečné Evropě nový impulz k nalezení sebe sama pomocí jiného čtení vlastní minulosti. Nejen Pierre Schaeffer a David Tudor, ale i skladatel John Cage, který se na konci padesátých let stává věhlasnou personou nově vzniklé experimentálně hudební scény, směřují celé nové generace umělců hledající svou realizaci v nových prostorách umění. Byly to právě jeho semináře kompozice a performance na univerzitě New School for Social Research v New Yorku, kde začal John Cage dávat do souvislostí nejenom zvukovost hudby s východní filozofií, ale velmi často vybízel své žáky k hledání nových vztahů mezi jednotlivými formami zvuku a umění vůbec. Reakce na tyto velmi populární přednášky na sebe nenechala dlouho čekat, a tak začala skupinka aktivních studentů a příznivců Johna Cage, v čele s Georgem Macuinasem, Yoko Ono, La Monte Youngem a dalšími, v New Yorku organizovat večírky a akce skupiny, které nám do dějin vejde jako Fluxus.
Hnutí Fluxus představovalo určitý tvůrčí protipól evropským hnutím letterismu (styl výtvarného umění zaměřený na výtvarnou práci s typografií) a pozdějšího situacionismu, který ovlivnil budoucí hudební scénu zejména svým manifestem „Za industriální výtvarné umění“. Kde je ale ten zásadní bod obratu, který spojí nové proudy radikální umělecké avantgardy do nových hnutí? Tou odpovědí bude pravděpodobně neklidná mezinárodní situace šedesátých let, kdy zejména jihovýchodní Asie zažívá množství zásadních politických otřesů. Velmi krvavě se rozdělují Indie a Pákistán, i přes velmi vlivnou rétoriku nenásilí Mahátmy Gándhího, korejská válka dává Spojeným Státům dostatek sebevědomí pro vstup do konfliktu ve Vietnamu, který předznamenal pád francouzského koloniálního impéria i „válečného prezidenta“ De Gaulla, Mao Ce Tung násilím připojuje Tibet, vyhlašuje politiku „Tisíce květů“, kterou následně tvrdě potrestá „Kulturní revolucí“, která bude stát život miliony lidí.
Všechny tyto střípky neklidné mozaiky šedesátých let vzedmou na obou březích Atlantiku množství revolučních, kulturních, uměleckých a politických akcí, jejichž součástí bylo, podobně jako během VŘSR i nové umění, nezávislé na aktuálním estabilismentu . Směry, jako neo-dada, situacionismus, který přejde v performační umění a nastartuje vídeňské akcionalisty, či Fluxus, se náhle stávají vyhledávanými nástroji na vyjádření nových myšlenek, často i se silně politickým či protestním podtextem. Členové vídeňských akcionalistů v rámci morálního protestu proti opatrné pozici rakouské společnosti a vlády v neklidné době převrací chápání státních i jiných symbolů, do kterých se nebojí použít ani obrazy z náboženství (naturální inscenace ukřižování) či scén jako vystřižených z filmů Piera Paola Passoliniho, jehož nový vizuální styl současně doslova šokoval konzervativní poválečnou Itálii. A Alejandro Jodorowsky utíká z rodného Chile do novou kulturou kvasící Francie, aby studoval pantomimu u Marcella Marceaua, kterému v té době píše slavnou klec. V té době se potkává i s filmy Kennetha Angera a třeba i Salvatorem Dalím, který bude mít na tohoto ikonického režiséra zásadní vliv.
Trochu stranou od těchto zásadních změn stojí Velká Británie. Ta si ostatně obdobím připomínajícím evropská šedesátá léta prošla o dekádu dříve, a i když i v neklidné šesté dekádě došlo k několika silnějším studentským bouřím, celospolečenské záležitosti se v Anglii mění hlavně v padesátých a pak na konci sedmdesátých let. Británie let šedesátých žije spíše Beatles a postupným příchodem hippie a mods subkultur. A právě v tomto prostředí se v roce 1969 dávají dohromady Coum Trasmissions. Zakládajícím členem CT je student University of Hull Neal Megson neboli Genesis Breyer P- Orridge a jeho tehdejší partnerka Cosey Fanni Tutti. Genesis čerpal inspiraci k založení Coum Transmissions zejména u mezinárodního umělce jménem David Medalla, filipínského studenta, který v šedesátých letech založil v Londýně kombinované ateliéry a galerie s názvem Signals Gallery a Transmedia Explorations. Obě tyto instituce se věnovaly hlavně performančnímu a multimediálnímu umění, a to jak jeho vytváření, tak i ve shromažďování informací ze zahraničí. Je pravděpodobné, že právě v těchto institucích se Genesis P-Orrige dozvěděl o skupinách, jako byli vídeňští akcionalisté, neo-dadaisté či francouzští situacionisté.
Coum Transmission se od začátku pohybují v intencích pouličního divadla ovlivněné nihilistickými a často surreálními vizemi Williama Burroughse a Athonyho Burgese či radikalizací divadla, jak ji ve svých spisech definoval Antoine Artaud ve třicátých letech 20. století (na jeho pojetí divadla krutosti pak silně navážou o dvě dekády později Test Dept.). Z počátku tvořil hudební doprovod pouze okrajovou část jednotlivých představení, které se zabývala zejména kontrastem lidské tělesnosti na neobvyklých odlidštěných místech (prázdná ulice plná odpadků, nevěstinec, tovární hala, prázdné skladiště) či na radikální morální útok na veřejný prostor mající za účel probrat kolemjdoucí z příjemné ležérní britské pohody.
V průběhu sedmdesátých let zkoušejí Coum Transmission už s novými souputníky, a sice Chrisem Carterem a Peterem „Sleazym“ Christophersonem stále extrémnější formy vystoupení, které často zahrnují veřejnou soulož, všemožné tělesné tekutiny, hluk, křik, zvířecí krev a radikální grafické či video doprovody. Krom nových sociálních bouří, které se v Británii kryjí s nástupem thacherismu vrcholí na Ostrovech i frustrace punkem, který se ze slibné a skutečně silné kontrakultury dostal do mainstreamu, a stal se tak všeobecně uznávanou zábavou v intencích rock’n’rollu šedesátých let. Coum Transmission se na základě této frustrace vydávají k něčemu, co můžeme nazvat z jejich pohledu skutečným punkem, tedy určité znovu uchopení původní punkové motivace. Spolu s myšlenkou Marcela Duchampa, že jakýkoliv objekt se může stát uměním a názorem, Conrada Schnitzlera, že hudba je pouze estetizovaná zvuková frekvence, se pouští do vzniku nové tváře CT, kterou pojmenovávají Throbbing Gristle. Genesis P-Orridge v jednom rozhovoru dodal, že Throbbing Gristle vznikají jako plnohodnotná kapela, ve které může hrát každý, kdo umí vytvářet nějaký zvuk, čímž došlo k návratu ke skutečným punkovým hodnotám radikálního přístupu odmítající konvenční estetiku.
Throbbing Gristle tedy vznikají jako nové performanční těleso ve složení Genesis P-Orrgide, Cosey Fanni Tutti, Chris Carter a Peter Christopherson. Celá skupina dává pak vzniknout novému stylu, a sice industriální hudbě jako takové, nikoliv formou (ta přichází až později v jejich tvorbě), ale zejména celkovým přístupem. Aby bylo dílo slavnostně dovršeno, je v roce 1976 Chrisem Carterem založeno vydavatelství Industrial records, jež dává později celému stylu jméno a jehož znak, tedy nekvalitní černobílá fotografie osvětimského krematoria, posílá konvenční umění a estetické standardy na smrt v hlukových frekvencích. Sny futuristů o hudbě složené ze zvuků civilizace nacházejí své další zhmotnění.