Tiší hudebníci z Prague Quiet Music Collective v Atriu Žižkov uvedli koncert Fragile Dreaming. Šestice skladeb v působivém scénickém provedení provedla posluchače nejrůznějšími odstíny introvertní hudební kontemplace.
Tlumené červenorůžové osvětlení vítalo v pátek 24. listopadu návštěvníky v příjemně vyhřátém sále Atria Žižkov na večeru Fragile Dreaming, kterým vyvrcholila sezóna Prague Quiet Music Collective (PQMC). Před pódiem byly připraveny hromady polštářů, na které si diváci mohli při poslechu sednout nebo i lehnout, nad nimi visela instalace z kusů bílé látky, které jemně vlály a vytvářely náladu plujících mraků nebo prostěradel ve větru. Babette Bahofnerová, nizozemská studentka Erasmu, která přišla s otevřenou myslí bádat pro svůj předmět antropologie na Karlově univerzitě nazvaný Hudba, místo a prostor, měla za to, že „světla vytvářela efekt ložnice“ – uklidňující, ale důmyslnou a intenzivní atmosféru vhodnou pro vstup do stavu hlubokého snění.
Stejně jako všechny akce Prague Quiet Music Collective byl i tento koncert výsledkem rozsáhlé mezioborové spolupráce. O světla a scénografii se postarala vizuální umělkyně Tereza Bartůňková. Design zahrnoval nejen strukturu látky zavěšené na stropě Atria, ale i odpovídající boční panely z dřeva a látky, pomalované hudebními symboly. Čtyři členové Kolektivu (Ian Mikyska, Anna Paulová, Milan Jakeš a jako host Petr Tichý) zahráli hudbu čtyř soudobých skladatelů, skupinu navíc doplnil hostující klavírista Miroslav Beinhauer, který se specializuje na interpretaci nové hudby. Zatímco světelné efekty vytvářely za jevištěm noční hvězdné obrazce, hudebníci vraceli pozornost a soustředění zpět ke světu zvuku.
Souvislost s mírným zpožděním
Tři z šesti skladeb večera napsal slovenský skladatel Adrian Demoč. Jeho díla koncert rámovala a dramaturgicky propojovala. Úvodní Sen pochází ze stejnojmenného Demočova alba, které vydalo nakladatelství Discreet Editions v roce 2021. Skladba byla původně napsána pro loutnu, gotickou harfu a kvinternu – nástroje, které odrážejí skladatelův zájem o historii hudby a vývoj zvuku. V interpretaci současnějšími nástroji v rukou PQMC si zachovala hypnotickou kvalitu a přišpendlila posluchače do prostoru zavěšených krátkých tónů, které působily koordinovaně i nestrukturovaně, jako by spolu vzájemně souvisely, ovšem s mírným zpožděním. Okamžitě jsem pocítila, jak mě hudba zpomaluje a vede do stavu až nepřirozeného klidu, tolik vzdáleného od typického každodenního rytmu. O transformativní povaze tiché hudby hovořil o přestávce jeden z diváků, Daniel: „Nejsem na koncertě PQMC poprvé. Mám je opravdu rád právě pro tu pomalost. Pro ty nové zvuky, které slyším. Zvuky nástrojů, vibrace, motivy. Je to něco nového, neslyšené vjemy a dojmy.“
Adrian Demoč se k pomalé, tiché hudbě dostal z nepravděpodobné kombinace východisek. V dětství „povinně chodil do klavíru“, díky staršímu bratrovi ale brzy začal poslouchat black metal, slovenský folklór i jazz. V deseti letech se naučil anglicky s jediným cílem – psát fanouškovské ziny o svých oblíbených norských a švédských metalových kapelách. „Ve srovnání s klasickou hudbou, kterou jsem musel hrát na hodinách klavíru,” vysvětlil v rozhovoru po koncertě, „byl metal spolu se slovenským folklórem mnohem emotivnější nebo v sobě alespoň měl jakousi emocionální intenzitu, která mi v předepsaném klavírním repertoáru chyběla.“
Demoč vystudoval skladbu na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Když začal psát vlastní hudbu, činil tak tradičním způsobem, notami na pětilinkovou osnovu. Zároveň ale začal objevovat nové zvukové možnosti například v dílech amerického skladatele Mortona Feldmana a estonského Arvo Pärta. A i když je tichá a klidná hudba zdánlivě naprostým opakem té metalové, zjistil, že jej oslovuje ještě osobněji a bezprostředněji. Zjistil, že díky tiché hudbě „už nemusí křičet“, a přitom může tvořit něco „mnohem radikálnějšího a silnějšího“.
„Řekl bych, že mě jako začínajícího skladatele utvářelo úsilí o koncentraci a jednoduchost,“ vysvětluje Demoč. „Když je mysl klidná, nástroje tiché a dynamika není tak dramatická, můžete objevit myriády dalších věcí.“
Jako by nikdy nebyla…
Téma emoční intenzity se přeneslo i do skladby, která byla v první polovině večera asi tou nejdynamičtější a tematicky nejproměnlivější. Kompozici amerického skladatele Kevina Gooda pro sólový klavír Sierra (2020) zahrál ve světové premiéře Miroslav Beinhauer. Good, který vydává u Edition Wandelweiser, jednoho z nejvýznamnějších vydavatelství tiché hudby, ve svých dílech zkoumá ticho a dlouhá trvání i osobní prožitky a představy o krajině. Skladbu rozdělil do čtyř samostatných částí, z nichž každá vychází z určité oblasti kalifornského pohoří Sierra Nevada. Beinhauer se mezi jednotlivými částmi pohyboval s velkou lehkostí; některé byly impresionistické a tiché, jiné obsahovaly hlasitější, opakované a téměř znepokojivé akordy ve spodním rejstříku. Sledovat jeho hru bylo jako pozorovat zkušeného turistu, který prochází značně proměnlivou krajinou. I když skladba vybočovala z ostatního programu viditelnými momenty klavírní virtuozity, byla organickou součástí programu.
Závěr první poloviny večera patřil další světové premiéře: reverie od Sophie Louise Stone, britské skladatelky a konceptuální umělkyně, která byla stejně jako Demoč přítomna v publiku. Ve srovnání s předchozími poměrně striktně strukturovanými kusy byla reverie pružnější, což vzhledem k autorčiným kompozičním a uměleckým sklonům nepřekvapí. Stone je každým coulem interdisciplinární umělkyně a v její tvorbě najdeme i „kolaborativní mluvené slovo“ založené na textu z knihy Johna Cage Silence, Cageovy Postard-Sized Pieces, které lze hrát libovolným způsobem pro jakýkoli nástroj, a četné audiovizuální spolupráce i různé skladby zahrnující chůzi a jiné formy fyzického pohybu.
V e-mailovém rozhovoru Stone vysvětluje, že často komponuje pro otevřené nástrojové obsazení, což znamená, že její skladby mohou hrát různá seskupení hudebníků. V některých skladbách umožňuje i další flexibilitu co do umístění instrumentalistů na pódiu. Ne vždy jí vyhovuje uspořádání publika čelem k hudebníkům v duchu „rozdělujících pravidel klasického recitálu“. Vytvořila například realizace, v nichž jsou hudebníci rozptýleni po celém hledišti nebo se v průběhu představení pohybují. Provedení reverie pro celý PCMQ s hostujícím Beinhauerem u klavíru se bez klasického recitálového rozmístění neobešlo, skladatelka na něm ale se souborem spolupracovala, aby docílila kýženého snového vyznění.
„Během procesu hledání estetiky tichých a pomalu se měnících zvuků,“ poznamenala, „bylo důležité diskutovat o tom, jak bude publikum koncert vnímat, a o spolupráci s Terezou Bartůňkovou na světelném designu a scénografii.“ O tom, jak reverie nakonec podnítila představivost diváků, jsem s několika z nich hovořila o přestávce. Jeden shledal, že dronová nálada opakujících se tónů ve skladbě dokonale ladí s pomalu se měnícími variacemi ve světelném designu Bartůňkové: barvy na „plovoucí“ konstrukci a zadní stěně měnily z červené přes zelenou až v modrou a publikum bylo ukolébáno do transcendentního stavu plného delikátních, komplexních nálad. „Poslední skladba [Sophie Stone] mě opravdu zasáhla,“ řekl přítomný finský skladatel Juhani Vesikkala, „V partituře jsou jen slova. Žádné tónové výšky. Interpreti tu hudbu opravdu musejí chtít vytvořit. Velká část kompoziční práce je na jejich bedrech. A v této atmosféře skladba fungovala.” Jeho přítele, divadelního režiséra Davida Pizingera, zase zaujal Demočův Sen: „Mám tu skladbu opravdu rád a vychutnal jsem si ji už mockrát. Demoč ji původně nahrál se skupinou švýcarských hudebníků, kteří ji prováděli na staré nástroje. Kvalita dnešního provedení mě bezezbytku přesvědčila, protože výsledek je podobný původní nahrávce pořízené na instrumenty, které jsou tak trochu, no, zvláštní. Takže jsem moc rád, že jsem u toho byl…“ Při porovnávání obou skladeb Pizinger dodal: „Uvědomil jsem si, jak výrazně Adrianova hudba vychází z nějakých struktur. Poslední skladba [od Stoneové] byla založena na atmosféře a když jsem ji poslouchal, běžela mi hlavou myšlenka, že ‚tahle hudba jako by nikdy nebyla‘.“
Přes propast času
Žánr tiché hudby stále přitahuje téměř nábožně oddané publikum nejrůznějších zájmů. Někoho nejsilněji vábí intelektuálně náročné složky díla, další zase emocionální stavy, které hudba umožňuje – její schopnost unést a nechat spočinout. Jiní mají rádi tichou hudbu z obou zmíněných důvodů, pro její meditační účinky nebo z příčin ještě osobnějších. Jak spolupracují emoční inteligence a kompoziční strategie, předvedly v druhé polovině koncertu předvedly skladby Utamakura Tetralemma Iana Mikysky a Demočova A Luca Marenzio II.
Poněkud záhadný titul Mikyskova díla snoubí dva kulturní odkazy: Utamakura znamená v překladu z japonštiny „básnický polštář“ a je to rétorický pojem označující kategorii slov. „Utamakury“ jsou slova, jež potulným písmákům sloužila jako výrazné referenční body pro místa i pro pocity s těmito místy spojené. Tetralemma je naproti tomu teze z indického buddhismu, která praktikujícím nařizuje přijmout více úhlů pohledu. Touto slovní kombinací se Mikyska možná snaží ukázat, jak se i v rámci dvou značně odlišných kultur celá lidská existence vrací k myšlenkám hledání a tázání. Jako jediná skladba večera využívala Utamakura Tetralemma elektronickou stopu; zvuky vody pohybující se lidskou i přírodní krajinou kompozici doslova zaplavily a vytvořily nezapomenutelné a nadpozemské efekty.
I Demočova A Luca Marenzio II má vazbu na historické pojmy. Její název obsahuje jméno pozdně renesančního italského skladatele Luky Marenzia, autora madrigalu Solo e pensoso i piú deserti campi. Demoče v Marenziově skladbě zaujal moment, kdy sopránový part chromaticky stoupá; z Marenziova kontrapunktu vytvořil tříhlasou texturu s podobně skalárními vlastnostmi. „Chtěl jsem si s Lukou Marenziem popovídat přes propast času,“ vysvětluje Demoč. „Půjčil jsem si jeho myšlenku a vytvořil z ní hlas, takže páteří mé skladby je tato stoupající a klesající linie. Je to velmi jednoduché a expresivní. Je to dialog s Lukou Marenziem.“
Ačkoli Beinhauer hrál A Luca Marenzio II jako skladbu pro sólový klavír, původně byla napsána jako tříhlasá a nahrána na historické nástroje na Demočovo album Sen. Obě skladby, Demočova i Mikyskova, prozrazují spřízněnost skladatelů tiché hudby s minulostí, což je nejspíš samozřejmé vzhledem k tomu, že v době před elektronickými technologiemi a proklatým Spotify měla hudba po staletí „tišší“ charakter. Například madrigal, jak jej skládal Marenzio, je typ světské vokální hudby bez doprovodu, který vznikl v průběhu 14. století a často vyjadřoval verše básně propletené v kontrapunktu. Etymologie slova madrigal je nejistá, ale je možné, že pochází z italského „matricale“, což znamená „mateřský jazyk“; jde tedy o formu, jež spojuje myšlenky vyprávění s tónem a zvukem. Nepřekvapilo mě, když jsem se později dozvěděla, že je Demoč vášnivým čtenářem poezie.
Předposlední skladbou programu byla sonnengesicht II, druhá část sedmidílné kompozice Sieben sonnengesichter (anglicky Sedm slunečních tváří) rakouského skladatele Klause Langa. Jediný pohled do not Langovy skladby by mohl zamotat hlavu i pokročilému klavíristovi. Partiturou se hemží čtyřnásobné značky pianissima, stejně jako rychlé a opakované střídání tre corde a una corda. Beinhauer, který se zaměřuje na hudbu 20. století a je také označován za „jediného člověka na světě, který ovládá šestinotónové harmonium [českého hudebního průkopníka Aloise Háby]“, zvládl tuto skladbu s působivou něhou a lehkostí. Nahrál ostatně již tři alba klavírní hudby žijících skladatelů, mj. Petra Bakly a Milana Knížáka, a v repertoáru má klavírní koncerty skladatelů, jako jsou Magnus Lindberg, John Adams nebo Esa-Pekka Salonen. Lze jen užasle dumat nad tím, jak vypadá typické cvičení interpreta, který s přirozeným soustředěním hraje díla, která jsou vše, jen ne jednoduchá.
Závěrečná skladba večera, Demočova Gebrechlichkeit (Křehkost), byla zkomponována speciálně pro tuto událost a dokázala všechny výše naznačené myšlenky a inspirace propojit. Do popředí zde vystupuje Demočova raná fascinace black metalem, neboť skladba využívá zkreslenou elektrickou kytaru a skládá se z řady pulzujících opakovaných akordů, které se v průběhu času zintenzivňují i uvolňují. K šokujícímu momentu dochází zhruba začátkem poslední desetiny skladby, tedy poté, co je publikum uvedeno do stavu částečného transu. Soubor zahrál fortissimo – síla se během jediného tónu ztrojnásobila – tak náhle, že se několik lidí v publiku chytilo židlí a zalapalo po dechu. Demoč, jenž nyní žije ve Španělsku, k tomu poznamenal, že mu čas a prostor daly svobodu podívat se na dřívější zájmy v novém světle. „Bál bych se to nazvat ‚návratem‘,“ řekl, „ale když strávíte deset let psaním jen pianissimové hudby, začnete si říkat, proč nepoužít zkreslenou kytaru? Proč nepoužít jiný typ přímočarosti?“
S příchodem zimy byl koncert jedinečným a dokonalým začátkem klidného období plného snů. Dramaturgie večera byla bezvadně promyšlená, každá nová skladba se doplňovala i kontrastovala s tou předchozí. Uchvátil mě zdánlivě nepodstatný detail: členové PQMC zůstávali během sólových klavírních skladeb na pódiu, čímž jednak podporovali Beinhauera, jednak poskytovali posluchačům vzor, jak naslouchat. Na takovém koncertě je přece naprosto přijatelné zaujmout pózu jogína, jak to občas dělali Mikyska nebo Paulová, stejně jako je v pořádku držet hlavu v dlaních a cítit v tomto sebekontaktu uklidňující jistotu. Posluchačka, která na koncert a za svou přítelkyní přijela z Finska, vysvětlila, že hudba doplňuje její práci psychoanalytičky. „Týká se křehkosti lidského stavu,“ sdělila a dodala, že kombinace hudby a světla odhaluje něco „křehkého a hlubokého v nás“.
Adrián Demoč na otázku, co složí příště a zda sní, odpověděl podobně tajemně: „Sním, ale bojím se říct, o čem. Je tak nebezpečné se pohnout. Možná zpomaluji tempo. Pracuju. Hledám cestu.“
Přeložil Petr Ferenc.