S Jozefem Cseresem o dopadech uměleckých PR strategií, Johnu Cageovi a středoevropské identitě.
Při našem prvním osobním setkání mi Jozef Cseres vysvětloval, že když se mu na koncertě líbí nějaká skladba, raději hned po ní odejde, aby si těmi dalšími nekazil zážitek. Tento anekdotický postřeh je zhuštěním dlouhodobého Cseresova pohledu na umění, pohledu kritického k neinvenčnímu napodobování, podbízivému vezení se na trendech a nadprodukci. V kontrastu k tomuto zdánlivému elitářství jde ovšem o osobnost nadmíru otevřenou, která je ochotna investovat čas a energii do zdánlivě zcela okrajových projektů, spojovat odlehlé hudební komunity, všímat si tvůrců, jež svět přehlíží. Ne náhodou v názvech svých aktivit často odkazuje k bohu Hermovi, kterého chápe jako symbol proměnlivosti, schopnosti pohybovat se mezi různými sférami a identitami. Pod hlavičkou Hermovo ucho pořádá výstavy, píše texty o hudbě a vydává nahrávky. S hermovskou pružností se pohybuje mezi vážnou hudbou, hlukovými experimenty, volnou improvizací, intermediální tvorbou i akademickou prací. Jozef Cseres coby nenápadný, ale neúnavný hybatel propojuje české, respektive středoevropské umění se světovým děním, ať už svým podílem na organizaci festivalu Expozice nové hudby v Brně, vydáváním nahrávek, nebo kurátorstvím výstav, na nichž se české umění potkává s tím světovým.
Jaká byla tvoje cesta k hudbě? Dokázal bys identifikovat milníky, které tě dovedly k tvým současným širokým zájmům?
Moje cesta k hudbě nebyla ničím výjimečná. Začala na druhém stupni základky nočním posloucháním big beatu a rocku na rozhlasových stanicích, jež bylo možné chytat na tranzistoru na jižním Slovensku – Radio Luxembourg, Ö3, maďarské stanice Kossuth a Petőfi. Když mi bylo asi jedenáct, přihlásil jsem se na kurz klasické kytary a vydržel jsem tam chodit čtyři roky. Moc mi to ale nešlo, a když jsem později objevil Jimiho Hendrixe a Steva Howea, nadobro jsem toho nechal. Na gymplu jsem poslouchal jazzrock a Zappu, přes Milese Davise jsem se dostal k jazzu, začal jsem sbírat desky s jazzovou hudbou. Celá osmdesátá léta jsem jezdil za jazzem do Budapešti, Debrecenu a Győru, párkrát jsem byl i na Jazz Jamboree ve Varšavě a na nějakých koncertech v Krakově a Katowicích. Jako posluchače mě formovali zejména tři hudebníci – můj gymnaziální idol Frank Zappa, Anthony Braxton, kterého jsem slyšel v Debrecenu a Varšavě, a John Cage, za kterým jsem se v roce 1986 vypravil do maďarského Szombathelyu. Pamatuji si, jak jsem jednou na festivalu v Debrecenu popíjel v hotelovém baru, když se tam zničehonic objevil Braxton, a když uslyšel tamní cikánskou cimbálovku, vyběhl si nahoru do pokoje vzít saxofon a zajamoval si s ní. Ten zážitek byl pro mě moc inspirativní, fascinovala mne ta spontánnost a otevřenost. Kolem roku 1987 jsem se v Bratislavě, kde jsem studoval filozofickou fakultu, seznámil s Milanem Adamčiakem a ten mi rozšířil obzory o mezní hudební žánry a intermediální umění. Milan v roce 1989 založil Společnost pro nekonvenční hudbu (SNEH), do níž mne zaangažoval. Inspiroval mě též k tomu, abych galerii, jež jsem si na začátku 90. let otevřel v Nových Zámcích, specializoval na přesahy výtvarného umění s hudbou, zejména grafické partitury. Vzal mě také do Lince na festival Ars Electronica, kde jsem poprvé viděl a zakusil interaktivní umění v těch nejvyspělejších formách. To byly moje amatérské začátky, ještě předtím, než jsem svůj zájem o soudobé umění profesionalizoval.
Náš rozhovor vzniká v době, kdy se (alespoň prozatím) uvolňuje situace po „zastavení veřejného života“ v důsledku epidemie. Pro uměleckou sféru to znamenalo ukončení většiny aktivit a existenční nejistotu, zároveň ale vlnu různých pokusů, „jak to dělat jinak,“ například v podobě koncertů přenášených online. Objevuje se tu podle tebe něco skutečně nového, nějaká zásadní proměna, do které virus umělecký svět postrčil?
To nedovedu posoudit, protože jsem se uměním nikdy neživil. Ale myslím si, že umělci až tak neutrpěli, rozhodně míň, než některé jiné profese. Poněkud nepříjemně mne ale překvapilo, jak se už po pár týdnech zastavení nebo omezení kulturního provozu začaly ze světa umění vehementně ozývat hlasy, dožadující se okamžité podpory a finanční kompenzace od státu, který měl v té době naprosto jiné, bezprecedentní problémy. Svobodná povolání byla vždy v nejistotě, svoboda jako volba má své výhody i nevýhody a musí počítat s rizikovými faktory. Teď tu ale čelíme historicky nové situaci a nemluvím pouze o uměleckých profesích, zdá se, že je to obecnější generační problém. Velké množství mladých vysokoškolsky vzdělaných lidí dnes žije dobrovolně ze dna na den a volí nekvalifikované profese nikoli z nedostatku pracovních příležitostí, ale z důvodu většího pohodlí, vyšších výdělků, menší odpovědnosti či více volna. Nemyslí na potenciální krize, a když nějaká nastane, nárokují si pomoc a podporu. Znám hodně absolventů, kteří místo toho, aby dělali práci odpovídající jejich vzdělání, raději provozují malé kluby, kavárny, různé půjčovny, e-shopy, turistická lákadla atd., léta na tom vydělávají víc než třeba vysokoškolští učitelé, a když jim to najednou z nějakého důvodů přestane fungovat podle jejich vysokých standardů, jak se stalo letos, nejsou ochotni připustit, že krize a prodělky jsou přirozenou součástí podnikání. Nároková generace, žijící léta v relativním blahobytu, si nedovede představit podnikání s rizikem ztráty nebo prodělečného fiskálního roku a vůbec ji nenapadne budovat si ze zisku investiční nebo krizové rezervy.
Živé umění se teď přesouvá do on-line sféry sice z donucení, není to však žádná novinka, děje se to přece přirozeně už dvě desetiletí. Předtím to byly elektronické nosiče, jež ohrožovaly živou hudbu, dnes je nahrazuje internet. Co se umělců týče, já je ze sociologického hlediska rozděluji do dvou skupin: 1. takoví, co tvoří z bytostné potřeby, bez ohledu na aktuální poptávku a trendy. Jelikož je většinou živí jiná zaměstnání a umění je pro ně nezbytnost a věc přesvědčení, budou tvořit i v období krize, mnozí z nich koneckonců žijí v krizi permanentně; 2. takoví, co bez grantů, dotací, rezidencí, či výhodných smluv tvořit jednoduše nebudou. Z vlastní zkušenosti můžu říct, že nejzajímavější, nejpřesvědčivější a nejautentičtější umění produkuje ta první skupina. To ostatní je průmysl a je jedno, jestli to nazveme trendem, grantovou agenturou nebo plánovaným uspokojováním vyšších duchovních potřeb. Už se „těším“ na záplavu „aktuálního koronavirového umění“, která tu propukne na podzim, když se budou skládat účty z grantů na to určených. Budou je skládat ti samí umělci, kurátoři a dramaturgové, kteří loni dělali běžence, předtím Romy, ještě předtím domácí násilí, holokaust, ekologii, mateřství, multikulturalismus, feminismus a všechna ta témata, na která bylo právě možné získat nějaký grant. Vnější podněty a inspirace jsou pro reflexivní uměleckou mysl nesporně důležité, ale umělce mají postrkovat především vnitřní podněty a nutkavá vůle tvořit, tj. mechanismy, které si každý nosí v sobě. Nedávno mě pobavila pasáž z knížky Patrika Ouředníka, kde napsal, že nějaký politolog vymyslel teorii o konci dějin, ale moc lidí tu teorii nečetlo a dělají dějiny dál, jako by se nechumelilo. Takže asi tak. Umění přežilo podstatně větší krize, než je ta dnešní, bylo tu dávno před internetem a bude i po něm.
Z tvé odpovědi je cítit jistá skepse vůči státní podpoře umění. Není to ale základ jisté „společenské soudržnosti,“ když státní instituce dají peníze z daní všech občanů na podporu (v ideálním případě) něčeho umělecky hodnotného? Historicky přece takové spojení státu s uměním můžeme vysledovat hluboko do minulosti.
Státní podpora kultury a umění je správná a nezbytná, nakonec, stát rozděluje naše peníze. Na druhé straně ji ale stát realizuje prostřednictvím institucí, jejichž delegáti rozhodují, co je společensky prospěšné, esteticky vhodné a umělecky hodnotné, a to nelze objektivně posoudit a spravedlivě rozhodnout. Přerozdělování státních nebo nadačních prostředků je mocenský boj a zpravidla jsou v něm úspěšní nejmocnější, nejbohatší, nejinformovanější, nejdravější, nejpředvídavější, nejchytřejší a nejtrendovější kandidáti. Kulturní politika je taky jenom politika a umění psát a získávat granty je dnes velice lukrativní obor.
Řada tvých aktivit, ať už jde o publicistické psaní nebo o přednášení, by šla zařadit do kolonky popularizace. Jak dnes lze smysluplně propagovat umění, zvláště to, řekněme, okrajovější?
Léta jsem si přilepšoval publicistikou, protože mne hlavní učitelské povolání neuživilo. Zpočátku mne to dokonce i bavilo, pak jsem dlouho psal pouze z nějaké setrvačnosti, abych se nenudil. Nikdy jsem to ale nedělal s primárním úmyslem propagovat umění, většinou jsem psal na zakázku a pouze o věcech, které mne oslovily. Dnes je ovšem propagace umění tak masivní, že to zabíjí jeho filozofickou a estetickou podstatu. Nejde o to, něco spontánně a intimně prožít, ale vhodně zkonzumovat a být při tom viděn. Dnes se řídí PR strategiemi dokonce i konceptuální umění. Ortodoxní konceptualista Joseph Kosuth vydává své kreace v limitovaných edicích kávových šálků se stylovým designem. On, který léta bojoval proti vzhledu uměleckého díla! Muzea a galerie se změnily na centra volnočasových aktivit, filharmonie, koncertní domy a hudební festivaly dělají nedůstojné a směšné dramaturgické kompromisy a finesy, jenom aby přitáhly návštěvníky. To všechno devalvuje estetické hodnoty umění a degeneruje a infantilizuje jeho konzumenty. Na filozofických fakultách dnes studuje mnohem více studentů management kultury nebo digitální kulturu, než estetiku, kunsthistorii nebo uměnovědy. A v podstatě tam studenti místo systematického studia už jenom nahánějí kredity, uplatňují si stále větší nároky a někdy doslova vydírají své rezignované pedagogy. Není to ale jejich chyba, jsou oběti technokratického systému, jenž zájem o vzdělání a umění pouze předstírá. Jistě, pořád se ještě najde hrstka skvělých a snaživých studentů, jejich hlasy ale zanikají v hluku pragmaticky smýšlející většiny. Když jsem asi před pětadvaceti lety s učením na filozofické fakultě začínal, měl jsem v ročníku kolem dvanácti studentů. Dva či tři z nich byli výteční a zbytek se po několika týdnech výuky jejich úrovni přizpůsobil, protože jim bylo trapné na hodinách mlčet. Začali na sobě tvrdě pracovat. Dnes mám ve výuce před sebou studentů kolem stovky, počet, jaký vlastně ani nejde učit. Semináře při takovémto počtu nelze provozovat, přednášky jsou nepovinné, a já odmítám na univerzitě vyučovat středoškolským způsobem, jak to dělá hodně kolegů. Věřím, že i dnes se v té mase najde deset či dvanáct kvalitních studentů, většinou se ale bojí nebo stydí projevit úroveň svého vědění, což je smutné a frustrující. Propagace umění v podobě masivní reklamy ani jeho rovnostářská podpora k ničemu nevedou, možná k snižování nezaměstnanosti. Woody Vasulka říkával, že dobré umění nemůže stát více než dvacet dolarů, a já teprve dnes chápu, jak to myslel.
Je jistě pravda, že dominance PR strategií vedou k tomu, že umělci, kteří je neumějí či nechtějí využívat, mohou zůstat dlouhodobě mimo diváckou pozornost. Jakou strategii by měl zvolit posluchač, který chce objevovat hudbu a nebýt pod tlakem PR? Konkrétněji: Jakou strategii volíš ty? A objevil jsi v poslední době nějakou zajímavou hudbu stojící „ve stínu“?
Nikdy jsem neměl žádnou strategii, řídil jsem se intuicí a možnostmi. Hnal mě zájem a sběratelská vášeň. V předinformačním věku, kdy byly navíc u nás veškeré informace cenzurované a ideologicky manipulované, jsi těm možnostem musel více vycházet vstříc a odhalovat je. Já měl štěstí, že jsem to měl kousek do Maďarska, kde byl režim mírnější a neperzekvoval své občany za styk s emigranty. Naopak, byl to snad jediný lidově-demokratický stát, který nepřerušil vztahy s emigranty a umožnil jim vracet se domů. Projevilo se to i v kultuře, na sortimentu knihkupectví a prodejen s deskami, dramaturgii koncertů atd. Dnes, když je informací nadbytek a zájemci o autentické umění nevědomky používají pro své volby manipulativní selekční mechanismy, je oddělování zrna od plev asi náročnější. Sociální sítě zabíjejí individualismus a podporují trendovost. Určitě existuje hodně „stínových“ věcí, avšak simulované a virtuální stíny stíní víc a déle, což to odhalování komplikuje a stěžuje. Já už moc nehledám, ani moc neposlouchám, a když už, tak věci ověřené vlastní zkušeností. Libuji si ve vlastním stínu. Občas na něco zajímavého natrefím v Indonésii, ale většinou nejsem schopen posoudit, do jaké míry je to autentické.
Vždy ses nějakým způsobem pohyboval na hraně kurátorství a aktivní umělecké činnosti. Jaké jsou tvoje aktivity v poslední době?
Využil jsem neplánované volno k dodělání rozpracovaných knížek. Zrovna jsem dopsal texty do monografie o Janu Steklíkovi, která vyjde na podzim v Hostu. Momentálně pracuji na společné knížce s Milanem Grygarem, v létě bychom ji rádi dokončili. Z kurátorských projektů připravujeme s Antoniem Trimanim a Monicou Di Gregorio větší výstavu Microcosmos, která by měla proběhnout příští rok v Domě umění v Brně.
Můžeš naznačit něco o jejím obsahu?
Esteticky a stylově je to velmi pestrá výstava na široce uchopitelné téma mikrokosmu. Většina vystavujících jsou vizuální umělci, ale jsou na ní zastoupeni i hudebníci a intermediální tvůrci, třeba Alvin Curran, Jon Rose, Hollis Taylor, Michael Snow, či Angelo Maria Farro. Výstava byla loni instalována v muzeu sídlícím v Doria-Pamphilovském paláci ve Valmontone u Říma, její brněnská reinstalace bude částečně zredukovaná, částečně rozšířená o další umělce.
Značka HEyeRMEarS, na níž jsi vydal řadu zajímavých nahrávek, se zdá v posledních letech odpočívat. Je to natrvalo, nebo dočasně?
Dočasně. Moje vydavatelské aktivity se ostatně nikdy nevyznačovaly pravidelností. Ale letos mám v plánu vydat tři tituly: vinyl s ranými akustickými kresbami Milana Grygara, CD záznam z vystoupení Eddieho Prévosta a Keitha Rowea před dvěma lety na brněnském festivalu Expozice Nové hudby, kde hráli několik listů z Treatise Cornelia Cardewa, a dlouho ohlašovanou makrobiotickou kuchařku Cooking with Cage s CD přílohou, na které angličtí Sonic Catering Band uvařili některé Cageovy recepty.
Když už zmiňuješ Johna Cage. Zdá se mi, že v českých kruzích soudobé hudby patří k dobrému tónu se k němu hlásit, ale že je to odkazování vždy spíš v rovině obecnějších myšlenek a že jeho hudební postupy se tu zase tolik neuchytily. Jaký je podle tebe Cageův vliv na českou (či československou) hudbu?
Nevím, jestli Cage kromě Petra Kotíka, Milana Adamčiaka a Petera Grahama někoho z našich hudebníků nějak výrazněji ovlivnil. Skladatelé ho moc nebrali, ale to ani ve světě. Byl pro ně příliš ezoterický. A jeho insitní indeterminismus dokázal rozhodit mnoho akademiků i avantgardistů a odhalit míru jejich tolerance. Obecně měl větší vliv na vizuální a intermediální umělce, kde bylo překračování a bourání hranic mnohem intenzivnější, což souvisí se snahami demontovat statické reprezentační rámce a integrovat do nich temporalitu. Cage koneckonců nebyl pouze hudebník.
Z informací na stránce tvého působiště, Ústavu hudební vědy na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity, jsem mimo jiné vyčetl, že se podílíš na projektech zkoumajících hudební kulturu na Moravě. Existuje podle tebe něco jako moravská kulturní identita, pokud se tedy nespokojíme jen s folklorem?
To je projekt kolegů muzikologů, já se na něm podílím pouze sporadicky a okrajově. Na „moravanství“ v hudbě mám podobný názor, jako Jaroslav Střítecký na češství. Kdo chce, ten je tam najde, vhodně zformuluje a podle potřeby amplifikuje, ale podle mne je to mýtus, vygenerovaný a udržovaný historiky, národopisci, či etnomuzikology, nebo zbožné přání některých národovců. Střítecký to hezky a erudovaně vysvětlil již před mnoha lety v úžasné studii Češství staré a nové, která zrovna vyšla v jeho vybraných textech ve vydavatelství Filozofické fakulty MU.
A když to rozšířím na širší perspektivu Stření Evropy (což je možná vhodnější vzhledem k tvému životnímu příběhu odvíjejícímu se mezi Slovenskem, Maďarskem a ČR), dá se najít nějaké pojítko? Třeba v rámci okrajových hudebních (či intermediálních) projevů.
Já jsem nikdy žádné pojítko na etnické nebo národní bázi v umění nehledal, naopak, smíchaná středoevropská identita mi vyhovuje. Měl jsem to štěstí, že jsem se narodil do doby, kdy nejenže proběhly ideologická a informační revoluce, ale došlo i k převratné změně paradigmatu – z paradigmatu vědění na paradigma komunikace –, k čemuž dochází v dějinách zřídkakdy. Historická možnost být u toho je jedinečná zkušenost, jež svým významem a vlivem předčí jakýkoli crossover. Okrajové umělecké projevy mne zajímají proto, že jsou obyčejně autentičtější, než ty oficiální, nemají co ztratit, tudíž si můžou dovolit riskovat a experimentovat. A co se týče intermediality, vždy jsem ji vnímal jako přirozený způsob vyjádření; její přirozenost je způsobena časoprostorovou povahou lidské zkušenosti. Žijeme, vnímáme a myslíme v čase a prostoru a tyto veličiny lze oddělovat pouze pomyslně.
Jako pedagog seznamuješ své studenty mimo jiné s různými aspekty elektronických hudebních technologií. Co jim v těchto předmětech předkládáš jako nejdůležitější věc, kterou by měli pochopit?
S mladšími kolegy na Ústavu hudební vědy MU jsme letos akreditovali nový studijní obor Zvukový design a multimediální technologie, který se spustí od příštího školního roku. Už léta běží na našem ústavu obor Teorie interaktivních médií, takže studenti jsou s elektronickými médii a technologiemi obeznámeni nadstandardně, rozhodně lépe než já, který je učí předměty estetického a filozofického zaměření. Z mého hlediska je pro studenty nejdůležitější naučit se smysluplně artikulovat pluralitu informačního věku a uvědomit si, že jediné, co z humanitas ještě pořád zůstává a nedá se nahradit žádnou technologií, je zkušenost. Tu si je třeba odžít, tu nevygooglují.
K té estetice, což je obor ne úplně snadno uchopitelný. Jaká je podle tebe její role? Jaké otázky by si měla klást?
Estetika, jakožto mezní disciplína, by se neměla snažit hledat a prosazovat univerzální pojmy, kategorie, či definice, ale aktuálně tematizovat a charakterizovat mezi-stavy a mezi-situace, v jakých se naše zkušenost a zážitkovost často ocitají, a my se je bráníme nebo odmítáme začlenit mezi existující hodnotové preference. Bez tvorby pojmů se to samozřejmě neobejde, avšak ty pojmy musejí být otevřené do té míry, aby byly schopné reflektovat a akceptovat i takové jevy a stavy, jež nám dnes přijdou extrémní nebo okrajové, ale jednou mohou být pro formování osobnostní a kulturní identity užitečné nebo dokonce klíčové. V tom nám můžou být příkladem umělci neustálým zpochybňováním, porušováním a předěláváním pravidel. Právě oni nás varují před všeprostupující estetizací, jež dominuje dnešnímu světu a bývá mylně zaměňovaná za estetiku.
Jozef Cseres je estetik a publicista. Pochází ze slovenských Nových Zámků. Pedagogicky působil na Univerzitě Komenského v Bratislavě, Hudební akademii v Banské Bystrici a Fakultě výtvarných umění v Brně, aktuálně přednáší na Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně. Vydal několik knih věnovaných hudbě a multimediálnímu umění (Hudobné Simulakrá, 2001; Hermes´ Ear, 2009; Lengow & Heyermears : gambling with arts, 2010), založil Rosenbergovo muzeum ve Violíně a hudební vydavatelství HEyeRMEarS/Discorbie. V současnosti žije v Brně.