Louis Andriessen

Psát o Andriessenově hudbě znamená psát o spoustě různých témat od politiky, historie, filozofie, literatury a filmu až po hudbu žijících i dávno mrtvých skladatelů. Mohl by tak snadno vzniknout dojem, že je složitá, zatěžkaná literárními významy a komplikovanými odkazy. Jenže si stačí poslechnout jedinou skladbu, abyste zjistili, že Andriessenova hudba může působit velice přímočaře, jednoduše a někdy až vulgárně. Je komplexní, ale nikoliv komplikovaná. Odkazuje na mnoho různých stran, ale všechny reference jsou zapracovány do ryze hudebního kontextu, a i když je zkušené ucho dešifruje, nevznikne dojem stylové odbočky nebo koláže. Na samostatnou kapitolu by vydalo Andriessenovo zacházení s harmonií a rejstříky (důležitou úlohu sehrál vliv kanadského skladatele Clauda Viviera). V moha skladbách uslyšíme jednoduché melodie zharmonizované na způsob chorálu chromatickými akordy umístěnými nad melodií samotnou.

Andriessen píše pro nejrůznější nástrojové formace, ale vyhýbá se symfonickému orchestru. V 60. letech ho zajímal serialismus a hudbu Antona Weberna pokládal za ekvivalent abstrakcí malíře Pieta Mondriana. Záhy tato východiska opustil a jeho tvorbu začal ovlivňovat především jazz, americký minimalismus, Maurice Ravel a Igor Stravinkij. (Spolu s Elmerem Schönbergerem o Stravinském napsal dokonce zajímavou knihu. Jmenuje se The Appolonian Clockwork, přináší značně neortodoxní pohled na hudbu ruského skladatele a mnoha argumenty zpochybňuje tradiční dělení Stravinského díla na tzv. „ruské,“ „neoklasické“ a dvanáctitónové „pozdní“ období.) Rád komentuje vlastní hudbu i díla skladatelů napříč historií. Je znám provokativním slovníkem a netají se antipatií vůči německé hudbě. Když je v této souvislosti tázán na Johanna Sebastiana Bacha, skladatele, kterého si nesmírně cení (a jehož hudbu na klavír skoro denně hraje), s úsměvem ocituje svého otce, který říkával, že Bach byl na Němce až příliš inteligentní a celý život se zajímal o francouzskou a italskou hudbu.

Dear Louis

Louis Andriessen se narodil v roce 1939 v Utrechtu jako nejmladší syn Hendrika Andriessena, katolíka, profrancouzsky orientovaného autora ceněné biografie Césara Francka, varhaníka a učitele, který krom jiných funkcí zastával místo ředitele Královské konzervatoře v Haagu. Byl prvním Andriessenovým učitelem kompozice. Když někdy v polovině 50. let onemocněl, mladého Louise se ujal starší bratr Jurrian, taktéž hudební skladatel. V 60. letech Andriessena zajímal serialismus, navštívil letní kurzy v Darmstadtu. Rozhlížel se po možnostech studia v zahraničí: ve hře byl Karlheinz Stockhausen, jenže Kolín nad Rýnem, kde německý skladatel působil, připadal Andriessenovi moc blízko Amsterdamu. A tak v roce 1962 odjel do Milána, kde se stal žákem Luciana Beria. Po roce ho následoval do Berlína a sblížil se i s jeho někdejší manželkou, zpěvačkou Cathy Berberian. Doprovázel ji na klavír a později s ní také nahrával a vystupoval. Nejen že to pro něj byla skvělá praktická zkušenost, ale fascinoval ho zpěvaččin flexibilní hlas i obrovská stylová verzatilita. Vždyť Cathy Berberian na jedné straně zpívala hudbu Luciana Beria nebo Johna Cage, ale na druhé straně Monteverdiho, Debussyho, Gershwina nebo dokonce písničky Beatles.

Mnohem později, na konci 90. let, našel Andriessen podobně orientovanou zpěvačku v Italce Cristině Zavalloni. Doslova se pro ni nadchnul a napsal pro ni řadu skladeb. Ona sama v roce 2003 přišla s projektem věnovaným Cathy Berberian a Andriessena v této souvislosti oslovila. Skladatel prošel asi třicet dopisů a pohlednic, které od Cathy Berberian dostal, a rozhodl se jeden z nich zhudebnit.

Tak vznikl Letter from Cathy, krátká píseň pro zpěv, harfu, bicí, housle, klavír a kontrabas. Berberian v dopise popisuje koncert v Los Angeles, který navštívil Igor Stravinskij. Na programu byly Beriovy Circles pro zpěv, harfu a dva hráče na bicí nástroje. Následujícího večera Stravinskij pozval zpěvačku i Beria na večeři. Berberian složil svébytný (a možná trochu sarkastický) kompliment: Políbil ji na ruku a obě tváře a francouzsky řekl, že „její hlas je až příliš jedinečný na to, aby se pro něj psala hudba.“ Zpěvačka znejistěla, chtěla se ho totiž zeptat, zdali by pro ni nenapsal nějakou skladbu. Stravinkij se rozhodl upravit píseň pro baryton a tři klarinety (jde patrně o Elegii na smrt Johna Fitzgeralda Kennedyho), kterou právě dokončil. O tom všem se v dopise dočteme; Berberian dále píše, jak se těší, že novou verzi písně nahraje spolu s ostatními Stravinského skladbami pro společnost Columbia Records. V posledním odstavci dostává dopis trochu melancholický nádech. Zpěvačka píše, po čem všem se jí stýská: Po Amsterdamu a jeho krásných ulicích, po Andriessenovi – v dopise ho oslovuje pouze křestním jménem – i po jeho přítelkyni a pozdější manželce Jeanette. V samotném závěru zmíní i pokrmy: tatarský biftek a v Nizozemí oblíbené indonéské jídlo bami goreng.

Andriessen v dopise našel text zcela netypický pro hudební zpracování (znáte nějakou jinou píseň, ve které se zpívá o Stravinském, nahrávací společnosti, soudobé hudbě a tataráku?), který ho přímo vybízel ke hře aluzí a parafrází. Zhudebnil vše, nevynechal ani oslovení, podpis a datum: 27. dubna 1964. Podobně jako inkriminovaný Stravinskij, i on svojí hudbou okazuje k jiné hudbě. Tak třeba: Stravinskij v dopise „hovoří“ francouzsky, Andriessen na to zareagoval a zhudebnil citát způsobem, který připomíná francouzský šanson. Výrazný zvuk bicího nástroje guiro prý zase odkazuje k Beriovým Circles, o kterých je v dopise řeč. V místě, kde zpěvačka píše, že pracuje usilovně jako bobr (working like beaver), nastartuje vytrvalá basová figura na způsob boogie-woogie. Andriessen si všímá smyslu textu, ale vyhýbá se psychologizování, nebo svou hudbou psychologizuje naruby a civilní pasáže nepatřičně zdramatizuje. Ač to všechno může působit krkolomně, sedmiminutová kompozice je drží dokonale pohromadě a je humorná i melancholická.

Volharding znamená Vytrvalost

Když se Andriessen v roce 1965 vrátil z Berlína do Amsterdamu, stal se rychle jednou z nejvýraznějších osobností místní scény. Léta, která následovala, mu vynesla pověst politicky angažovaného umělce. V roce 1969 uvedl Holland Festival operu nazvanou Reconstructie, kterou napsal spolu s Mishou Mengelbergem, Peterem Schatem, Janem van Vlijmenem a Reinbertem de Leeuwem (ten se stal později jedním z hlavních interpretů Andriessenovy hudby). Krajně neobvyklé dílo je založeno na konfrontaci postavy Che Guevary s Mozartovou operou Don Giovanni, jejíž interpretace měla sloužit jako alegorie amerického imperialismu. Formálně Reconstructie sestává ze dvou dílů, které dohromady obsahují 26 částí podle písmen abecedy. Každé písmeno má symbolický význam: A = Amerika, B = Bolívie, C = Kultura (Culture) atd.

„Napsat operu, jako je tahle, v kolektivu vlastně nejde,“ řekl později Andriessen. „Povedlo se nám to jen proto, že jsme se dokonale shodli na tom, o co umělecky šlo. Snad ještě důležitější bylo, že jsme měli stejné politické názory. Každý, kdo měl mozek v hlavě, byl proti válce ve Vietnamu.“

Pro Andriessenův další vývoj měla Reconstructie velký význam. Ne snad pro politický náboj, ale proto, že přinesla de-hierarchizaci hudebních žánrů. Opera kombinuje různé typy zpěvu s činoherním herectvím, pop-music s elektronikou a hudbou hranou čtyřmi instrumentálními ansámbly. Jinými slovy mísí prvky vysokého umění s popkulturou, což ostatně Andriessen dělá dodnes.

Další, dnes už legendární akce, se konala ještě téhož roku na podzim. Skladatelský tým Reconstructie narušil koncert Královského orchestru Concertgebouw. Byla to reakce na nevyslyšení jejich výzvy, aby orchestr vedle tradičněji orientovaného Bernarda Haitinka vedl také Bruno Maderna, italský skladatel, který se coby dirigent specializoval na soudobou hudbu. Ještě než se ozvaly první tóny, sálem se rozlehlo kvákání hračkových mechanických žab, které skladatelé svými prsty rozezněli. Když je ze sálu vyváděli, volali prý po demokracii.

„Když se na to dívám zpětně,“ řekl Andriessen v rozhovoru s Terezou Havelkovou, který vyšel v tomto časopise v roce 2002, „uvědomuju si, že pokud jde o symfonický orchestr, je zbytečné se s podobnými akcemi namáhat. (…) Chtěli jsme říct, že by symfonické orchestry měly být demokratičtější, hudebníci by měli mít větší slovo, a v podstatě jsme z nich chtěli udělat soubory pro soudobou hudbu, i když Mozarta a Brucha by samozřejmě taky směli hrát.“

Skladatelova kritika symfonického orchestru jakožto instituce má dlouhou historii. Andriessen odmítá psát pro symfonický orchestr dodnes, a ač jsou nejčastěji uváděny právě důvody politické, má velice podstatné důvody ryze estetické. Rád totiž kombinuje nástroje klasického instrumentáře s nástroji, které v orchestrech běžně nenajdeme, a jiným se naopak vyhýbá (fagot zní prý příliš zjevně klasicky, o klarinetu zase jednou prohlásil, že je to děvka orchestru – až moc dobře se pojí s ostatními nástroji), posazení smyčců podstatně redukuje. V mnoha skladbách zato uslyšíme saxofon, kontrabasový klarinet, cimbál, elektrickou kytaru, baskytaru nebo syntezátor (s oblibou těmto nástrojům říká „dirty stuff“).

Po události v Concertgebouw si Andriessen uvědomil, že pokud chce změnit situaci, musí zaujmout podstatně aktivnější a konstruktivnější postoj. Nezůstalo tedy u pouhého společenského gesta a v roce 1972 založil vlastní ansámbl nazvaný De Volharding (Vytrvalost). Tento moment jej sbližuje se Stevem Reichem, který několik let před tím zformoval vlastní ansámbl. Oba skladatelé se radikálně rozešli s ustálenou koncertní praxí, oba je zajímala amplifikace akustických nástrojů, kladli důraz na zaujetí muzikantů pro hudbu, kterou hrají, a oba se chtěli aktivně účastnit provedení svých skladeb. Jejich soubory měly značně nestandardní obsazení a sdružovali hudebníky, kteří měli zázemí jak v jazzu, tak v klasické hudbě. Andriessen chtěl navíc bořit bariéry mezi žánry a svojí produkcí komentovat a kritizovat standardní hudební provoz. Pořádal tzv. inkluzívní koncerty, které trvaly až devět hodin, vstup na ně byl volný a ke slyšení byla hudba všeho druhu: avantgardní, středověká, jazz i pop. A tady se dostáváme ke klíčovému bodu. Louis Andriessen sice napsal několik skladeb se zjevnými politickými konotacemi (Reconstructie, Volkslied, Worker’s Union), ale zásadní politický význam měly především jeho aktivity kolem provozování hudby a jejího postavení ve společnosti.

Vztah hudby a společnosti se stal tématem skladby, která mu přinesla světovou proslulost. Jmenuje se De Staat a měla premiéru v Amsterdamu na podzim roku 1976. Nesmírně důležitou roli sehrál zhudebněný text. Andriessen si vybral si pasáže Platónovy Ústavy, které pojednávají o hudbě a její funkci ve státě. Dočteme se v nich o dopadu konkrétního typu hudby na společnost. „Každý vidí absurditu Platonova tvrzení, že mixolydický modus by měl být zakázán, protože má škodlivý vliv na vývoj charakteru,“ píše Andriessen. Nevěří ale, že by skládání hudby na společenských podmínkách vůbec nezáviselo. Tvrdí, že volba instrumentáře a technika, kterou skladatel zpracuje abstraktní hudební materiál, závisí na jeho poslechové zkušenosti a společenské situaci. De Staat měl být příspěvkem do debaty o vztahu hudby a politiky.

„Mnozí mí přátelé, stejně jako skoro každý v západní Evropě konce 60. a začátku 70. let, četli [Marxe] a snažili se uvádět do praxe marxismus,“ řekl Andriessen s odstupem téměř třiceti let v již citovaném rozhovoru s Terezou Havelkovou. „De Staat jsem napsal, abych jim vysvětlil, že všichni totalitární myslitelé, kteří se domnívají, že když mají jasnou představu o tom, jak by měl fungovat stát, také ví, jak by měla vypadat hudba, se mýlí. Mýlí se jak ti napravo, tak ti nalevo. Proto jsem zvolil Platóna, jenž byl jedním z prvních, kteří se tohoto omylu dopustili. Napsal jsem tuhle rozsáhlou skladbu, abych vyjádřil své rozhořčení.“

De Staat skladateli vynesl nálepku evropského minimalisty. S hudbou Terryho Rileyho, Philipa Glasse a Steva Reicha dílo sbližuje pravidelný pulz a užití repetitivních modelů. Andriessen ale estetiku amerického minimalismu vědomě problematizuje. De Staat je „zatížen“ smyslem hutného Platónova textu, harmonie je chromatická a disonantní. Čtyři ženské hlasy doprovází orchestr složený ze čtyř amplifikovaných hobojů, dvanácti žesťových nástrojů, čtyř viol, baskytary a dvojice elektrických kytar, harf a klavírů. Všichni hrají rychle, nahlas a produkují neúprosně agresivní zvuk.

Tom a Jerry

Zcela programově se minimalismem skladatel v 70. letech zabýval v díle nazvaném Hoketus. „Námětem“ a současně názvem skladby je kompoziční technika, s níž evropští skladatelé pracovali zejména ve středověku, ale setkáme se s ní i v tradiční hudbě mimoevropských kultur. Hoketus vzniká, když se na jedné melodické linii podílí více hlasů, které nehrají současně, ale jednotlivé tóny si předávají. Vzájemně se doplňují, a právě až jejich společnou akcí vzniká kontinuální melodická linka. Andriessenovým záměrem bylo omezit se výhradně na tuto techniku a prozkoumat její možnosti. Stala se součástí Andriessenova hudebního jazyka a skladatel se k ní v různých podobách vrací dodnes.

Důsledně s ní pracuje i v jedné ze svých posledních skladeb. Jmenuje se Haags Hakkûh a vznikla v roce 2008 pro sesterské klavírní duo Katiu a Marielle Labèque na objednávku Los Angeles Philharmonic. Název této toccaty (jak sám autor skladbě říká) pro dva klavíry a velký ansámbl bychom mohli přeložit jako Haagský hakkûh, přičemž slovo hakkûh v holandštině představuje slangový výraz pro určitý typ elektronické taneční hudby. Téměř po celou dobu trvání skladby (asi 18 minut) „hoketují“ party sólových klavírů. Jejich akce se střídají v závratném tempu a provedení je, zejména co se týče koordinace, nesmírně obtížné. Vzniká tím ale zajímavý efekt. Celé pasáže by možná mohl zahrát jediný klavírista, ale tím neustálým dělením zní hudba zatěžkaně, trochu nemotorně a snad i lehce nerytmicky. Jenže ono to má zvláštní kouzlo (kdyby někdo hrál Ravelův koncert pro klavír na levou ruku oběma rukama, možná by byl výsledek brilantnější, ale něco podstatného by se ztratilo – u Andriessena je těch rukou naopak možná až příliš).

Jak bývá u Andriessena zvykem, i Haags Hakkûh odkazuje k již existující hudbě. Materiál je založen na dvou převzatých melodiích. Tou první je haagská písnička, tu druhou Andriessen slyšel, jak sám říká, když se díval na starou epizodu kresleného seriálu Tom a Jerry. Ten díl je z roku 1947 a jmenuje se The Cat Concerto – Kočičí koncert. Kocour Tom v něm hraje za doprovodu imaginárního orchestru virtuózní klavírní skladbu a myšák Jerry mu to kazí. Andrissen prý dlouho nemohl přijít na to, co je to za hudbu. Teprve později zjistil, že se jedná o Uherskou rapsodii č. 2 Ference Liszta, tedy skladbu určenou sólovému klavíru, kterou filmový skladatel přetvořil v miniaturní klavírní koncert. Obě tyto melodie, jak haagskou písničku, tak Lisztovo téma, Andriessen dekonstruoval, takže je pouhým uchem sotva rozpoznáme.

Opera?

Jak jsme již naznačili, ve středu Andriessenova zájmu se mnohokrát ocitl text a zkoumání možností jeho interpretace hudbou. Mohlo jít o konceptuální uchopení textu jako ve skladbě Tuin van Eros (Zahrada Erotova) pro smyčcové kvarteto, která je inspirována stejnojmennou básní Jana Engelmana a obsahuje přesně tolik dob, kolik báseň slabik, nebo o zhudebnění v tradičním smyslu, kdy je text zpíván. Jenže Andriessen zaujímá velice kritický postoj vůči zpěvákům a nelíbí se mu klasicky školené hlasy. Když ho začala zajímat opera, fakt, že s operními pěvci pracovat prostě musí, zkrátka přijal, byť se snažil ovlivnit angažování konkrétních zpěváků a pokoušel se jim vnutit svou představu o zpěvu. To byl případ jeho vrcholného díla z 80. let nazvaného De Materie. Spíš než o skutečnou operu se jedná o čtyři vokálně-instrumentální skladby, které mohou být uváděny koncertně jak jednotlivě, tak společně (Andriessen o díle někdy mluví jako čtyřvěté symfonii). Nicméně celek byl prvně proveden scénicky v režii Roberta Wilsona v produkci Nizozemské opery v červnu roku 1989. Tradičnímu pojetí opery se více blíží dvě díla z 90. let, která Andriessen vytvořil s britským filmovým režisérem Peterem Greenawayem: Rosa – The Death of the Composer a Writing to Vermeer. Obě ale mají krajně neobvyklá libreta. Hlavní postavou té první je Juan Manuel de Rosa, skladatel hudby k westernům, a její nepravděpodobný děj se odehrává kdesi v Jižní Americe. Ve druhé krom dětí vystupují pouze ženské postavy: manželka, tchýně a modelka malíře Johannesa Vermeera. Sám Vermeer se v opeře neobjeví a statické libreto tvoří dopisy, které ženy malíři píší během jeho cesty do Haagu. Partitury obou děl se nemohou lišit více: Rosa je postaven na hlasitém zvuku žesťových nástrojů, které odkazují někam k big bandům Stana Kentona. Ve Vermeerovi jsou ústřední nástrojovou skupinou smyčce. Co však obě díla spojuje a zároveň odlišuje od tradičně chápaného pojetí opery asi nejvíc, je téměř dokonalá absence dialogů.

Zatím poslední Andriessenovou operou je La Commedia podle Danteho Božské komedie. Skladatel si na tento text brousil zuby už dlouho. Dle svých slov v něm nalezl komplexnost, intelektuální přístup, hrůzu, krásu, mnohovrstevnatost, odkazy na historii a mytologii – a především ironii. Dílo označil jako „filmovou operou“ pro nesmírně důležitou úlohu na scénu promítaného filmu (jeho spolupracovníkem byl tentokrát režisér Hal Hartley). Problém zpěvu, o kterém v posledních letech hodně mluví, v opeře postrčil o nutný kus dál. Part Beatrice a epizodní roli Caselly sice svěřil operním zpěvákům, Danteho ale ztvárnila již zmiňovaná Cristina Zavalloni, jejíž zázemí je v jazzu, part Lucifera zase civilním hlasem zazpíval herec Jeroen Willems. V orchestřišti je navíc umístěn amplifikovaný ansámbl Synergy Vocals, jehož členové zpívají bez vibrata a specializují se na práci s mikrofony. Ani zde postavy mezi sebou nevedou dialogy, celá opera je tak spíše sledem obrazů z Božské komedie a hudba plyne svým vlastním časem, nezávislým na tempu děje literární předlohy.

Jako první a samostatná skladba vznikla druhá část opery. Jmenuje se Racconto
dall‘inferno (Příběh z pekla) a její text je založen na 21. zpěvu Pekla. Jeden z hlavních ďáblů, Malacoda (česky Zlochvost), v něm Dantemu a Vergiliovi radí, aby se do dalšího kruhu vydali jinou cestou, protože se jistý most zřítil. Protože se bojí poslechnout jeho rady, Zlochvost jim na pomoc začne svolávat ďábly podivných jmen. Ono vyvolávání jmen, jako jsou Čenichal, Rypák, Osmahloň, Sněhoťap, Dračinec či Zrzek, je ústředním momentem skladby. Když se chystají na cestu, Dante píše, že „Každému jazyk mezi zuby svítí, šilhají k vůdci svému o znamení, ten pak trubku udělal si z řiti.“ Po Zlochvostově zatroubení se vydají na cestu. Jejich průvod je, jak Andriessen říká, podpořen podivným středověkým pochodem, který je přerušován sugestivním tichem. A dále se ptá:

„Co to znamená sugestivní? Jsem si plně vědom faktu, že jakákoliv hudba může podpořit jakýkoliv obraz, ale je také zřejmé, že různé typy hudby dodají obrazu jiný význam. Představte si mladou dívku, jak kráčí po kvetoucím poli. Za doprovodu romantické hudby hrané smyčcovým orchestrem bude zamilovaná. Za doprovodu hudby z gangsterky se nejspíš chystá zabít svého otce.“

Tuto myšlenku skladatel dovádí dál a říká, že jakákoliv hudba může vyjadřovat jakýkoliv text. „Nikdo vám nepoví, jak zní žárlivost nebo touha,“ píše. Na druhou stranu připouští, že je možné psát hudbu, která evokuje emoce, krásu nebo příběh. „Nejsou zde žádná neměnná pravidla, která praví, jaká hudba k čemu náleží.“ Jsou zde konvence – a s těmi si Andriessen pohrává.

Vydáno v HIS Voice 3/2010. V článku je použit překlad Božské komedie O. F. Bablera (Praha, 1965)