Louis Andriessen si přijel do Prahy a Brna poslechnout provedení skladby, která jej v 70. letech proslavila – De Staat. Byl tu poprvé a byl upřímně nadšený. Nejvíc se mu líbil Tančící dům. Publikum, které si tuto energickou až agresivní repetitivní hudbu, které dominuje zvuk žesťových nástrojů, kláves a elektrických kytar, přišlo do industriálních prostor pražské Thámovky a brněnské Vaňkovky poslechnout, však poznalo jen jednu tvář Louise Adriessena. Tu, která mu vysloužila přízvisko evropského minimalisty. Ta ovšem není jediná. Jak dosvědčuje skladba De Tijd (Čas), je schopen psát i nesmírně pomalou, tichou a něžnou hudbu. Navíc, spokojit se pro Andriessena s minimalistickou nálepku by bylo velmi zjednodušující. Jeho hudba je za mnohé vděčná také jazzu a popu, doma mu vštípili náklonnost k francouzské hudbě a Igoru Stravinskému, o kterém dokonce napsal knihu, a nesmíme zapomínat ani na dědictví evropské avantgardy, jejímž byl Andriessen v mládí příznivcem (studoval u Luciana Beria). To vše zcela organicky zapojil do svého hudebního jazyka.
Během 70. let jste napsal několik skladeb, které lze označit jako politicky angažované. Jednou z nich je i De Staat z roku 1976, který zazněl na letošním Pražském jaru. Domníváte se, že má hudba vyjadřovat politické názory?
Nemyslím si, že bych byl někdy toho názoru, ať už v 70. letech či předtím nebo potom, že hudba může vyjadřovat politické názory. Proto jsem také dělal to, co jsem dělal. Mnozí mí přátelé, stejně jako skoro každý v západní Evropě konce 60. a začátku 70. let, četli a snažili se uvádět do praxe marxismus. De Staat jsem napsal, abych jim vysvětlil, že všichni totalitární myslitelé, kteří se domnívají, že když mají jasnou představu o tom, jak by měl fungovat stát, také ví, jak by měla vypadat hudba, se mýlí. Mýlí se jak ti napravo, tak ti nalevo. Proto jsem zvolil Platóna, jenž byl jedním z prvních, kteří se tohoto omylu dopustili. Napsal jsem tuhle rozsáhlou skladbu, abych vyjádřil své rozhořčení.
Nicméně si myslím, že produkování hudby je politická – a také společenská – záležitost. A v té době jsem byl přesvědčen, že je třeba změnit situaci hudebníků. Ne ve finančním slova smyslu, protože to je spíš politický problém, ale tak, aby se vytvořila kreativní situace, ve které by hudebníci byli více zaujatí tím, co hrají, pro koho hrají a kde hrají. To byl rozhodně důvod, proč jsem se také snažil změnit hudbu. Domníval jsem se, že i hudbu je třeba demokratizovat. Souviselo to s improvizací, jazzem, hraním na ulici… Tuto ideu jsem realizoval v orchestru De Volharding, který se skládal z jazzových i klasických hudebníků. Šlo mi o to překročit hranice mezi „vysokou“ a „nízkou“ kulturou. A když se nad tím zamyslíte, bylo to samozřejmě také politické rozhodnutí, nejen čistě hudební.
Kdybych měl mluvit o tom, co jsem dělal pak, musím říct, že vlastně stále to samé. Píšu hudbu, která může být velmi vulgární, ale může také využívat vysoce intelektuální nebo konceptuální materiál. Jsem stále přesvědčen o tom, že devadesát procent takzvané Nové hudby je ve své podstatě jen rozmnožený Schönberg nebo Wagner, i když to třeba zní, jako když převracíte stoly. A to je něco naprosto odlišného od toho, co od 70. let dělám já.
V 70. letech jste také pořádal tzv. „inkluzivní koncerty“, ve kterých vám šlo o překračování hranic jednotlivých hudebních žánrů. Považujete vůbec za smysluplné hudbu do jednotlivých žánrů rozdělovat? Podle jakých kritérií je možné hudební universum strukturovat?
To je velmi obtížná otázka, možná příliš obtížná. Myslím, že to není správná cesta, jak k tomuto problému přistupovat. Při řešení podobných ideologických otázek se můžeme dostat dál, jen pokud činíme velmi konkrétní rozhodnutí. To je jedna z věcí, kterou jsem se naučil již v 70. letech.
Abych tedy mluvil konkrétně, v Amsterdamu se podařilo, nejen mě, ale i dalším podobně uvažujícím lidem, proměnit hudební praxi muzikantů. Mám na mysli to, že hudebníci, kteří hrají na tzv. „populární“ nástroje, jako jsou elektrické a basové kytary, saxofony, bicí, klávesy a další, jsou dnes schopni hrát nejen hudbu, která je pro tyto nástroje obvyklá, ale také velmi komplexní, současnou, avantgardní hudbu, která je náročná co se týče kompozice i interpretace. To je samozřejmě velký krok vpřed. Naopak mnoho violoncellistů a houslistů je zase schopno hrát nejen Čajkovského a Brucha, ale taky rock’n’roll, improvizovat, prostě cokoli. A toto překračování hranic je nesmírně důležité také pro vývoj skladatelů.
V tomto ohledu považuji posledních dvacet let za velmi plodné období. Dnes je mým hlavním cílem – a vlastně na tom pracuji posledních patnáct roků – udělat totéž pro zpěváky. Zpěv je v současné době úplně bezradný. Jsou tu operní zpěváci, jazzoví zpěváci, kabaretní zpěváci a zpěváci popu, ale navzájem se nikdy neposlouchají, a to je zásadní chyba. Musíme je dovést k tomu, aby se vzájemně poslouchali a vzájemně se od sebe učili.
Zůstaňme v radikálnějších dobách. Tehdy jste se také zúčastnil akce, jejímž cílem bylo narušit koncert předního nizozemského symfonického orchestru Royal Concertgebouw Orchestra. K čemu přesně došlo?
To bylo v roce 1969. Byli jsme aktivní skupina mladých skladatelů, píšících na tu dobu velmi moderní a současnou hudbu, a chtěli jsme, aby v Concertgebouw Orchestra působil dirigent, který by uváděl víc soudobé hudby. V té době byl volný Bruno Maderna, kterého jsme velmi obdivovali, ale nevyšlo to. Když se na to dívám zpětně, uvědomuju si, že pokud jde o symfonický orchestr, je zbytečné se s podobnými akcemi namáhat. Nicméně jsme tehdy v listopadu opravdu jeden koncert narušili. Chtěli jsme říct, že by symfonické orchestry měly být demokratičtější, hudebníci by měli mít větší slovo, a v podstatě jsme z nich chtěli udělat soubory pro soudobou hudbu, i když Mozarta a Brucha by samozřejmě taky směli hrát.
Způsob, jakým jsme to provedli, byl v té době naprosto přirozený. Koncert jsme ale narušili ještě předtím, než se začalo hrát, nikdy bychom nerušili samotnou hudbu. Vyhodili nás z budovy a my jsme křičeli „Demokracii! Demokracii!“. Od té doby jsem se o těchto věcech hodně naučil. Když se chcete pokusit získat, co pro hudební produkci považujete za dobré, musíte používat méně násilí. Tím se dostáváme k tomu, o čem jsme už hovořili – k organizování hudebních souborů. Dnes je v Holandsku přes dvacet, možná už skoro třicet hudebních ansámblů, menších i větších, které v podstatě hrají jen hudbu 20. století. Jsou v nich hudebníci, kteří vědí jak na to a které to baví. A mají publikum, které není příliš početné, ale kterému se to líbí, nebo taky ne, ale řekl bych, že je to vše velmi organické.
Zdá se, že se symfonickému orchestru stále vyhýbáte – jeho tradiční obsazení nefiguruje v žádné z vašich skladeb. Na druhé straně jste ale napsal několik kusů pro operní dům, který má jako instituce potenciál být ještě konzervativnější než symfonický orchestr…
To jsou vlastně dvě otázky. Je pravda, že se symfonickému orchestru stále vyhýbám, a má to i politické důvody – hudebníci nemají rádi mou hudbu, publikum nemá rádo mou hudbu, tak co bych tam dělal. Má to však i jiné příčiny. Mám jinou představu zvuku, mám rád jiné nástroje, jiné způsoby artikulace a je lepší pracovat s lidmi, kteří to chápou a dokáží to dobře zahrát. Pro objasnění můžu použít příklad holandské barokní scény. Jsou to lidé, kteří skutečně rozumějí Bachovi, protože to zní, jako by jej hráli poprvé, bez nánosu Brahmse a Čajkovského. S mou hudbou je to stejné, jenom z druhé strany. V některých skladbách například používám jazzovou artikulaci.
A teď k opeře. Hned na začátku je třeba říct, že operní domy v Holandsku nemají vlastní orchestry, což je velmi pokrokové. Najímají si orchestry podle toho, co zrovna hrají. Když se hraje Bartók nebo Čajkovskij, najmou si jeden ze symfonických orchestrů, když Monteverdi, tak je to barokní ansámbl. A když hrají Andriessena, tak se ho zeptají, koho by si přestavoval, a on řekne třeba: Asko Ensemble nebo Schönberg Ensemble. To je velmi důležitý krok. Na druhou stranu musím říct, že nepíšu opery. Pracuji pro divadlo od svých patnácti let a opery nepovažuji za něco zvláštního. To slovo nemám rád, protože to, co dnes dělám, má s operou 19. století málo společného. Daleko víc to má co dělat se mnoha různými divadelními žánry kromě opery. Říkejme tomu hudební divadlo. Opera je dnes navíc „in“, chodí na ni jupíci, protože jim připadá šik a mondénní a je o lásce a smrti, a to je další důvod, abych ji nepsal. Ale v Amsterdamu je úžasný operní ředitel Pierre Audi, který má výborný vkus a dává mi příležitost pracovat s lidmi, kterých si vážím, a byl bych blázen, kdybych té příležitosti nevyužil. Mám tam úplnou svobodu.
Napsal jste několik skladeb, v nichž jste pracoval se zpívajícími herci. Ve vašich operách z poslední doby však vystupují operní pěvci. Jak se vám s nimi pracuje?
To je jediná nevýhoda práce s mašinérií operního domu. Všechno ostatní jsou nesmírné výhody. Vyšel jsem z divadelního prostředí a daleko přirozeněji se mi pracuje s herci, tanečníky, zkrátka divadelníky, ale s faktem, že částečně musím pracovat s klasicky školenými zpěváky, jsem se musel smířit. Nicméně doufám, že pomohu dorůst generaci operních zpěváků, kteří budou schopni znít spíš jako herci, se kterými jsem pracoval v 70. letech, tedy budou zpívat bez vibrata, bez legatissima a budou vyslovovat všechny souhlásky. To jsou tři základní věci, které od klasicky školených zpěváků nikdy neuslyšíte, ale které se zdají být naprosto přirozené pro popové zpěváky, takže by neměly být zas tak obtížné. Kdybych si však mohl vybrat, dal bych přednost limitům neškolených zpěváků.
Hovoří se o vás jako o „evropském minimalistovi“. Cítíte se tak? Co z toho, co minimalismus přinesl, považujete za nejzajímavější?
Za svůj život jsem dostal spoustu nálepek. A „minimalista“ je jedna z nich. Začalo to v roce 1959, kdy jsem byl první serialista v Holandsku, pak jsem byl první holandský počítačový skladatel, a pak první grafický skladatel…
Pro mě otázka minimalismu nikdy nebyla příliš zajímavá. Je pravda, že nahrávka Rileyho In C na mě udělala velký dojem. Ale byl jsem jazzový hudebník a zajímal jsem se o vývoj v oblasti big bandů a také o bebop a pozdější formy jazzu, skončil jsem někde u funku. A samozřejmě jsem také věděl o Cageovi a Rileym. Později jsem se setkal se Stevem Reichem a Philem Glassem, ale myslím, že tou dobou už jsme se všichni zabývali popovým pulsem na pozadí statických forem. A právě to mi na tom připadalo nejzajímavější. Práce s repetitivními modely pro mne nebyla tak důležitá. Šlo spíš o to zkombinovat Cage s něčím, co vycházelo z popu a jazzu. Bylo to zajímavé hnutí v rámci tehdejší americké avantgardy, která mne v té době několik let velmi silně ovlivňovala. Co nám – mně, mým kolegům a především mým studentům – však nepřipadalo dost zajímavé, byl onen zvuk jako z televizní reklamy. Cítili jsme, že je třeba na něj dát evropskou odpověď, ve smyslu složitějších harmonií, chromatičtějšího materiálu atd.
Celkem jsem napsal asi tři repetitivní skladby. Minimalismus totiž vůbec není šikovný termín. Označení „repetitivní hudba“ mi připadá mnohem lepší, protože vypovídá o hudební struktuře.
Od počátku 70. let je součástí téměř všech vašich skladeb text. Proč je pro vaši hudbu tak důležitý?
Myslím, že pro to není žádný zásadní důvod, jen ten, že jsem byl odkojen lidovou hudbou, především francouzskou, a také jazzovými zpěváky. Když se dnes nad tím zamyslím, jediný jazzový muzikant, kterého poslouchám celou tu dobu, je Miles Davies a bude to tím, že v jeho hře na trubku rozeznávám vokální element. Bude to znít složitě, ale myslím si, že způsob, jakým píšu pro hlasy, má vztah k instrumentálnímu hraní. Naučil jsem se například, že veškerá hudba souvisí s dýcháním, že frázování a dýchání je nesmírně důležité i pro ty nejšílenější věci od Cage a Bouleze, samozřejmě mluvíme-li o dobrých skladatelích. To mě přivedlo k novému přemýšlení o zpěvu.
Že je zpěv nejdůležitějším „hlasem“ v hudbě, to vám řekne každý, tím se nemusíme zabývat. Problém je v tom, že ideálem serialismu 50. a 60. let nebylo přímé hudební vyjádření, ale abstrakce. Blacher, Boulez, Berio a další se snažili nají texty, které neměly žádný význam, například Cummingse. Pamatuji si, že jsme tehdy měli rádi Ionesca a Becketta a vhodné texty jsme hledali v této literatuře. Šlo o instrumentální přístup k textu, který byl pro komponování obecně velmi destruktivní.
Má to však také druhou stránku, a ta je možná ještě důležitější. Tou dobou se totiž už nikomu příliš nelíbilo, jak zpívají klasicky školení zpěváci. Klasický zpěv je založený na tom, že se snažíte co nejhlasitěji překřičet orchestr. Vychází z německé a veristické opery, ale fór je v tom, že si zpěváci myslí, že tak má „opravdový“ zpěv znít, a zpívají tak i Schuberta, což je úplný nesmysl. Dostáváme se k tomu, o čem jsem již mluvil: musíme zpěváky přimět, aby poslouchali i jiné druhy zpěvu. Ono „křičení“ lze totiž najít jen v západní a – jestli dovolíte – buržoazní hudební kultuře. Jde o repertoár mezi Mozartem a řekněme Regerem a jedná se o velmi omezený pohled na to, jaký zpěv může být. To se týká také mé hudby – nesouvisí s Mahlerem ani Schubertem, dotýká se zcela jiného historického zázemí. A proto potřebuji jiný typ zpěváků. Ale pracuji na tom. Pro mou příští skladbu La Passione jsem našel neuvěřitelně flexibilní jazzovou zpěvačku z Bologni Cristinu Zavalloni, která zcela rozumí mému záměru, a vůbec nezní jako „opravdová“ zpěvačka – ne že by to neuměla, ale dělá to jen tehdy, když to po ní chci.
Čím se řídíte při výběru textů? Zdá se, že oproti dřívějším textům s politickým akcentem dnes dáváte přednost spíše filozoficky či eticky laděným textům…
Texty, které si vybírám, většinou nevyjadřují momentální stádium mého vývoje, i když se mé názory přirozeně stále proměňují a vyvíjejí. Většinou jde o text, který mě zajímá již delší dobu, a v tu chvíli jsem schopen najít hudební ekvivalent k tomu, proč jej mám tak rád. Lao-C a jeho Tao Te Ťing jsem použil teprve před dvěma lety (ve skladbě Trilogy of the Last Day, pozn. red.), i když tu knihu čtu už třicet let.
Vaše dvě velké opery – Rosa a Writing to Vermeer – a také televizní film M is for Man, Music, Mozart vznikly ve spolupráci si britským avantgardním režisérem Peterem Greenawayem. Proč jste si jej vybral a jak se vám s ním pracovalo?
Jedna z prvních věcí, kterou mi řekl, když jsme spolu šli z kanceláře Nizozemské opery do mého bytu, byla: Nejsem vlastně vůbec typ spolupracovníka. Měl jsem okamžitě pocit, že chápu, co tím myslí. Představa, že dva umělci spolu vysedávají po barech, extaticky hovoří o spoustě věcí a ohromně se inspirují a pak uprostřed noci odcházejí držíce se okolo ramen… to je všechno romantická buržoazní blbina, smím-li to tak říct.
Viděl jsem většinu Greenawayových velkých filmů. Na premiéru toho prvního, Umělcovy smlouvy, mě v Londýně vzal Michael Nyman a já jsem žasl. Byl to přesně ten typ filmu, které mám rád, což už v té době byla kombinace intelektualismu a vulgarity. Svým způsobem jsem se o totéž snažil v některých svých skladbách – používal jsem vulgární materiál jako amplifikaci, hlasité pulsující rytmy a podobně.
A jak spolupráce vypadala? To se dá říct velmi jednoduše. Možná jste si všimla, že jsem dost rychlý v rozhodování. Ale Greenaway je desetkrát rychlejší než já. Byli jsme schopní udělat rozhodnutí o námětu opery a její celkové struktuře během hodiny.
Vaše hudba do značné míry pracuje se dvěma extrémními polohami – jedna je rychlá, hlasitá a energická až agresivní, druhá pomalá, tichá a něžná…
I když v mé tvorbě najdete dobré příklady pro obě tyto charakteristiky, myslím, že to není tak úplně pravda. Jistě, každý člověk má svou silnou a energickou stránku i svou sentimentální a citlivou stránku. Ale zajímavější mi připadá obě tyto nálady, nebo tempa – abychom mluvili v technických termínech – kombinovat. De Staat je celý nahlas a rychle, ale pokud posloucháte pozorně, zjistíte, že je tam mnoho velmi pomalých melodií, a to se trochu podceňuje. Skladba De Tijd, kterou mám osobně nesmírně rád, je v tomto ohledu opravdu výjimečná. Je to téměř čtyřicet minut hudby ve velmi pomalém tempu, která nikdy není skutečně hlasitá. Možná na tuto skladbu kladu důraz právě proto, že jsem se řízením osudu proslavil skladbou De Staat…