O nahrávkách britské firmy Leo Records se psalo a dosud píše s velkým respektem. V případě jejího zakladatele a dosavadního šéfa Lea (Leonida) Fejgina (*1938 v tehdejším Leningradě) jsou sice často zmiňovány jeho neocenitelné zásluhy na poli propagace jazzu – ať již v 70. a 80. letech, kdy odkrýval západnímu teritoriu osobité hudebníky z bývalého socialistického bloku, nebo i dnes, kdy se stejnou vytrvalostí podporuje zajímavou jazzovou hudbu současnosti –, s rozsáhlejšími materiály o něm samotném se však lze setkat spíš zřídka. I proto jsme se rozhodli poskytnout této proslulé osobnosti prostor v následujícím rozhovoru.
Jak se mistr sportu SSSR v lehké atletice ocitl v Anglii a co ho přivedlo na myšlenku založit vlastní vydavatelství? Jak jste se seznámil s tvorbou Ganělinova tria, která stála na počátku vaší vydavatelské činnosti?
Mistr sportu SSSR ve skoku do výšky se v Anglii ocitl náhodou. V roce 1972 byl KGB zdvořile požádán, aby opustil svou vlast, a k tomu dostal ultimátum: pokud neodjede sám, bude vyslán jiným směrem, na Sibiř. Jsem vlastně zavázán KGB za takové zacházení a necítím proti tomuto orgánu žádnou osobní zášť. Odjel jsem do Izraele. Tam jsem v novinách narazil na inzerát, v němž Ruská redakce BBC hledala spolupracovníky. Přihlásil jsem se, vyplnil dotazník, prošel testem a dostal pozvání pracovat v Anglii. Založit vlastní label jsem se rozhodl z několika důvodů. Prvním z nich byla láska k hudbě. Další důvod vidím i v tom, že BBC nevyčerpávala veškerý můj „tvůrčí potenciál“, takže mi zbývala spousta energie. Třetí pohnutkou bylo vědomí toho, že když nevydám hudbu Ganělinova tria já, neučiní tak už nikdo. S hudbou Ganělinova tria, stejně jako s tvorbou dalších hudebníků „sovětského undergroundu“, mě seznámili mí přátelé, kteří zůstali v SSSR. Alexandr Kan, s nímž jsem se znal pouze prostřednictvím korespondence, odchytával v Leningradě zahraniční turisty, kteří se nebáli vyvézt na Západ nahrávky sovětských hudebníků. Já zase hledal turisty, kteří měli odvahu dopravit Alexandru Kanovi nahrávací pásky, protože v té době se v SSSR prakticky nedaly sehnat, a když už, tak jejich kvalita nestála za nic.
Jaké byly finanční podmínky firmy Leo Records v počátcích a jak se měnily v průběhu její existence?
Finanční možnosti firmy Leo Records byly velice omezené. Výplata, kterou jsem dostával na BBC, zdaleka nestačila, proto jsem si musel přivydělávat překlady, dabováním filmů apod. Za nějaké dva tři roky jsem si nadělal obrovské dluhy, které poté ještě více vzrostly kvůli tomu, že newyorská distribuční firma New Music Distribution Service zkrachovala a já přišel nejen o peníze, ale i o všechny desky, jež měla na skladě. Ke změně této finanční situace nedošlo ani časem. Peníze, které mám, stačí na to, aby jakžtakž pokryly fungování firmy.
Velkou událostí byl v roce 1989 týdenní festival Sovětské jazzové avantgardy v Curychu (jeho záznam vyšel v roce 1991 na značce Leo Records v podobě čtyřalba s názvem Conspiracy: Soviet Jazz Festival, Zurich 1989 – pozn. red.), za jehož organizací jste stál. Jak probíhala příprava této akce?
Na organizaci festivalu v Curychu jsem se opravdu podílel přímo. Iniciovala ho skvělá dáma a vynikající organizátorka Susanna Tanner. Má mise spočívala v tom, že jsem měl seznámit Susannu nejen s hudbou sovětských muzikantů, ale i s nimi osobně. Ona mě pak navštívila v Londýně a já ji vozil na koncerty Sergeje Kurjochina v Liverpoolu. Společně jsme sestavili program festivalu, za jehož realizaci patří dík především Susanně, která ho zorganizovala navzdory obrovským byrokratickým překážkám.
Jak se do koncepce firmy Leo Records promítly politické, společenské i kulturní změny devadesátých let? Sehrál svou roli i fakt, že vaše firma vlastně ztratila pozici výlučného podniku v objevování talentů z východního bloku?
Koncepce firmy Leo Records se nezměnila nikdy. Byla a je určena dvěma charakteristikami. První je vložena do motta firmy – Music for the inquiring mind and the passionate heart, Hudba pro zvídavého ducha a vášnivé srdce. Druhá může být vyjádřena pouze anglicky – Leo Records produces original music, for originality is the only true sign of art. The origin of musicians is not important, what is important is the originality of music.
Fakt ovšem je, že label Leo Records skutečně přišel o svou pozici jediné firmy, která hledá talenty ze zemí východního bloku. Příčinou je, že se tyto země staly z politického hlediska svobodné. Tamější hudebníci už mohou hrát svou hudbu, aniž by jim byly způsobovány problémy, mohou pořádat koncerty na Západě a spolupracovat se svými západními kolegy. Ruští a další muzikanti z bývalého socialistického bloku tedy již nepotřebují toho dobrého strýčka, který jim vydá jejich hudbu na Západě. Stali se rovnoprávnými členy svobodného společenství, a ačkoli jejich situaci nelze srovnávat se situací muzikantů ze Západu, teoreticky jsou na tom stejně.
Jedním ze zásadních přínosů vašeho vydavatelství je – kromě vydávání Ganělinova tria – představení klavíristy a skladatele Sergeje Kurjochina západnímu světu. Ruský John Zorn, jak bývá Kurjochin nazýván, však začal být kriticky reflektován až v posledních letech. Co si myslíte o Kurjochinově hudební osobnosti? A kteří další (jazzoví) hudebníci z postsovětského teritoria se podle vás blíží významu a originalitě takových fenoménů, jako byl právě Kurjochin, nebo jako bylo Ganělinovo trio?
Jestli nebyl Sergej Kurjochin génius, tak k němu měl velice blízko. Jeho genialita však podle mě nespočívala v jeho umění hry na klavír, ale projevila se v konceptualismu. Hra na klavír se pro něj stala příliš ohraničenou oblastí, kterou jeho nadání překračovalo. On potřeboval něco nesrovnatelně většího.
Ganělinovo trio je absolutně unikátní jev, a to nejen v kontextu hudby sovětské či postsovětské, ale i světové. Jeho tragédie spočívá jak v tom, že se nakonec rozpadlo, tak také v tom, že jeho diskografie obsahuje pouze jednu jedinou nahrávku na odpovídající technické úrovni (Catalogue – Live in East Germany), jakés takés parametry splňují i studiové nahrávky Concerto Grosso / Con Anima; všechny ostatní jsou na hony vzdálené západním kritériím. Drtivá většina těchto nahrávek totiž vznikala živě během koncertů. Velice lituji toho, že jsem nikdy neměl prostředky, abych pořídil kvalitní záznam Ganělinova tria nebo abych zaplatil filmového režiséra, který by vytvořil videonahrávku jeho vystoupení. Jsem přesvědčen, že kdyby se v současnosti takový materiál objevil, Ganělinovo trio by v historii jazzu zaujalo vyšší postavení než Art Ensemble of Chicago nebo kterýkoli jiný avantgardní soubor.
Myslím, že originalitou a významem se sotva někdo může Ganělinovu triu a na určitém stupni i Sergeji Kurjochinovi přiblížit, ale je řada muzikantů, kteří se na Západě cítí jako doma: Saincho Namčylak, Arkadij Šilkloper, Michail Al’perin, Vladimir Tarasov, Vladimir Volkov, Anatolij Vapirov a další.
Jak hledáte a vybíráte nové interprety? Říká se, že je pro vás velice důležitý osobní kontakt s hudebníky, jejichž nahrávky vydáváte…
Osobní kontakt s hudebníky, jejichž nahrávky vydávám, má pro mě prvořadý význam. Rád spolupracuji s lidmi, s nimiž se cítím dobře. Každá nahrávka je pak svým způsobem pokračování přátelství. Proto se také v mém katalogu periodicky objevují stejná jména. Zažil jsem jen pár případů, kdy jsem se s muzikanty nepohodl, ale to byly spíš výjimky. Většina hudebníků daný přístup oceňuje a vrací se ke mně s dalšími a dalšími projekty. Nové interprety v podstatě nehledám, těžko můžu říct, jak se přátelství s nimi navazuje. Myslím, že je to v rukou Božích.
Existuje nějaká forma rivality mezi vydavateli avantgardního jazzu, nebo v rámci této scény funguje spíše solidárnost? Bojujete s jinými labely o lukrativní hudebníky?
Pokud vím, labely zaměřené na avantgardní jazz mezi sebou v žádném případě neválčí. O exkluzivitu hudebníků tu nikdo nebojuje. Hlavní důvod je nejspíš ten, že vydáváním avantgardního jazzu si člověk nevydělá. A když si nic nevydělá, proč by bojoval? Kromě toho, já osobně vždycky podporuji, ba dokonce trvám na tom, aby mí hudebníci vydávali své nahrávky i na jiných značkách, protože tak roste jejich renomé. Na druhou stranu si jsou mnozí samozřejmě vědomi, že vydání nahrávky na značce Hat Hut, FMP, Intakt či firmou Johna Zorna má mnohem větší prestiž, než když album vyjde vlastním nákladem nebo u malé neznámé firmy.
Vaše cenná edice Golden Years of New Jazz má kanonický charakter. Vidíte v sedmdesátých a osmdesátých letech onen „zlatý věk“ jazzu? A pokud ano, tak proč? Jak sháníte exkluzivní a často dosud nevydané nahrávky pro tuto edici?
Edice Zlatá léta nového jazzu byla zamýšlena tak, aby připomněla četným milovníkům hudby a jazzovým kritikům, že novému jazzu je už víc jak čtyřicet let, že tato hudba už dávno není „experimentální“, že se zformovala do podoby samostatného žánru, který osobně definuji jako „vysoké“ nebo jako „vyšší umění“, čímž má být naznačena jeho pozice vůči tradičnímu jazzu nebo mainstreamu, které se stále více přibližují zábavným hudebním žánrům. Co se této edice a vydávání dříve nezveřejněných nahrávek avantgardy týče, nehledám já je, ale ony samy si mne nějak nacházejí…
V osmdesátých letech jste vydal českému improvizačně jazzovému triu Durman / Posejpal / Kodym desku Hidden Voices (o této události se čtenář může dočíst i v rozhovoru s Jiřím Durmanem a Miroslavem Posejpalem), vloni na vašem labelu vyšlo už druhé album česko-rakousko-tureckému kvartetu Metamorphosis s názvem Luff (viz minirecenzi). Co bylo stimulem k vydání těchto desek? Máte nějaké povědomí o současném českém jazzu potažmo improvizované hudbě?
Musím bohužel konstatovat, že současný český jazz ani improvizovanou hudbu neznám. Nahrávku tria Durman / Posejpal / Kodym jsem vydal jednak proto, že se mi líbila jejich hudba, jednak také proto, že se mi jako velice důležitý krok – nejen kvůli hudebníkům samotným, ale i kvůli milovníkům hudby v tehdejším Československu – jevilo především z politického hlediska ukázat, že i v ČSSR existuje svobodný jazz, který je symbolem svobody a symbolem boje za svobodu. Ta hudba se hrála v „podzemí“, a fakt, že byla vydána na Západě, jí dodal zvláštní význam. Měl jsem k dispozici ještě jednu nahrávku tohoto tria, ale na tu už nedošlo.
Vydání nahrávek skupiny Metamorphosis věrně odráží mou filozofii. Její hudba je krajně originální, ničemu se nepodobá, a už jenom proto jí náleží patřičné místo v mém katalogu. Vyjádřím to obecně jinak. Velice často dostávám poštou od různých muzikantů jejich nahrávky. Někdy mezi nimi najdu i velmi silné věci, které však z těch či oněch důvodů odmítám. Pak třeba vidím, že tyto nahrávky vydala jiná firma a že sklízejí velký ohlas u kritiků. Mohou se i dobře prodávat. Ale jestli ta hudba z nějakých příčin nesplňuje mé představy, nemůžu ji vydat.
V posledních letech jste z nastoleného zaměření na avantgardní podoby jazzu několika nahrávkami odbočil směrem k průnikům jazzu a elektroniky a vydal jste i několik alb, která velice dobře souzní se současným trendem „ztišení“ v improvizované hudbě (například Albert kvarteta Mori / Curvoisier / Quintus / Nauseef, Rising Fall uskupení Momentum 4 nebo výtečné album Triskaidekaphonia tria Gratkowski / Lehn / Poore). Plánujete ve svém edičním plánu rozvíjení tohoto hudebního směru, vidíte v něm budoucnost?
Nemyslím si, že bych se vydáváním tvorby Franka Gratkowského, Johna Wolfa Brennana nebo Marka Nauseefa vzdálil od svého kardinálního směřování. Hudba se zkrátka vyvíjí. Ještě před dvaceti lety takovou hudbu nikdo nehrál. Budu se opakovat, ale je to hudba originální, a proto si zaslouží, aby byla vydána. Před těmi dvaceti lety nehrál nikdo tak, jako dnes hraje kapela Momentum, a pokud se i v budoucnu budou objevovat muzikanti, hrající originální hudbu, zcela určitě budu propagovat nové směry.
Překlad: Jekatěrina a Vítězslav Mikešovi.
Doporučené čtení:
Feigin, Leo (ed.): Russian Jazz: New Identity. London; New York: Quartet Books, 1985.