Ve věku 90 let zemřel 12. března Marek Kopelent. Následující rozhovor vznikl k jeho 85. narozeninám.
Skladatel Marek Kopelent (*1932) vystudoval skladbu v Praze u Jaroslava Řídkého. Do vývoje české hudby začal významně promlouvat na počátku 60. let 20. století. V té době začal s několika dalšími autory hledat vlastní cestu skrze trendy moderní hudby a vytvářet pro ni místo v rámci socialistické, státem kontrolované kultury. V šedesátých letech na sebe výrazně upozornil jako skladatel v mezinárodním kontextu; jeho skladby zněly na festivalech jako Varšavská jeseň, Donaueschingen, Witten a dalších. V letech 1965-1973 společně se Zbyňkem Vostřákem umělecky vedl soubor Musica viva Pragensis, pro který napsal řadu komorních skladeb. Poté, co jeho hudba pronikla na pódia domácích i mezinárodních festivalů soudobé vážné hudby, přišla normalizace a utužení domácích poměrů, které pro Marka Kopelenta znamenalo nedobrovolný odchod do ústraní. Po roce 1989 se vrátil do hudebního života jako autor, pedagog i organizátor, krátce působil i jako hudební expert kanceláře prezidenta republiky.
Progresivní i konzervativní zároveň, tak by bylo možné charakterizovat osobnost i hudbu Marka Kopelenta. Nenechává se svazovat konvencemi, pokud jde o komponování ani o názory na vývoj společnosti. Zároveň je konzervativní v pohledu na roli skladatele a na místo vážné hudby jako umění, které se nemá podbízet posluchačům. Od seznamování se s technikami a estetikou západní avantgardy až do současnosti se jeho styl samozřejmě proměnil, ale šlo spíše o cestu postupných a plynulých proměn, nikoliv o prudké zlomy. Během tohoto vývoje jako by skrze moderní kompoziční techniky mířil ke stále klidnějšímu a pročištěnějšímu hudebnímu výrazu.
Začněme od té stránky komponování, která je posluchačům skrytá. Proměnil se nějak během let váš způsob práce – tedy cesta od původního nápadu k finální partituře?
Proměn tu bylo na několikrát, budeme-li vycházet z počátku 60. let, pak je možné konstatovat, že ty změny nebyly násilné, expanzivní, ale plynule přecházely do poněkud změněných vztahů mezi parametry tvorby. Na základní cestě od myšlenky, ideje – nápad se pro mě pojí spíš s tematickou hudbou – k ukončení skladby se tedy nic moc neměnilo. Celoživotně platí, že páteří skladby je její forma opírající se buď o časový „rozpočet“ nebo o intuitivně, protože intuice jako souhrn zkušeností je základem, cítěný správný časový rozměr. Jinak proměny osobního stylu mé hudby se odehrávaly téměř identicky s kalendářními dekádami: léta šedesátá, sedmdesátá, osmdesátá, devadesátá. Nemálo souvisely i s mým osudovým postavením v tehdejším společenském řádu…
Je pro vás onen „časový rozpočet“ důležitějším aspektem než zvuková složka (mám na mysli témbrové kvality)? Jde vůbec tyto dvě věci od sebe oddělit?
Časový rozpočet tvoří základ formy a také garantuje únosný rozměr skladby, neboť se dá dopředu zvážit. Podílí se na domýšlení konstrukce díla, která je jakousi „pergolou“, v níž se odehrává hudební děj. Časový rozpočet má své místo mezi původní ideou díla a hudební (zvukovou, tedy i témbrovou) prvotní představu o něm. Mně přijde takové propojení těchto tří „ sudiček“ u zrodu díla přirozené.
Je pro vás důležitou otázkou styl – tedy nějaká kombinace estetických preferencí a technik – jako cosi osobního a identifikovatelného?
Určitě, velmi důležitou otázkou byl a zůstává. Vždyť styl je souhrnem určitých pravidel (estetických i technických), na kterých se v součtu svých osobních východisek dohodli umělci dané epochy. Vytváří se tak řeč nebo nářečí doby, kdy porušení pravidel rozezná i zkušený posluchač. Z dobového stylu hudební řeči vyrůstá osobní styl skladatele, který ona pravidla v jemu přirozené míře respektuje. Leda že by momentální výstup ze stylu byl záměrem (např. žánrový), ale pak ať působí překvapivě a zřetelně.
Jak se díváte na své skladby z dřívějších let? Napadá vás, že byste některé nápady zpracoval znovu, jinak?
To víte, že občas ano. Někdy však jsem s jejich hodnotou spokojen. Je to zvláštní pocit, zejména ve vyšším věku, se na svou minulou tvorbu dívat jakoby ji tvořil někdo jiný. Můj obdiv se vztahuje i na mou tvořivou schopnost při koncepci a realizaci větších děl; např. nikdy neprovedeného oratoria na Holanovu poezii Ona skutečně jest… nebo vokálně orchestrální Legendy o utrpení svatého mučedníka Vojtěcha nebo dokonce téměř dvouhodinového prostorového oratoria Lux mirandae sanctitatis, to vše při čtyřdenním plném úvazku korepetitora na tanečním oddělení ZUŠ Radotín.
Na čem pracujete, nebo jste pracoval v poslední době?
V poslední době se věnuji spíš malým formám komorní hudby, jednak proto, že síly ubývá, a pak také proto, že o větší skladby nejeví česká hudební scéna zájem. Stále, a to už několik let, se vracím k práci na memoárech, které jsou spíš svědectvím o době, v níž jsem většinu života tvořil a také se veřejně angažoval.
Pozorujete proměnu v úrovni interpretů soudobé hudby? Mám na mysli jak čistě technickou, tak rozhled a motivaci.
Je těžké dát obecně platnou odpověď. Moje osobní zkušenost souvisí s poznáním repertoáru pražských souborů jako je Konvergence, MoEns, FAMA kvartet, orchestr Berg, některé jiné možná ani neznám. Nesu si v sobě také třináctiletou existenci souboru Musica viva Pragensis z 60. let. Zkušení hráči byli postaveni před úkol, provádět skladby psané v novém stylu, vyžadující proniknout do zcela jiné notace, jiné struktury, zvukových fenoménů a dalších odlišností. Činili tak se zaujetím, už proto, že potřebovali na zcela jiné cestě občas uniknout povinnostem v zaměstnání (opera ND nebo orchestr Čs. rozhlasu). Od té doby se ale mnoho změnilo i v nárocích na nové technické možnosti nástrojů, na druhé straně už je tu původně nečekaná cesta vyšlapaná, jen chtít zkusit po ní jít. Naštěstí jsou mezi námi hudebníci, kteří se dávají do služeb Nové hudby (tedy i pro nás, skladatele), kteří se k poznání nového myšlení sami propracovávají, nazývám je „dělníci na roli soudobé hudby“. Nikdo je nezve do mediálního světa elit, o kterých čítáváme, co všechno umějí, až na to, že jejich umění stojí pouze „na jedné noze“ bez angažmá v interpretaci živého současného umění. Těch v Nové hudbě angažovaných je málo, ale jak by jich mohlo být víc, jestliže k účasti na realizaci děl Nové hudby nejsou už z hudebních učilišť připraveni? (Podívejte se na plakátky školních koncertů na HAMU a všimnete si, že jsou katedry, které se moderní hudbě snad záměrně vyhýbají; klávesové nástroje, zpěv jako příklad).
Šedesátá léta, kdy jste umělecky vedl soubor Musica viva Pragensis, působí na ty generace, které je znají jen zprostředkovaně, jako úžasné období, kdy začalo být v umění možné se svobodně realizovat, navazovat kontakty se světem i mimo socialistický tábor, experimentovat. Do jaké míry je tato představa pravdivá? A jak toto uvolňování vypadalo ve vážné hudbě?
Šedesátá léta! Ono je vlastně dobře, když mladší generace poměřují své inspirační zdroje a podmínky k jejich využití s nějakou epochou minulosti. Ovšem proč by se mělo období 60. let jevit jako úžasné umělcům dneška, především snad proto, že dnešek jim připadne neinspirativní nebo je to všeobecnou dostupností poznání? Jestli začalo být možné se svobodně realizovat až v polovině 60. let, pak to není žádná sláva, svobodný svět už léta procházel v umění novým myšlením a my jsme se snažili ho dohnat. Kontakty se světem se snad postupně rozvíjely už standardně, ale stejně to bylo pod skrytým dozorem režimní moci. Dlužno popravdě přiznat, že pomalý ideologický průlom se uskutečňoval jako výsledek tlaku ze strany osvícených umělců-komunistů. Pokud jde o hudbu, tak tam se situace negativně lišila od narůstajícího vření v druhých uměnách, neboť jednak asi byl přechod z dosavadní poválečné moderny k avantgardě příliš náročný, ale hlavně díky hudebnímu mastodontu – Svazu skladatelů. To bylo něco jako ministerstvo hudby. Ano, byla mezi námi najednou jakási skrytá síla, nicméně byli jí obdařeni spíš jednotlivci, které spojoval nový styl.
Jakou roli tehdy hráli hudební kritici, případně muzikologové? Vypadal vztah mezi nimi a skladateli jinak než dnes?
Myslím, že ten vztah vypadal opravdu jinak. Kritici, publicisti, oni tu byli a v zorném poli současného skladatele byla jejich činnost vidět navzdory režimu. To, že důležité deníky měly své hudební kritiky, o tom si ty dnešní mohou nechat jenom zdát. Prý na to nejsou peníze. Jen s nevolí přiznávám, že před Listopadem 1989 byla situace prostě lepší. Máme dnes vůbec kompetentní kritiky? Jsou-li nějaké recenze, pak kde jsou? Jestli jsou na internetu, tak jak dlouho tam vydrží? Hudební kritika i publicistika mají reflektovat současné dění na hudební scéně; z čeho budou vycházet budoucí badatelé např. po padesáti letech? Jak se stará o zlepšení obor hudební vědy na filozofické fakultě UK (v Brně je to lepší?), nebo kdo jiný by měl nové generace hudebních kritiků a publicistů připravovat? Tato situace na poli kritiky se nezdá být tak důležitá, protože je ve stínu obav o samotnou existenci nejen nové tvorby, ale vážné hudby vůbec.
Někteří z generace skladatelů, kteří začínali na konci 80. let, mi v rozhovorech popisovali, jak je zajímala jakákoliv nová informace ze západního hudebního světa, bez ohledu na styl, takže „všežravě“ vnímali nahrávky i texty stylově velmi vzdálené. Byl podobný hlad po informacích viditelný i během vašich studentských let?
Na studentská léta na HAMU v podstatě nerad vzpomínám. Zažil jsem dobu ideologicky nesmírně tvrdou (Stravinsky, Honegger, Janáček, Martinů, a další – to byla zakázaná hudba.). Jednotliví studenti sháněli nejspíš informace u lidí předešlé generace. Ale v Evropě už klíčila a rozvíjela se nová avantgarda, o které jsme většinou nic do konce 50. let nevěděli. Takový průlom do režimní pomyslné zdi jako je dnes těžko dozorovatelný internet, jsme tenkrát samozřejmě neměli. Ostatně hlad po informacích by měl být a jistě i je studentovi jakéhokoli uměleckého oboru vlastní. Záleží ovšem na poměrech a možnostech v té které době.
V roce 1996 mělo premiéru Requiem smíření, připomínka padesátého výročí konce druhé světové války. Šlo o kolektivní kompozici 14 autorů, vedle vás např. Luciano Berio, Krzysztof Penderecki nebo Wolfgang Rihm. Odkud vlastně tato myšlenka vzešla? Jak probíhala tvorba? Komunikovali jste spolu jako spoluskladatelé, nebo každý pracoval nezávisle?
Na uskutečnění myšlenky vytvořit společné dílo vokálně-orchestrálního typu z dílny čtrnácti autorů pocházejících především z Evropy a na událost samu se nedá zapomenout. Nevím, kdo stál u zrodu takového projektu. Všeobecně je spojován s osobností Helmuta Rillinga a jeho zásluhy na nastudování a vlastně i zorganizování takového počinu si zasluhují, aby se na ně nezapomnělo. Zde v Česku se této události věnovalo minimum pozornosti.
Skladatelé dostali zadání každý jednoho úseku rozsáhlé modlitby za zemřelé. Dále už sami volili, jak a koho z nabídky obsazení orchestru, sboru, sólistů ve své práci využijí. Kupodivu vzniklo dílo v hranicích stávajícího stylu, rozsáhlé a zajímavé. A ta návštěva! Uprostřed léta, v srpnu, kdy lidé bývají na dovolené, vysoké školy mimo činnost, a přesto se dvakrát naplnila stuttgartská Liederhalle vždy po 2 000 posluchačů. Výběr skladatelů i účinkujících měl v sobě jistou symboliku (orchestr byl z Izraele a mezi skladateli byli zástupci obou částí Německa) a provedení mělo vysokou úroveň. Bravo, Mister Rilling!
Jak vnímáte toto dílo ve srovnání s vaší dřívější kolektivní skladbou – Laudatio pacis, které jste vytvořili se Sofií Gubajdulinou a Paulem-Heinzem Dittrichem?
Chtít srovnávat Laudatio pacis s Rekviem smíření je možná trochu zavádějící. Liší se koncepcí, způsobem vytvoření i realizací. Společné mají jedno: jsou angažované na jedné straně symbolicky snahou zahladit válečné štěpení lidstva, na druhé jako apel na lidi žít v míru a ve svobodě.
Vyzval jsem své dva kolegy ze zemí, kde se svobodně nežilo, k vytvoření společného díla na texty velkého humanisty Jana Amose Komenského ze 17. století. Navrhl jsem uspořádání textu v libreto a požádal, aby si vybrali tři části k zhudebnění, jedna zásadní věta byla opakována v průběhu skladby třikrát. Sešli jsme se u mne v Praze k ujednocení zápisu. Když pak každý své části graficky vyjádřil, spojil jsem vše do jednoho celku a rozeslal jim, aby se práce mohly začít psát. Vzniklo dílo dělené sice do částí, které však probíhaly téměř bez přerušení a pojil je jednotný styl, kdy jedině pohled do rukopisné partitury odhalí, kdo z nás kterou část napsal. Já v tom vidím snad ojedinělost v historii hudby. Nakonec jsem to byl já a moje umlčení doma, kvůli komu se Dittrichovi provedení díla v NDR prosadit nezdařilo. Teprve po osmnácti letech, v době už svobodné, dílo zaznělo na festivalu Berliner Festwochen.
V různých dobách byla role vážné hudby vnímána různě – jako reprezentace řádu, vyjádření jedinečných emocí tvůrce, hledání nových zvuků a forem. Co by mělo být podle vás hlavním cílem dnešního skladatele?
Myslím, že vámi vyjmenované charakteristiky vážné hudby platí i pro hudbu současnou. Proto může být cílem směřování skladatele soudobé tvorby i dosažení určité syntézy v limitu tzv. modernosti. Jak turbulentním vývojem prošla moderní hudba za posledních sto let a jak poučeni jsme historií hudby vůbec! Dovolím si takovou osobní metaforu: pročistit partituru…Za nejdůležitější ovšem považují úděl a úkol každého umělce být ve svém díle pravdivý i opravdový. Sledovat a snažit se identifikovat se se stávajícími proudy světové tvorby, ale zůstat přitom věrný sám sobě.
Financování umění, včetně vážné hudby, je předmětem mnoha sporů. Podle některých by stát neměl umění dotovat a tato funkce by měla přejít na soukromé mecenáše. U nich jde ale zase někdy o peníze pocházející z pochybných zdrojů. Měl by skladatel řešit, z jakého zdroje přicházejí peníze na jeho práci?
Podobné názory se vynořily po listopadu 1989 a já je chápu jako reakci na totalitní režim, v němž existence či neexistence umění byla v rukou státu. Očekávání, že finanční podporu umění převezmou zároveň se státem mecenáši, se ukázalo být naivní. Finanční prostředky uvolní leda na dobročinné účely a také na sport. Pokud jde o úvahu, zda má stát umění dotovat, je třeba si položit otázku: umění vzniká samo pro sebe?; ne-li, pak je třeba, aby druhá strana, tj. jeho konzumenti (kteří tvoří stát), si umění také zaplatili. Jestliže by nechtěli, pak nechť česká společnost prohlásí, že umění, v našem, případě třeba vážnou hudbu, nepotřebuje a skončí neustále opakované napětí mezi státem a umělcem. Je normální, aby práce skladatele byla považována za amatérskou činnost? Kde je nějaký alespoň minimální a pravidelný zdroj k podpoře současné tvorby? Dotace státu, i ty komunální, jdou přes koncerty pořádající spolky a společnosti do rukou interpretů, na skladatele z toho nezbude nic. Tantiémy z provozování díla tvoří jen zlomek toho, kolik by mělo odpovídat mzdě umělce za vykonané dílo. Odhadneme-li velmi střízlivě a vlastně nikdy výstižně, že skladatel pracoval na komorním díle dva měsíce, pak při průměrné mzdě 25 tisíc Kč měsíčně, by měl získat hrubý honorář 50 000,- Kč. Získá ho?