Když jsem se měl učit, tak jsem hrál, a když jsem se dostal na konzervatoř, tak jsem zase maloval. Teď mě napadá, co budu dělat, až tu nebudu, uvažuje moravský umělec.
Marian Palla může za to, ačkoli to zřejmě netuší, že jsem se před lety přestěhoval ze Slovenska do Brna. Tenkrát jsem se rozhodl, že začnu nový život někde, kde to neznám, a odkud to nebude daleko do Bratislavy, kam jsem dojížděl jednou týdně učit. Hlavně jsem už nechtěl nic vlastnit, rozprodal jsem velkou část knihovny a sbírku gramodesek a s jedinou kabelou, v níž jsem měl ložní povlečení, spodní prádlo a jednu košili, odjel vlakem na Moravu. Marian tehdy bydlel v Kuřimi na zámku, přespal jsem u něj a na druhý den se vydal do Brna shánět nějaký privát, což se mi kupodivu povedlo hned první den. Když jsem se asi za dva týdny vrátil do Kuřimi, našel jsem svoji tašku prázdnou a Mariana v mé košili. Nevzpomínám si už, kdo tehdy platil piva, ale vypili jsme jich hodně. Marian dnes žije ve Střelicích u Brna, já pendluji mezi Prahou a Brnem. Rozhovor jsme vedli přes maily, protože jemu se nechtělo do Prahy a mě zase do Střelic.
Svět umění tě registruje jako nekonvenčního výtvarníka, performera a literáta. Jako profesionální umělec si ale začínal coby hráč na kontrabas v divadelním orchestru v Brně. Jak k tomu došlo a jak dlouho ti kariéra orchestrálního hráče vydržela?
Kdysi jsem potkal na chodbě LŠU učitele harmonik, který se mě zeptal, jestli bych se nechtěl naučit hrát na kontrabas, že mají hudební soubor skládající se z deseti harmonik a potřebují ještě kontrabasistu. Nikdy jsem o podobném souboru neslyšel, ale vzal jsem to, hlavně z hecu, protože mi nabídl jednu basu domů a k tomu přidal smyčec, kalafunu a knihu plnou not. Myslím, že se to jmenovalo Hra na kontrabas a hned na začátku byly dvě fotografie. Jak levá ruka objímá krk basy a pravá svírá smyčec. To bylo všechno.
Na celém tom podniku mě však bavilo hlavně to, jak budou rodiče koukat až donesu do našeho dvojpokojového bytu kontrabas a vesele jim oznámím, že se na něj hodlám naučit hrát. Po dvou dnech cvičení mi otec nabídl k dispozici svůj ateliér. Nebylo to od něho až tak velké gesto, protože do ateliéru nechodil a nejraději rýsoval baráky na stole v kuchyni, kde vařila matka.
Puberta právě vrcholila, když jsem si donesl do otcova ateliéru kontrabas a začal okamžitě malovat, neboť vedlejší místnost byla plná malířských potřeb ještě z první republiky – francouzské pastely, oleje, hromady ručních papírů, napnutých pláten… (Já to tak měl vždycky. Když jsem se měl učit, tak jsem hrál, a když jsem se dostal na konzervatoř, tak jsem zase maloval. Teď mě napadá, co budu dělat, až tu nebudu.)
Po vojně jsem se rozhodl docela pragmaticky: budu se živit kontrabasem a tím pádem si můžu ve výtvarném umění dělat co chci. Po konkursu do operního orchestru v Brně jsem roky hrál Prodanku a dotáhl to až na zástupce kontrabasového mistra, což znamenalo začít zase cvičit, ale to se mi už moc nechtělo a do toho propukly devadesátky. Pamatuji se, jak jsem šel jednou zhulený z hospody do divadla a cosi tam hrál, ale pořád jsem byl pozadu. Říkal jsem si, že to dopadne asi blbě, když mi zavolal Dalibor Chatrný, jestli nechci jít učit na FaVU, tak jsem šel.
Dává mi to smysl. Chatrný měl rád hudbu, v Brně pravidelně navštěvoval koncerty soudobé hudby. Na FaVU vedl ateliér konceptuální tvorby, dlouho tam však učit nevydržel. Na rozdíl od něj, ty si tam udělal docela kariéru, dotáhl jsi to až na docenta. Cos tam učil? A hlavně jak? Lze vůbec koncept učit?
Docent v umění neznamená vůbec nic. Když jsem se stal docentem já, chlapi se mi ještě čtrnáct dnů v hospodě U Švandy posmívali. Ovšem v nemocnicích, u doktora, se titul hodí.
Na FaVU jsem nastoupil, abych zjistil, co to znamená učit a jestli to umím. Jinými slovy, vejce nebo slepice? Učil jsem proto, abych zjistil, co to je. No a těsně před tím, než jsem to zjistil, mě vyhodili.
Při výuce jsem měl dost široký záběr. Respektive studenti si mohli dělat, co chtěli a potom jsme si o tom povídali. To je všechno. Například jsem vyzval studenty, aby se rozešli po Brně a zkusili žebrat, ale inovativním způsobem. Potom jsme se sešli U Švandy a vyžebrané peníze propili, i když jsem je původně chtěl věnovat na vybavení ateliéru. Jeden student se dokonce pozdě v noci přiznal, že když žebral na České a měl na ceduli napsáno, že nemá nohu, nějaká paní mu hodila padesátikorunu a on se za ní rozběhl a omlouval se, že má obě nohy a aby si peníze vzala zpět.
Koncept lze učit, ale pouze nekonceptuálně. Například když zadám téma „žebřík“, vůbec mě nezajímá, co je to žebřík, ani kolik má šprušlí, jak vypadá. Zajímá mě právě ten zbytek, o který se nikdo nezajímá. Například, co by se stalo, kdybychom žebřík zakopali do země…, třeba bychom zjistili, že jsme se jenom zpotili a nic víc. Nebo opak ready-made! Jak by to asi vypadalo? Nakonec jsem zjistil, že by to mohlo být nějaké barokní plátno z Národní galerie, které by mi stínilo okurky na zahrádce. A protože jsou studenti velký potvory, okamžitě poznají, že si na něco hraješ, z toho důvodu je dobré nehrát si ani pro jistotu sám na sebe, i to však poznají. Vlastně vůbec nevím, co jsem na té škole dělal.
Přece zjišťoval, co to znamená učit. Takové l’enseignement pour l’enseignement, kdybychom to chtěli moudře formulovat. Zřejmě si testoval mechanismy akademického světa, aniž bys o to cíleně usiloval. Nespatřuji v tom žádnou diverzi, spíš jakousi insitní introspekci v bezprostředním procesu žití a přemýšlení o světě. Příklad barokního obrazu jako zahradního stínidla mě pobavil, okamžitě se mi živě vybavila scéna, jak pod ním chrní váš pes Bruno. Víš, že podobný nápad měl kdysi Duchamp, když navrhoval použít originální Rembrandtovu malbu jako žehlící prkno? Nazval to „reciproční ready-made“. Paralela s Duchampem mě přivádí k otázce jedinečnosti a neopakovatelnosti v umění, k problému, jež vyhrotili právě konceptualisté, když na úkor řemeslné rutiny a estetického vzhledu zvýznamnili sílu a přesvědčivost neviditelné myšlenkové operace. Jak jsi tento posun, to tvé „dělat si ve výtvarném umění co chci“, vyřešil v hudbě? Neříkej, že ti nechyběla. Nebo sis vystačil s hraním v Superlimonádě?
Buďme skromní. Co když to moje učení bylo také vyprovokováno obyčejným faktem, že mi táhlo na čtyřicítku a cítil jsem, že je to poslední šance, jak se vymanit z Prodanky. Teď mě napadá, že v Prodance je opravdu špatná basová linka. Takovou nudu jsem snad u žádné jiné opery jako kontrabasista nezažil. To mě možná přimělo k jakési hudební performanci, kdy jsem v divadle Husa na provázku v devadesátých letech zahrál sám na podiu kontrabasový part nějaké árie od Bedřicha Smetany. Hraní v Superlimonádě nebývalo tak špatné. Vůbec poprvé jsem při hraní na baskytaru mohl močit z pódia bez přerušení, stačilo se jen otočit a byl jsem v lese. To ale v případě, že jsme hráli motorkářům někde u lesa. A to se stalo jen jednou…
Jinak to začalo se skupinou Florián, jejíž vznik spadá do konce osmdesátých let. V Rousínově ve sklepě jsem našel dřevěný sud se jménem Florián; tak se jmenovala moje první žena za svobodna. Byli u toho Milan Magni a Petr Kvíčala, a tak jsme založili skupinu Florián, kde Magni hrával na starou prošlápnutou nádražáckou trubku a nechtěl ji vůbec půjčovat, zatímco my s Kvíčalou jsme se střídali na kupce sena, popřípadě klackama bouchali do kamenů, nebo opačně. S Floriánem jsme se dostali až do Rakouska a Francie. V Praze jsme hráli jen jednou, zrovna když začala revoluce, seno jsme si vezli až z Moravy. Hráli jsme i na Slovensku, jak si jistě pamatuješ. Přejetou kočku jsme strčili do igelitky a nechali, aby z ní čouhal jen drápek, na který jsme s Kvíčalou brnkali, zatímco Magni hrál na živého kapra tak, že ho vytáhl z kýble s vodou, položil ho na podlahu, kde kapr začal vyklepávat určité rytmy ocasem, a Magni, aby nebyl napadnut z týrání zvířat, strčil hlavu do kýblu po kaprovi a stejně dlouho jako kapr na podlaze se dusil ve vodě.
Skupina Florián se ekologií a utrpením zvířat zabývala daleko dříve, než se vůbec narodili jejích dnešní ochránci. A stejně jim obecenstvo na Slovensku začalo vyčítat, že ten kapr trpěl mnohem více na podlaze než Magni v kýblu! Koncert na Slovensku Florián ukončil vsunutím mrtvé kočky do auta spřátelené kapele z Rakouska, která potom měla oplétačky na hranicích.
V Domě umění v Brně hrál Florián třikrát. Jednou měl obyčejný koncert se slámou a prošlápnutou trumpetou, po druhé četl western s živou krajtou, a nakonec v Domě umění jezdil na koních, i když Magni nechtěl ze strachu na živého vylézt, tak se houpal na dřevěném a já jsem hrál poprvé a naposledy na koni na kontrabas blues.
S Janem Steklíkem jsme mívali hudební performance, nedávali jsme jim však žádné názvy. Jednou jsme v Praze prali prádlo na dvorku nějakého divadla. Měli jsme necky a valchu ozvučenou mikrofony a lidé nám nosili prádlo.
Prádelnu si pamatuji z Brna, tam jste však pouze prali – bez ozvučení. Řekl bys, že rozdíl mezi Prádelnou unplugged a Prádelnou, v níž jsou gesta a aktivity účinkujících záměrně ozvučené, je vlastně rozdílem mezi „performancí“ a „hudební performancí“? Jak vzniká ta přidaná hudební hodnota? Amplifikací zvukových aspektů nebo samotným záměrem něco ozvučit? V prvním případě jste zřejmě prali, v druhém praním hráli (tak, jako jste hráli na kontrabas, slámu, kočku nebo kapra). Nebo je to celé jednodušší a stačí, když se něco hudbou prostě nazve?
Nebo se jedná zase o to staré dobré ready-made. Kdybychom prali prádlo na pódiu, bylo by to jasné a bylo by jedno, jestli je něco ozvučené nebo ne, ale my jsme v obou případech prali na dvorku.
No jo, ale v obou případech to byl dvorek umělecké instituce a vaše performance bylo tou institucí rámcované. Byla to pořádaná akce se vším, co k ní patří – podiem byl dvůr, publikum tam přišlo na ohlášenou akci. Neprali jste přece na dvorku doma sami pro sebe.
To máš pravdu. Ready-made sice dnes funguje jako princip ve všem, ale tím ztratilo svůj původní smysl. Často jsem narazil na takovou kuriozitu, že mi vzniklo umění tam, kde jsem to vůbec neočekával. Například když jsem vydával svou „nečitelnou“ knihu Njkpůúp kkléedc (Druhé město, 2011) uvědomil jsem si, že napsat knihu nic není, umění je vydat ji.
Zkomplikuji to ještě víc. Vezmi si třeba Cage: Musí při hudbě vůbec něco znít? Někdy také přemýšlím, jako by asi vypadalo výtvarné umění, kdybychom měli oči za ušima. Nebo jako by zněla hudba, kdybychom měli uši v zadku. Při tak dlouhé evoluci se to klidně mohlo stát. Při praní prádla se Steklíkem v Brně mohlo jít o akustický koncert, ale to by se muselo lidem oznámit, aby začali zvuk vůbec vnímat. Možná je to v tomto případě jedno, protože si pamatuji, že se u praní popíjelo, a jak to tak bývá, nakonec i pořvávalo a vrávoralo. V Praze jsem podlehl kouzlu mikrofonu na valše a snažil se prát rytmicky, k čemuž jsem v Brně neměl důvod. To je asi jediný rozdíl, i když si nejsem jistý, jestli si toho kromě Steklíka vůbec někdo všimnul. Ano, když něco nazveš hudbou, je to hudba, ale musíš k tomu přesvědčit alespoň jednoho dalšího člověka. Stačí i manželku.
Tuhle se mi ozvali nějací studenti ze Slovenska, že točí film o tichu a něco kdysi ode mě na to téma četli, jestli by nemohli přijet. Musel jsem jim vysvětlit, že jako sedmdesátníkovi mi hučí v uších (tinnitus) a z toho důvodu ticho nenávidím. Ti romantici se již neozvali.
Znám skvělou belgickou umělkyni, Marii Blondeel, která léta trpí silným tinnitem. Vytěžila z toho zajímavé umění.
Zrovna jsem si vzpomněl, že v jedné mé hudební skladbě (hráli ji v Praze a v Německu) záleželo na fyzické váze jednotlivých hudebníků. Místo partitury jsem jim odevzdal tabulky, kde jsem k váze v kilogramech přiřadil tóniny. Moje úvaha vycházela z hypotetického příkladu – například flétnistka o hmotnosti 60 kilogramů by hrála v D dur, ale kdyby se pořádně navečeřela, mohla se dostat na hmotnost až 61 kilogramů a už by skladbu musela hrát třeba ve Fis dur. Na začátku koncertu se všichni hudebníci po příchodu na pódium museli zvážit na osobní váze. Myslím, že neměli ani dirigenta, a to jich bylo asi třicet! Teď by už tuhle skladbu asi zakázali. Vždyť podle tónin by se dalo zjistit, kolik váží hudebnice!
Bylo to v rámci projektu Sound Exchange, který organizoval Carsten Seiffarth s cílem dostat experimentální hudební kulturu Střední a Východní Evropy do širšího povědomí. Na koncertu v pražském Divadle Archa jsem tehdy byl, pak i v Chemnitzu, takže vím, o čem ten tvůj koncept byl. Zveřejnit tělesnou váhu hudebnice bylo kdysi nezdvořilé, dnes už zcela nekorektní.
Mám chvilku volna, a tak mě napadl problém dosti těžkého kalibru, jehož řešení si obvykle dopřávám až k večeru: pořád krouží kolem myšlenky, že na hudbě není důležité, co zazní a jestli vůbec. V malbě zase až tak nezáleží na tom, co je, nebo není na plátně apod. No a když tak projdeme všechna umění, zjistíme že celek je stejný. V umění nezáleží na tom, co to je, jak to je, nebo jestli tomu něco nechybí.
Ale abych to nezamluvil, což mi stejně působí mnohem větší rozkoš než mluvení k věci, musím se zmínit ještě o slepičím blues. Moje teta Anežka měla do té míry ochočené slepice, že když si sedla na zápraží, ihned jí vyskakovaly na kolena a vybíraly zbytky jídla ze zubů. Nevěřil jsem této příhodě do okamžiku, než mi vlastní slepice vyskočila na koleno a zadívala se mi zblízka do očí. Jako bych se ocitl ve třetihorách a docela popletený jsem začal zpívat blues a slepice se přidala. Potom přišly další slepice a slepičí blues tak trvá přes osm minut.
Uff! Měls to raději zamluvit. Slepičí blues jsem nečekal. I když slepičí témata se v tvé tvorbě objevují. K partiturám, které si nechal „naťápat“ slepice, si mi kdysi napsal: „Slepice malují pouze v dešti, proto, když začalo pršet, zanesl jsem prázdná plátna ke kurníku. Večer jsem si je vyzvedl hotová a podle intenzity ‚ťápot‘ jsem usoudil na allegro, nebo andante.“ Michael Delia je posléze převedl do hudební podoby; byl uchvácen skutečností, že „už na pohled vyjadřují velmi jasnou ideu slyšení“. Interpretoval je tak, že rozezníval struny drátěným pletivem. Slyšel si někdy jeho realizaci?
Neslyšel, ale líbí se mi to, zvláště drátěné pletivo jde hezky k těm slepicím. I když naše si chodily volně sem a tam, ale člověk neví…, třeba když zrovna nikdo nešel, brnkaly zobáky o drátěný plot.
Tak trochu mi to připomíná Standu Filipa, s kterým jsem několik let hrával. Já si přinesl na koncert tašku s kameny a klacky a Standa vytáhl pájku a do začátku koncertu pájel své ručně vyrobené kytary, zatím co já se nudil vedle v hospodě. Jednou jsme vytopili jeden panelák na Slovensku, ale myslím, že to na naši hru nemělo velký vliv.
Vy jste ho nejen vytopili ale i zapálili, protože voda natekla do šachty s elektrorozvody; paradoxně jste vodou způsobili požár. Nad ránem mi volal vyděšený Rokko, v jehož střešním ateliéru k incidentu došlo, že barák hasí hasiči a vy nereagujete na zvonění ani bouchání, ačkoli na podlažích pod vámi zuřily živly. Ale můžu tě ubezpečit, že ani na umění performera Rokka, to nemělo vliv. Musel následně vymalovat u sousedů pod ním několik místností a malování nepojal jako performance.
Jednou jsme také doprovázeli v Brně v Planetáriu jakousi velmi starou americkou básnířku a teprve později jsem zjistil, že šlo dokonce o známou beatnici z USA. Ale celkově jsme se Standou měli k naší hudbě přezíravý vztah. Říkali jsme si s opovržením Plochaři. Někdy jsem až žasl, co snesli naši posluchači a vůbec jsem jim nezáviděl. Třeba když jsem se trhl od Standy a vyjel na turné sám a sekal jenom dřevo. Poprvé jsem „umělecky“ sekal dřevo v Ostravě na náměstí. Dovezli mi fůru dřeva, špalek a sekeru a všechno ozvučeli. No a já sekal a ono to po náměstí dunělo a když se shromáždilo víc lidí, použil jsem fintu Toma Sawyera s natíráním plotu a předal sekeru nejbližšímu divákovi. Hned se utvořila za sekajícím fronta a já věděl, že už jsem tam zbytečný a šel jsem pryč. V Opavě, na jakémsi festivalu jsem sekal dřevo v kostele a tam to dunělo ještě víc a bez ozvučení. A jsme u našeho problému s Duchampem – teď sekám v zimě dřevo na dvoře každý den sám a nemám to vůbec ozvučený a taky je to dobrý.
Jo, kdyby se Rokkovi tehdy podařilo přesvědčit sousedy, že fleky na stěnách, způsobené vytopením, jsou vaše nebo jeho nezáměrné umělecké dílo, nic by nemusel malovat a bylo by to „echt“ duchampovské. Když už jsme u tvých výletů na Slovensko, v roce 1992 jsi pro exteriérové divadlo Michala Murina vyrobil z přírodních materiálů různé rekvizity, mezi nimiž byl i „pravěký“ hudební nástroj. Hrál si na něj?
Trochu je mi ta věc povědomá, ale nepamatuji se. Já jsem vlastně nikdy nástroje na hraní nevyráběl. Nevím proč, ale asi jsem jen obyčejně líný, a tak jsem obvykle sebral, co se našlo opodál. I když při pozvání na hraní do Holandska, či to byla Belgie? No, domlouval to Vojtěchovský, jsem udělal výjimku a do auta nabral v Rousínově kameny a klacky. Kdosi mi totiž povídal, že v Holandsku je tak uklizeno, že obyčejný klacek nikde neseženu. Dvakrát mě stavěli policajti a musel jsem vždycky vyložit všechny klacky, větve a kameny a potom jsem se jim snažil vysvětlit, že jsem hudebník. Po koncertě jsem všechno v Holandsku naházel do křoví opodál, abych to nemusel tahat zase domů.
S Michalem Murinem jsem dělal asi dvakrát. V Nitře jsem plácal dvoumetrové potvory z hlíny a klacků, myslím, že jsem jim říkal Slimáci. Potom na nějakém sympoziu v Tatrách jsem vytvořil Párátko pro největšího Slováka. Napsal jsem ten název na cedulku, kterou jsem umístil vedle pokáceného smrku.
Ani nevím jak, ale cosi mi připomnělo, jak jsem nahrával doma ticho. Jmenovalo se to Peřinové ticho ze sklepa, protože jsem zjistil, že v baráku je největší ticho ve sklepě a abych to pojistil, umístil jsem diktafon pod peřinu, ale ještě předtím jsem ho zapnul a potichoučku opustil na hodinu a půl sklep. Když jsme večer poslouchali s Miriam nahrávku ze sklepa, neprozřetelně jsem utrousil, že možná něco zaslechneme, třeba nějaké zamrmlání. Byl to potom pro nás dost nervák. Představil jsem si to jako operu-horor, kdy poslední přeživší zpívá árii na hrobě svých blízkých a všechno by začalo ve sklepě během nahrávání Peřinového ticha. Ano, operu jsem ještě nenapsal.
Nevím, jestli to můžu prozradit, ale Tomáš Vtípil má v plánu napsat operu na tvé texty. Požádal mě, abych nějaké vybral, a mě napadlo, že by se pro jeho záměr možná hodily dopisy, které jsi mi kdysi posílal na Slovensko, a já jsem je bůhvíproč nevyhodil. Dokonce jsem je nedávno po letech našel. Bylo to ještě v předinternetové době, psal jsi je na psacím stroji. Jak se ti pozdává Tomášův nápad?
Je to, jako bych ti řekl, že bych se rád stal v sedmdesáti kosmonautem a ty bys mi odpověděl, že ti právě volali z NASA, jestli neznáš nějakého starého kosmonauta. To víš, že se mi to líbí, jsem normálně ješitný. Teď jde o to, jestli budou ty dopisy stačit, už si je nepamatuju a jestli by to nechtělo ještě něco trochu chytlavého, když jde o operu, něco pseudo-romantického, no jak se třeba dva muchlají v křoví, jestli chápeš, co myslím. Tím nenápadně narážím na mou novou knihu Budulínek, kterou ilustrovala Vendulka Chalánková. To by bylo operní libreto jako řemen! Ale to ať si rozhodne Tomáš Vtípil.
Ačkoli mi do toho nic není, spoléhám na Tomáše, že nenapíše „chytlavou“ operu a neukojí romantické choutky stárnoucího všeumělce. Vraťme se však k tvé hudbě-nehudbě. Napadá tě ještě něco?
Jo, taky jsem hrál na zipy. Bylo to v Opavě na festivalu poezie a napadlo mě to až když jsem přišel na pódium. Místo čtení textu jsem na mikrofony začal stahovat a roztahovat zipy na bundě, vestě a různě je rytmizovat. Z toho plyne, že kdybych nenapsal poezii, nenapadlo by mě, že můžu hrát i na poklopec. A tak je to s „vývojem“ u mě vždycky. Musím s něčím začít, abych zjistil, že jde o něco jiného. To jsem taky říkal studentům – moc nepřemýšlejte a raději něco dělejte, třeba blbého. Jakoby člověk, který se chce naučit plavat, místo aby vešel do vody, jenom chodí po břehu a mudruje, jak na to.
No jo, ale jakou máš záruku, že tě pokaždé něco napadne? Záměr mít nápad zní jako skvělý plán, ale co když selže realizace? Umíš si představit, že tě najednou nic, ale vůbec nic nenapadne? Co pak s takovým „myšlenkoprázdnem“?
Myšlenkoprázdno je krásné slovo, ale neexistuje, už jenom pomyšlení na myšlenkoprázdno ho likviduje. Je to takový boson.
Stejně jako neexistuje vzduchoprázdno nebo zvukoprázdno.
Ale k věci. Nejúchvatnější na tom celém je, že nevíš, jestli tě ještě někdy něco napadne. Je to podstata umění, ne řemesla, ale to, že si nikdy nemůžeš být jistý, a právě o to jde. Dědek jako já už ví, že nemá cenu se snažit, buď něco přijde, ale ono vždycky něco zatím přišlo, nebo nepřijde. Žádná záruka v umění neexistuje. Dokonce si nejsem jistý, jestli vůbec dělám umění. Ale co potom dělám celý život? Například teď.
Už třetí den koukám na obraz, na kterém je namalovaná čára a vedle té čáry je napsáno slovo „vedle“. Všechno je zdánlivě v pořádku, ale pořád si nejsem jistý tloušťkou té čáry. Je přehnaně tenká. Ale co když právě toto je důležité. Žádné přemýšlení mi v tomto případě nepomůže, zbývá jen vstát a tu čáru zesílit. Okamžitě vím, jestli jsem to nepodělal, v tomto případě jsem to nepodělal, protože jsem se uklidnil, zjišťuje, že je obraz hotový. Ovšem zítra, s odstupem mohu opět zapochybovat a všechno se bude opakovat.
A jak to souvisí s hudbou? Sem tam jsem si během malování zabroukal lidovou – slovenskou Tri dni ma naháňali.
Pamatuji si též, jak jsi u hudby ztichl. To když jsi předváděl legendární fluxovský kus Variace pro kontrabas od Bena Pattersona. Místo vyluzování zvuků na nástroj jsi u něj zalehl a zůstal nečinný. Tato instrukce v partituře není.
Byla to variace. Možná až příliš volná, ale vycházela z doby fluxové, teda alespoň já si to myslím. To nebyla jen akce, kdy jsem se schoval za kontrabas, ale já ho i hladil a objímal jako ženskou. No byl jsem tehdy mladší a divočejší. A jako obvykle nemám žádný dokument, kdosi to natáčel na video, ale zůstal nevypátrán a fotky nemůžu najít.
Takže jsem půl hodiny ležel na pódiu za kontrabasem a nic z toho. Líbí se mi to. Vždycky jsem chtěl dělat věci bez záznamu. Několikrát se mi to i podařilo, nakonec ale stejně převládne pýcha, která v zápasu s leností obvykle zvítězí. Nevím, co to v lidech je, že se pořád snaží, snad je to pozůstatek nějakého animálního života.
Lidi nedělají věci jenom tak, pro sebe, z čiré radosti, pro vnitřní uspokojení nebo pro útěchu. Umělci už vůbec ne. Jsme přece společnost spektáklu, jak říkal Guy Debord. Na tobě se mi vždycky líbilo, že si světu umění nikdy nenadbíhal a mnohé věci dělal jen pro sebe nebo pro věci či akce samé. Některé z nich znáš pouze ty sám a některé nadobro zmizely v meandrech tvé chátrající paměti. Ale asi bychom měli to naše distanční povídaní ukončit. Máš ještě něco, co bys dodal?
Jo, v devadesátých letech Petr Kofroň a Agon hráli živě na koncertech mou skladbu. O co v ní šlo je uvedeno v publikaci Grafické partitury a koncepty (Votobia, 1996) i s Kofroňovým komentářem ke skladbě. Průvodní text shrnuje moje snažení na poli hudby, či lépe řečeno zvuků. Ale jako skladatel jsem se nikdy necítil.
A ještě k té košili, kterou zmiňuješ v úvodu: Asi byla vypraná.