Od počátku své existence byl film téměř vždy spojen s doprovodnou hudbou. Ať už to byl improvizovaný doprovod, živě hrané kompozice určené přímo pro film, recyklované populární skladby či synchronizovaná hudební nahrávka, filmoví tvůrci odjakživa cítili potřebu své pohyblivé obrázky doplnit zvukem. Jeden z primárních účelů filmové hudby je dle Theodora Adorna odvést pozornost od technologických aspektů filmu. Hudba vytvořením emocionálního pouta mezi filmem a divákem umocnit iluzi pohyblivého, “živého” obrazu oproti prozaičtější realitě, tedy rychlému sledu statických obrázků. Tohoto efektu jde pochopitelně docílit mnoha konkrétními způsoby.
Teorie filmové hudby, jak byla definována během počátku dvacátého století prvními filmovými teoretiky počítá jen s dvěma póly – s hudbou podporující význam obrazu pohybujícímu se na plátně a hudbou, která významům obrazu odporuje. Jedním z projevů tohoto pojetí byly takzvané hudební encyklopedie, které shromažďovaly skladby vhodné jako doprovod k němým filmům. V těchto sbírkách byly ke konkrétním skladbám vepsány doporučení, k jakým scénám se hodí. Tento zjednodušený pohled se brzy po nástupu zvukového filmu ukázal jako nedostačující a komplexnější teorie snažící se pochytit principy filmové hudby vyvrcholily u francouzského filosofa Rolanda Barthese. Ten tvrdí, že hlavním účelem hudby ve filmu je zúžení spektra možných interpretací obrazového materiálu. Hudba tedy funguje jako kotvící prvek, který umožňuje divákovi správně interpretovat sled obrazů mihající se mu před očima. Dalo by se i říct, že nutí divákovi režisérův pohled na prezentovaný obraz. To se dá samozřejmě dělat mnoha způsoby, od zřejmých a přiznaných až po nenápadnou manipulaci s divákem.
Krásnou ilustrací několika základních způsobů práce s hudbou ve filmu je píseň Cucurrucucu Paloma od mexického skladatele Tomáse Méndeze. Za posledních 50 let se objevila v mnoha rolích v řadě filmů. Prvním z nich byl mexický snímek z roku 1965, který byl podle písně i pojmenován. Zde v průběhu filmu píseň zazní při klasické balkónové scéně. Zamilovaný hlavní hrdina zpívá pod okny svou romantickou baladu aby získal její srdce. Píseň zde tedy není použitá ani tak jako podkreslení filmu, jako spíše jako narativní prvek. Vztah mezi obrazem a zvukem je tu tedy naprosto těsný.
Daleko zajímavější použití se objevuje v Belmondově filmu Muž z Acapulca. Film se točí okolo postavy spisovatele, který utíká před nepříznivou realitou pomocí dokonalého hrdiny svých románů – Boba Saintclaira. Když se v sebedestruktivním amoku rozhodne své knižní alter-ego trápit, doprovází to právě Cucurrucucu Paloma. Na počátku scény zde figuruje tato skladba jako nenápadný doprovod, který dokresluje romantickou idylu. V jeden moment se však Bob Sinclair, kterému se začíná svět hroutit před očima, otočí mimo záběr kamery a výkřikem “PŘESTAŇTE ŘVÁT” umlčí mexickou kapelu, která skladbu hraje. Diváky je zasažen hned dvěma kontrasty: jednak kontrastem hudby jako abstraktního doprovodu, neexistujícího v realitě filmu a hudby hrané postavami na plátně, jednak kontrastem hudby podporující navozenou atmosféru a hudby, která je k ní v ostrém protikladu. Belmondo těchto dvou zlomů využívá jen pro komický efekt šoku, nevědomky však otvírá možnost podvratného využití filmové hudby.
Cynický potenciál Cucurrucucu Paloma byl dotažen k dokonalosti během krátkých zásnub, které tato píseň zažila s českými televizními pořady v devadesátých letech. Ve výkvětu pořadů jakými byli Tuzemský konzumní, Česká soda nebo Dvaadvacítka se v nenápadných vedlejších rolích objevovala s pravidelnou jistotou. Největší úlohu hraje ve dvou scénkách posledního jmenovaného pořadu. Ať už hraje z televize v restauraci s otřesnou (a tak typickou) obsluhou, nebo na zahradním večírku pro novináře pořádaném zkorumpovaným poslancem, je tu skvěle využitý vztah hudby, textu písně a obrazového sdělení. V restauraci, kam si rodinka vyjde na nedělní oběda jenom aby skončila o prejtu a suchém chlebu, působí píseň primárně jako symbol hospodského muzaku. Zároveň tu do očí bije očí cynismus smutně přežvykující rodinky za zvuku písně o muži, který umírá hlady, protože mu nešťastná láska nedovolí jíst. Na poslancově večírku u bazénu dokresluje skladba atmosféru laciné exotiky. Zároveň se text bije s obrazem politikova opulentního pupku, zatímco si Jan Kraus žádá: Další Baileys, please.
Chronologicky posledním významným užitím mexické balady je ve snímku Mluv s ní od španělského režiséra Pedra Almodóvara. Zde zazní píseň ve scéně, která je dějově z filmu celkem vytržená. Citový vyděrač Almodóvar použije zaznamenané živé provedení Cucurrucucu Paloma (mimochodem vynikající verzi v podání brazilského velikána Caetana Velosa) jen za tím účelem, aby se jeho hlavní postava mohla zase jednou rozbrečet. Snaha o manipulaci s divákem je zde tak zřejmá, že může být pro mnohé diváky naprosto nestravitelná.
Cucurrucucu Paloma je díky zmíněným příkladům navždy zapsána do kánonů populární kultury. Způsob práce s hudbou ve filmu se v průběhu dvacátého století však velmi proměnil. Tento kánon už nikdy nemůže být katalogizován tak jak tomu bylo v hudebních encyklopediích. Je jen otázkou času kdy v kinech znovu zaburácí “Kukurukuků” a to klidně v kontextu, který je pro dnešního diváka zatím nepředstavitelný.
