Michael Winter je americký hudební skladatel, který studoval na California Institute of the Arts u Jamese Tenneye. 31. května v Hudební 3 představí svou novou audiovizuální operu Remembering Clive Wearing. V rozhovoru jsme si s Mikem povídali o losangeleském prostoru the wulf., o matematice a paměti, o sonoluminiscenci i savantech. Těšíme se na vás poslední květnový večer!
Foto: Anton Lukoszevieze
Kde se teď zrovna nacházíš?
Nemá cenu, abych říkal, kde zrovna jsem, protože je to vždy dočasné. Možná bude lepší, když vypíšu svůj itinerář od doby, kdy jsem se odstěhoval z Los Angeles. To bylo v červnu 2017. Paříž, FRA → Vídeň, AUT → Haag, NLD → Amsterdam, NLD → Bath, GBR → Londýn, GBR → Huddersfield, GBR → Curych, CHE → Vídeň, AUT → Wrocław, POL → Berlín, GER → Kolín n. Rýnem, GER → Düsseldorf, GER → Vídeň, AUT → Turín, ITA → Santiago, COL → Osorno, COL → Valdivia, COL → Santiago, COL → Valparaíso, COL → Santiago, COL → Arica, COL → La Paz, BOL → Uyuni, BOL → Potosí, BOL → Isla del Sol, COL → Cuzco, PER → Lima, PER (měsíc a půl) → Cocachimba, PER (měsíc) → Loja, ECU → Cuenca, ECU → Guayaquil, ECU → Quito, ECU → Cali, COL → Bogota, COL → Medellín, COL → Cartagena, COL → México D. F., MEX (tři měsíce) → Los Angeles, USA (dva týdny) → México D. F., MEX (tři měsíce) → Nashville, USA (měsíc) → Vídeň, AUT (dva týdny) → Tel Aviv, ISR → Vídeň, AUT (tam jsem teď dva měsíce) → Stuttgart, GER (kde budu následujících osm měsíců) → Kdo ví…
Foto: Carolina Llerena
Jak se ti daří udržet rovnováhu mezi prací a uměním? Mezi cestováním a pobytem na jednom místě?
Z Los Angeles jsem odešel v roce 2016, poté co jsem zjistil, že přijdu o svůj byt a loft, kde jsem mimo jiné provozoval kulturní prostor the wulf. Ve stejnou dobu mi také skončila smlouva ve firmě, kde jsem dělal programátora. Přijít o byt bylo špatné, přijít o práci dobré. V posledních osmi letech jsem spoustu času a úsilí věnoval provozu the wulf. K tomu jsem měl různá zaměstnání jako programátor, abych vyšel s penězi. Nyní jsem se rozhodl soustředit se výhradně na hraní a komponování. Metoda, kterou jsem zvolil, je následující: spojil jsem se s hudebníky z celého světa a začal cestovat. Tak jako se díky the wulf. utvářela moje hudba a hudební identita, stejně tomu bylo i s cestováním. the wulf. byl můj domov. Díky cestování jsem si tento domov jednoduše rozšířil o další místa.
Když pendlujete z místa na místo, je ale téměř nemožné komponovat. I přes všechno to cestování jsem založením spíše domácí typ – nejraději pracuji bez vyrušování, ve vlastním prostoru. Proto se snažím cestování tu a tam přerušit delším pobytem, abych taky zvládl udělat nějakou práci. I přes všechen čas strávený na cestách jsem ale stále mnohem produktivnější, než když jsem se živil programováním. Mým cílem je teď už nikdy jako programátor nepracovat. Práce s počítači je tak významnou součástí mojí praxe, že se snažím o co největší opatrnost a ostražitost v tom, jak s touto mentální kapacitou nakládám.
Na druhou stranu jsem díky této kombinaci činností – programování a provozu the wulf. – vyvinul něco zajímavého, a to schopnost psát hudbu za pomoci stručných a elegantních nápadů. Vznikly tak skladby, které se dají realizovat v omezeném čase, které však zároveň k těmto nápadům stále přistupují hlubokým, uvážlivým způsobem.
Můj minimalistický přístup je ale samozřejmě výsledkem ještě jiných faktorů, například mého zájmu o matematiku (respektive algoritmickou informační teorii). Nicméně když mám víc času, můžu podobně elegantní nápady prozkoumávat do větší hloubky. Obecně platí, že mám dost šílenou pracovní morálku – přesto je jednoduchost nápadů stále přítomna. Například jedna z mých posledních skladeb, a lot of tiles (trivial scan), mi zabrala alespoň čtyři sta hodin času, a to je původní nápad tak jednoduchý: tvořit aperiodické hudební struktury tím, že obdélníky dělíte menšími obdélníky.
Ačkoliv je souvislá práce při tomto polonomádském životním stylu náročná, samotné zkušenosti z cest výraznou měrou přispěly k mému hudebnímu étosu. Měl jsem mnoho příležitostí pracovat s úžasnými hudebníky na různých místech světa a zažít nejrůznější města a destinace s jejich obyvateli. A čas od času se objeví i skladby, které jsou hlavně výsledkem zkušeností z cest. Nejvýraznějším příkladem je instalace rockfall, kterou jsem zkonstruoval se Sergiem Abugattásem Tenaudem v peruánské Cocachimbě. Nápad je vcelku jednoduchý: jde o stroj, který automatizuje zvuk kamenů dopadajících na další kameny (za pomoci ručně vyrobených pásových dopravníků). Napsal jsem něco jako partituru či umělecké prohlášení, ve kterém popisuji zrod tohoto nápadu, který vzešel ze všudypřítomnosti kamenů v experimentální hudbě a všudypřítomnosti pásových dopravníků používaných k těžbě uhlí, kterými je poseta bolivijská krajina.
Stručná odpověď na tvoji otázku tedy je: už se nesnažím najít rovnováhu mezi prací a uměním. Jednoduše jsem práci vyměnil za umění, alespoň prozatím. A co se týče cestování a pobytu na jednom místě, snažím se dělat obojí. Není to snadné. Stále na tom pracuju. Zeptej se Philla Niblocka, jak to dělá. Počkám si na jeho odpověď.
Mohl bys nám trochu přiblížit the wulf. – co to bylo, co se tam dělo a proč má tečku v názvu?
Je těžké definovat the wulf. Často používám v různých kontextech různá označení: komunita, organizace, klub. Možná že to trochu osvětlí geneze tohoto projektu:
the wulf. jsme se rozhodli založit spolu s mým kamarádem Ericem Clarkem. Bylo tam hned několik faktorů, které vznik umožnily. Jedním z nich bylo, že jsme se v té době s Ericem oba stěhovali zpět do Los Angeles. Dalším pak, že trh s nemovitostmi byl na nejnižším bodě, mohli jste si tedy v L. A. pořídit velkosklad za rozumnou cenu. To se už dnes asi nestane.
Prostory se nacházely ve vyprázdněné průmyslové oblasti v centru Los Angeles. Šel jsem se tam podívat dřív, než jsem věděl, že bude mít Eric zájem. Sám bych si to dovolit nemohl, ale naštěstí byl loft volný i o měsíc později a majitel nám nabídl rozumnou cenu. Tak to fungovalo z hlediska financí, alespoň ze začátku. Já a Eric jsme platili nájem a bydleli tam. Dařilo se nám to umořit pomocí grantů, ale moc nám nezbylo.
Důležitější ale je, že to bylo zajímavé období pro hudbu v Los Angeles. Několik mých přátel z CalArts se po promoci přestěhovalo do města a zůstali tu (vlastně kromě mě a Erica; oba jsme odjeli a pak se vrátili). Naše skupina přátel k sobě měla blízko, byla mladá a velmi aktivní. V té době jsme často hrávali v galeriích, aniž bychom měli nějaké kontakty na kurátory či vystavující, a museli jsme vynaložit spoustu energie, abychom něco zorganizovali. Potřebovali jsme vlastní prostor, kde bychom mohli dělat, co chceme a kdy chceme. Aniž bychom se museli někoho ptát.
Ve stejném týdnu, kdy jsme se měli nastěhovat, spáchal můj blízký přítel a skladatel Harris Wulfson v New Yorku sebevraždu. Cat Lambová, James Orsher, Eric a já jsme jeli na pohřeb. Po cestě jsme se rozhodli pro název the wulf. jako vzpomínku na Harrise – odtud tedy písmeno „u“ a tečka na konci, která značí zkratku.
Přiznám se, že zpočátku jsme neměli příliš jasnou vizi. Chtěli jsme jen dělat hudbu, na které nám záleželo, a pozvat další, aby se k těmto experimentům připojili. Vyvinulo se to tak nějak organicky. První akce nastavila atmosféru. Zahráli jsme jednu Harrisovu věc a skladbu Alison Knowlesové unfurl, kterou organizovala Cat. Byl to výjimečný večer. A následovaly další. Dnes už přes tři sta.
Samotný loft měl výjimečnou atmosféru: velká neprůhledná okna na zadní straně, kterými pronikalo světlo v pomalu se proměňující mozaice. Odehráli jsme tam toho tolik. Prvních pár let tam fungovala velmi důležitá skupina lidí, která organizovala koncerty, a buď hrála, nebo chodila na všechno a vytrvale nás podporovala. Ze začátku tam nebyly žádné peníze. Rozhodli jsme se, že koncerty budou zdarma. Když tam někdo vystupoval, bylo to proto, že chtěl. To se stalo součástí identity místa. Takový ekonomický experiment. Nebylo tam ani příliš kurátorování. Prakticky každý, kdo byl součástí komunity, mohl přijít a něco uspořádat.
Ale organizace jako the wulf. rostou, a dokonce se poněkud institucionalizují. Myslím, že to je běžná evoluce v rámci naší společnosti. Není nutně špatná, pokud se neztratí to, co dělá onu organizaci výjimečnou. Jak se stával the wulf. známějším (i pro hudebníky na šňůře; nejen pro domácí), bylo stále těžší zajistit vyvážený program. Zkrátka toho bylo víc, než jsme byli schopni zvládnout. Ale to je přirozený vývoj věcí. Před pár lety se začalo okolí proměňovat. Čtvrť se stávala stále populárnější – když jsme se nastěhovali, nebylo tam ani pouliční osvětlení. Lidi si o nás mysleli, že jsme blázni, hlavně proto, že to nebylo v rezidenční zóně. Původní majitelé nakonec naši budovu prodali a ti noví dali jasně najevo, že nemají žádný zájem udržet tam uměleckou komunitu, která se tu vytvořila. Chtěli jen všechny vykopnout a zvýšit nájmy. Tak jsem přišel o domov a opustil Los Angeles.
Foto: Geena Duran
the wulf. ovšem dále pokračuje, nyní s horizontálnější strukturou – pořádáme koncerty v jiných prostorách. Technicky jsem stále ředitelem organizace, ale už se tolik nezapojuji. Snažím se pomoci, jak to jde. Pro mne ale bylo místo důležitou součástí identity the wulf. Možná k tomu znovu dojde a bude to udržitelné bez závislosti na několika lidech. Možná to bude pomalu umírat. Buď jak buď, odehrálo se tam tolik neuvěřitelných momentů, za nimiž stála neuvěřitelná skupina lidí. Měl jsem velké štěstí, že jsem se na tom mohl podílet. Je těžké nevzpomínat na těch prvních pár let s nostalgií – stát se mohlo cokoliv a vše se zdálo být tak čisté.
Jak po zkušenosti s vedením the wulf. proměnil tvůj přístup k tvorbě?
the wulf. byl a je velmi důležitou součástí mojí identity a také skvělá zkušenost a experiment. Jak už jsem zmínil, jedním z hlavních dopadů bylo to, že jsem lépe porozuměl práci s minimálními prostředky. Udělat za málo – málo peněz, málo času, málo čehokoliv – hodně muziky je úžasná výzva, a díky tomu se moje působení v the wulf. výrazně projevilo na mém tvůrčím procesu a minimalistické estetice. V určitém smyslu byl the wulf. (stejně jako moje hudba) svého druhu minimalistický experiment, jenž je nějakým způsobem v souladu s mým zájmem o algoritmickou informační teorii a epistemologii.
Dalším aspektem, který mne velmi ovlivnil, je určitý smysl pro zodpovědnost za náš hudební svět. To jsem měl od svých učitelů na California Institute of the Arts, Jima Tenneyho a Michaela Pisara, i od mých současníků (Marka Soa, Cat Lambové, Laury Steenbergové, Tashiho Wady a spousty dalších úžasných hudebníků). Jak Jim, tak Michael prosazovali hudbu, na které jim záleželo. Vlastnoručně zprostředkovali velmi pestrou škálu hudby svým studentům na CalArts, ale i širší veřejnosti pořádáním koncertů. Tento přístup ovlivnil kulturu mé nejbližší komunity umělců – těch, kteří našli v the wulf. domov.
the wulf. bylo také místo, kde jsem mezi lety 2008 a 2016 poslouchal nejvíce hudby. Nikdy jsem nebyl schopen poslouchat hudbu jako kulisu, protože nejsem schopen dělat víc činností naráz. Když čtu, tak pouze čtu. Když skládám, tak jen skládám. Nic jiného. Poslouchání zabírá veškerou mou mentální kapacitu. the wulf. bylo ale velmi neformální místo. Bylo snadné cítit se tam pohodlně, což vytvořilo dobrou atmosféru pro hluboký poslech (deep listening).
Teď se do jisté míry posouvám dál. Jeden neblahý následek mého působení v the wulf. byl ten, že mě lidé často brali jen jako impresária či promotéra. Potom co jsem se sblížil s Tomem Johnsonem, jsem tomuto prokletí začal rozumět lépe. Pro některé jsem byl jen člověk, který provozuje the wulf., a nic víc. Stejně jako byl Tom vnímán jen jako kritik ve Village Voice. On odešel do Francie (i když ne přímo, pokud vím). Já jsem odešel do světa. Udělal jsem to zčásti proto, abych nalezl rovnováhu mezi komponováním a prezentací hudby, na níž mi záleží. A je tu ještě jedna rovnováha, kterou se snažím udržet. Vždy budu cítit potřebu aktivně se účastnit práce jiných umělců, ať už formou veřejných vystoupení, či jinak (například psaním o hudbě či spoluprací s matematiky a jinými skladateli). Být hudebníkem či umělcem je o něčem jiném než jen o zkoumání prostřednictvím tvorby. Je tam přítomna ontologie učení se a přispívání, která daleko přesahuje prosté vibrace vzduchu.
Je inspirace ve vztahu k tvojí práci relevantním pojmem?
Líbí se mi, jak inspiraci popisuje můj přítel matematik Greg Chaitin: jsou to ty nápady, odhalení či osvícení, které se čas od času objeví a pro které neexistuje žádné vysvětlení. Tímto způsobem se nové informace dostávají do našeho systému a vedou ke vzniku nového umění či technologie. Když jsem byl mladší, měl jsem takový negativistický pohled – myslel jsem si, že když budu používat jen svou intuici, budu pouze omílat předchozí zkušenosti a nápady. Nyní si uvědomuji, že šlo o mladistvou perspektivu a že pravda je takřka opačná: pokud jsi vyrovnaný a stále se učíš, mnohem spíše se dostaneš k něčemu, co předtím nikdo neudělal. Způsob, jakým vedeš svůj život, a potažmo jaké vytváříš umění, je výsledkem všech tvých zkušeností. Čím více máš zkušeností, tím spíše dosáhneš změněných stavů. Takže ano, inspirace je naprosto relevantní pojem pro všechny oblasti života a hudby. Ti, co říkají něco jiného – jako moje mladší já –, jsou na scestí. Takže abych to shrnul: inspirace je ta nevysvětlitelná událost, jež se odehraje, když do našeho systému vstoupí nové informace. Snad je to kombinací a výsledkem zkušeností a náhodných mutací.
Zmínil jsi „změněné stavy“. O co ve své tvorbě usiluješ? O jakou zkušenost?
Měl bych zmínit, že Mutace (Altered States) je vědecko-fantastický film, ve kterém hlavní postava experimentuje s psychoaktivními látkami uvnitř senzoricko deprivační komory. Dostavuje se u něj regrese (nakonec se myslím promění v opici). Ve skutečnosti jsem ale narážel na další věci mimo rámec filmu. Jednou z nich je přirozená lidská touha prozkoumávat alternativní reality a stavy vědomí, ať už pomocí hudby, matematiky či psychoaktivních drog. S tím se pojí i naše snahy o inovaci a nové zkušenosti. Tato zvědavost ovlivňuje naši evoluci.
Rád vyprávím takovou anekdotu, která se pojí s počátky vaření a kulinářské důmyslnosti. Přestože jsem si ji vymyslel, myslím, že není tak daleko od pravdy. Tak tedy…
Ještě za časů lovců-sběračů, než existovalo vaření, seděla skupinka homo sapiens se svou kořistí okolo ohně. Jeden z nich omylem upustil kus masa do ohně. Zatímco většina ho chtěla ukamenovat, protože měli za to, že je tím připravil o jídlo, jeden z nich si řekl: „Nasrat, sním to i tak.“ Nejenže byla chuť lepší než u syrového masa, navíc jim po jídle nebylo zle. Z toho se vyvinula kuchařská tradice, jež začala náhodnou nehodou (mutací) a pokračovala tak, že lidé zkoušeli různé kombinace technik a materiálů. Dokážu si představit, že vývoj a syntéza léčiv – a tedy i „mysl pozměňujících“ substancí – se rozvíjela paralelně s vařením.
Obecně se snažím o nové zkušenosti. Je to cesta, která naštěstí nikdy neskončí a která bude mít doufám za následek mnohem méně úmrtí, než tomu bylo v případě jedinců, již museli spolykat náhodné substance, aby zjistili, zdali jsou jedlé. Co bylo jednou nové a inovativní, bude jednou staré, normalizované, a někdy i kanonizované, a proto budeme vždy cítit potřebu pokračovat. Larry Polansky (americký skladatel a kytarista – pozn. red.) často říká, že každá skladba (nebo průzkum) by měla vést k další. To se mi vrylo do paměti.
Jak často přichází inspirace z oblasti matematiky, teorie, abstraktního myšlení a jak často ze zkušeností s lidmi, zvuky, koncerty či světem? Jsou matematika a teorie iniciátorem skladby, tím, co jí dává tvar, nebo jsou neodmyslitelně spjaty se zkušeností, o kterou se snažíš? Pamatuju si, že jsi mi to jednou popisoval jako „vesmír ve sklenici“, nebo tak nějak.
Můj zájem o epistemologii, zvláště pak o dílo Grega Chaitina, měl důležitý vliv na moji práci i život. Potom co jsem narazil na Gregovy práce, otevřel jsem se více inspiraci a intuici. Prostřednictvím zkoumání hranic lidského vědění dává Greg důvod nekonečnému hledání nových nápadů – nejdříve v rámci algoritmické informační teorie a nyní v oblasti, kterou nazývá „metabiologií“, která algoritmickou informační teorii posouvá směrem k evoluční biologii s cílem dokázat, že nápady a myšlenky se budou neustále vyvíjet.
Ve světě algoritmické informační teorie a digitální filozofie musíte přistoupit na konceptuální či epistemologický princip, který vychází z toho, že hranice vědění jsou stejné jako hranice počitatelnosti. V rámci algoritmické informační teorie Chaitin dokázal, že kromě tvrzení, která s konečným počtem axiomů není možné dokázat (takzvaný teorém neúplnosti), existují také axiomy, jež nejsou evidentní. Že existují definované příklady maximálně komplexních tvrzení, která nelze potvrdit. Proto jeho důkazy matematické neúplnosti zkoumají epistemologické limity mnohem hlouběji než jeho předchůdci Kurt Gödel a Alan Turing. Prosazuje empiričtější přístup k matematice. To pro mě zafungovalo jako jakási definice a příčina intuice a inspirace. Pokud mohou intuice, inspirace a empirie existovat v abstraktní matematice, pak je nabíledni, proč jsou tak zásadní i pro hudbu. Občas tomuto odůvodnění žertem říkám „self-help“.
Co se týče hudby: nejraději začínám hudební otázkou, která může být prezentována a zkoumána prostřednictvím matematiky. Je zde ale zajímavá propast mezi hranicemi vědění a hranicemi vnímání. Například: můžeme vnímat kvazináhodný generátor čísel jako šum, přestože vpravdě náhodný generátor čísel (jako třeba Chaitlinova Omega, což je pravděpodobnost, že se náhodný počítačový program zastaví) je nekomprimovatelný a nepočitatelný. Je náročné – i když ne zcela nemožné – hudebně prozkoumat epistemologické limity v mezích vnímání. V některých skladbách (například Approximating Omega a Preliminary Thoughts) k tomuto rozporu přistupuji pomocí textů o epistemologii.
Pak jsou tu skladby, které mají svůj počátek v hudebních otázkách, které se snažím zodpovědět prostřednictvím matematiky. Například v teorii grafů jsem našel silné nástroje ke generování a zkoumání harmonických, témbrových a rytmických struktur, jako například u skladeb tergiversate, partition and gate, single track a maximum change. Všechny tyto skladby se zaměřují na jednoduché nápady.
Výsledky takového soustředění jsou asi tím, k čemu jsem odkazoval slovy o hvězdě v lahvi – to byl experiment, který zkoumal vlastnosti sonoluminiscence ve vztahu ke studené fúzi. Teorie je následující: pokud do vzduchové bubliny ve sklenici vody naženete vysokou frekvenci, odehraje se fúzní reakce a narodí se „hvězda ve sklenici“ (star in a jar). Jistý vědec z Tennessee, odkud pocházím, tvrdí, že se mu povedlo pomocí sonoluminiscence vytvořit fúzní reakci. Jiným vědcům se ale dodnes nepodařilo jeho výsledky zopakovat; posléze byl u vědecké obce zdiskreditován.
Naštěstí se hudebníci nezodpovídají rigorózním požadavkům přírodních věd – jinak bych byl považován za šarlatána. To, co chci říct, je, že díky úzkému zaměření můžete nalézt zcela nové světy. Proto rád zůstávám u jednoduchých nápadů: protože z nich často vyvěrají zajímavější komplexnosti, které bych nebyl schopen předpovídat.
Abych se vrátil k předchozí otázce – takto jsem se stal mutantem na mé cestě za pozměněnými stavy. Než abych se vrátil k opicím, jako ve filmu, snažím se jen dát do pohybu procesy, které umožňují nové zkušenosti, a to pomocí divné hudby. Možná že nejsou až tak odlišné. Na začátku bylo všechno nové.
Co můžou naši čtenáři očekávat na tvém koncertu 31. května?
Často se některými tématy zabývám až poněkud obsesivním způsobem. Nejinak tomu bylo u epistemologie. Před mnoha lety mne začal zajímat druh talentu, kterým oplývají savanti: lidé, kteří mají neuvěřitelné schopnosti, ale často za cenu narušení společenského fungování. Badatelé, kteří se savanty zabývají, často na těchto subjektech předvádějí příklady „čisté kreativity“, kterou představuje schopnost reprodukovat a memorizovat: texty, hudbu, vizuální scény a podobně. Nezpochybňuji, že jde o jistý druh geniality. Nemyslím si ale, že existuje jakási jedna čistá kreativita. Spíše je mnoho druhů kreativity, z nichž většina využívá inovativních myšlenkových procesů a vysoké úrovně sociálního uvažování. S ohledem na první aspekt je dobré zmínit, že matematický savant zvládne jednoduché dělení na mnoho desetinných čísel, ale nepotvrdí matematickou větu. Ke druhému aspektu a ve vztahu k hudbě se nabízí dílo Christiana Wolffa, které je úžasným příkladem kreativity, jež závisí na jeho schopnosti vytvořit různá společenská a politická prostředí a situace, v nichž se musí umělci zorientovat. Bylo to pro mne podobné jako s epistemologií: lepší porozumění různým druhům kreativity a způsobu, jakým kreativita posunuje stav umění a technologií, bylo pro mne určitou formou „self-help“, protože jsem nikdy nebyl virtuózním hudebníkem v tradičním slova smyslu.
Většina savantů má skvělou paměť. Opravdový Rain Man, Kim Peek, zvládl extrémně rychle přečíst dvě strany textu naráz a zapamatovat si asi 98 % všech informací. To zmiňuji, protože zájem o savantismus je de facto zájem o paměť (anebo její absenci).
Pak jsem narazil na dokument o hudebníkovi Clivu Wearingovi, který má nejhorší případ ztráty paměti, jaký známe. Od té doby je Wearingův případ známější, protože se objevil v knize Olivera Sachse Musicophilia.
Wearingův příběh je neuvěřitelně smutný. Prodělal akutní infekci herpes encephalitis a od té doby má jen sedm až dvacet sekund paměti – není schopen si vytvářet žádné dlouhodobé vzpomínky. Má ale vzpomínky z období před infekcí. Rozpozná svoji ženu a dokonce umí stále obstojně hrát na klavír. Když se dozvíte o Wearingově stavu, musíte uvažovat nad tím, do jaké míry nás naše vzpomínky definují, respektive jak nás definuje množství vzpomínek a délka časového úseku, ze kterého pocházejí.
Wearing nyní potřebuje stálou péči. Jeho opatrovníci mu doporučili, aby si psal deník. V tom se odráží jak tragika jeho stavu, tak i jistá nefalšovaná krása. Obsahuje dlouhé pasáže, ve kterých jsou jednotlivé zápisky pouhými variacemi a permutacemi stejného tématu. Dvěma všudypřítomnými tématy jsou neustálý pocit probuzení („… poprvé opravdu vzhůru…“) a karetní hra pasiáns (neboli solitér): „… pasiáns začíná, zjevně byl potřeba…“
Když jsem se poprvé dozvěděl o Wearingovi a jeho deníku, napadlo mě, že bych mohl tento text zhudebnit. Najednou jsem měl příklad jisté čisté kreativity: nádherně strukturovaný a poetický text vytvořený člověkem, který nemá takřka žádnou paměť. Poetika, která opravdu přicházela odnikud. Bohužel jsem nenašel čitelné kopie jeho deníku a vydavatel knihy, již o jejich vztahu napsala Wearingova žena, mě s ní nezkontaktoval (což bylo myslím správně).
Po mnoha letech jsem na internetu našel čitelnou verzi a vrátil se k původnímu nápadu, založenému na jednoduché metafoře: úplná temnota a nehybnost, které přerušují občasné záblesky dynamiky a světla představující Wearingovy krátké momenty relativně jasné mysli. V partituře to podávám takto:
V intervalech předepsaných samotným deníkem jsou texty předčítány za doprovodu zvukového a světelného třepotání, případně vln aktivity nahrávek devíti Lamentationes Hieremiae prophetae Orlanda di Lassa (Wearing byl uznávanou autoritou na Lassovu hudbu), dlouhých tónů a ruchů, a taky světel. Skladba má za cíl s úctou zpracovat téma významu paměti pro naše životy a osobnosti.
Ve skladbě tedy nalezneme dva stavy: stav spánku, tedy monotónní bzukot a tma, a stav bdělosti, při kterém se probouzí obrazová i zvuková aktivita. Trvalo celkem dlouho, než jsem nalezl kýžený efekt poblikávání světel v bdělých stavech. Začal jsem zkoumáním tzv. flicker efektů a elektrických zkratů. Potom co jsem vyzkoušel mnoho způsobů, jak vytvořit přirozené poblikávání, jaké můžete vidět u skomírající zářivky, jsem se rozhodl flicker modelovat úpravou algoritmu, který jsem použil již dříve (například ve skladbě economy study), a který napodobuje sociologický efekt „the-rich-get-richer“. V partituře popisuji algoritmus takto:
Čím častěji je prvek vybrán, tím pravděpodobnější je, že bude vybrán znovu. Jedinou výjimkou je, že okamžitě po vybrání prvku se tato pravděpodobnost při příštích několika kolech snižuje. Metaforicky řečeno tak může více prvků akumulovat bohatství, a ne pouze jeden. Algoritmus funguje tak, že výběr provádí třicetkrát za sekundu a shromažďuje informace o tom, kolikrát byl daný prvek (v tomto případě z devíti možných) vybrán v určitém časovém úseku. Tento výběr je pak normalizován a zjemněn pro lepší kontrolu nad hlasitostí zvukových prvků a intenzitou prvků obrazových.
Tento algoritmus se nakonec ukázal jako celkem přesvědčivý model poblikávající žárovky, což bylo velmi příjemné zjištění. Tyto spojitosti jsou možná viditelnější pro hudebníky než pro vědce. Kdo jiný by se snažil napodobit poblikávání či elektrický zkrat použitím algoritmu, který byl vyvinut jako model sociologického jevu? Použití tohoto algoritmu je také příkladem, jak lze zahrnout elegantní matematický proces do hudební kompozice takovým způsobem, aby se spojil můj zájem o matematiku a hudbu s dalšími oblastmi, v tomto případě pamětí. Rád bych věřil, že výsledkem takové kombinace bude novost a unikátnost. Ať tak či onak, publikum může očekávat dlouhou a obecně vzato nudnou skladbu. Pokud ale usnou, možná je čas od času něco probudí.
https://www.unboundedpress.org/