Jméno Michala Wróblewského již dobře znají nejen fanoušci české improvizované a jazzové hudby, ale také návštěvníci koncertů soudobé hudby na Ostravských dnech i jinde. V tomto rozhovoru jsme s Michalem probrali jeho zázemí, scény v Praze, Oslu i Berlíně, a potřebu vzájemné hudebnické podpory.
V den, kdy jsme se měli s Michalem potkat nad tímto rozhovorem, sdílel na sociálních sítích saxofonista Michal Hrubý následující status: „Dneska se mi zdálo, že se Michal Wróblewski zúčastnil nějakého cyklistického závodu a byl v čele s náskokem jednoho dne a šesti hodin. Když jsem se ho ptal, jak to dokázal, že to je docela solidní náskok, tak mi řekl, že trasu projel autem.“ Tento sen ale nemá žádný základ v realitě, neboť Michala rozhodně nikdo nemůže obvinit z toho, že by si cestu ulehčoval zkratkami – právě naopak: ze zpětného pohledu je jeho dráha jasnou ukázkou neúnavné pracovní morálky, ať už to znamená bezpočet hodin strávených tříbením nástrojové techniky (nejdříve v jazzovém kontextu, později v rámci zvukového průzkumu saxofonu); práce kapelníka, který pro své kapely i komponuje a domlouvá turné, relativně pozdní změna orientace na soudobou komponovanou hudbu nebo v nedávné době organizace koncertní řady, dramaturgování jazzového festivalu, nebo vedení hudebního vydavatelství.
Jsi z hudební rodiny? Jak jsi se k hudbě dostal?
Nejsem z hudební rodiny – jediným aktivním hudebníkem u nás v rodině byl děda, který hrál v amatérské dechovce na bicí. Když jsem byl malý, viděl jsem, že holky ve školce chodí na zobcovou flétnu a chtěl jsem taky. Byly mi asi čtyři roky a jejich učitel nechtěl učit tak malé dítě, ale povedlo se mi ho nakonec ukecat. Pak jsem přešel na klarinet, protože on byl klarinetista. S dalšími klarinetisty z té třídy jsme chodili do takové dechové kapely, která měla zároveň přidružený big band, který potřeboval saxofonistu. Můj učitel mě přemlouval, abych na saxofon nehrál, protože si prý zkazím klarinetový nátisk. Nakonec to prošlo, protože vedoucí té kapely, bývalý trombonista FOKu Antonín Keller, přemluvil moje rodiče, abych chodil i na saxofon. Pár měsíců na to jsem byl už do saxofonu totálně zapálený.
To ti bylo kolik?
Dvanáct. A asi o půl roku později jsem zjistil, že existuje něco jako konzervatoř, kam se můžu hlásit na střední školu, a rovnou jsem se začal připravovat na přijímací zkoušky na Konzervatoř Jaroslava Ježka.
Takže už od dvanácti jsi se zabýval primárně jazzem?
V podstatě ano. Měl jsem dva skvělé učitele, Jana Kolihu na saxofon a Michala Matznera na klarinet. Jana zajímal jazz, měl kamarády z Ježkárny, půjčoval mi nahrávky, takže jsem poprvé slyšel Kind of Blue Milese Davise, Charlieho Parkera a další. Snažil jsem se podle sluchu vytvořit transkripce a hrozně mě to bavilo. Až do nástupu na „Ježkárnu“ jsem řešil jenom jazz a i první dva roky studia jsem se zabýval primárně Kennym Garrettem (saxofonista se záměrem na post-bop a jazz fusion – pozn. red.).
A na Ježkově konzervatoři jsi byl celých šest let?
Ano, ale poslední dva roky jsem souběžně studoval na vyšší odborné škole při KJJ.
A potom jsi šel rovnou na jazzové oddělení na JAMU?
Ano. K tomu mě přemluvila máma, protože u nás v rodině mají všichni vysoké školy. Myslím, že za mě možná dokonce vyplnila přihlášku. Co mě ale motivovalo na JAMU jít bylo, že jsem přemýšlel nad Erasmem, nad možností vycestovat a zkusit něco jiného.
V jaké fázi studia se tvůj zájem přesunul od Kennyho Garretta k, řekněme, jiné hudbě?
Okolo třetího ročníku na Ježkárně, kdy jsem dal dohromady kapelu Mocca Malacco. Dan Panchártek, který hrál v kapele na basu, tehdy přinesl na DVD spoustu hudby, kterou jsem do té doby neznal: téměř kompletní diskografii Davea Hollanda jako leadera, už od 70. let. Tak se ke mně dostaly nahrávky Hollandových kvintetů – prvního se Stevem Colemenem a Kenny Wheelerem a druhého s Chrisem Potterem. To byla ze začátku největší inspirace pro kapelu Mocca Malacco. Přes Dave Holland Quintet jsem se pak dostal i ke starším nahrávkám, Johnu Zornovi a další experimentálnější hudbě.
Potom jsi byl tři roky na JAMU.
Ve třetím ročníku jsem se hlásil na Erasmus, ale nikam mě nevzali. Když jsem se hlásil znovu a uspěl jsem, tak jsem studium přerušil abych mohl jet na Erasmus do Norska. O rok později jsem formálně dokončil studium v Brně a rovnou jsem se přihlásil na magistra na stejné škole v Oslu.
Od dob, kdy jsi nastoupil na Ježkovu konzervatoř, už uplynulo osmnáct let. Jak za tu dobu vnímáš proměnu české scény experimentální hudby se základem v jazzu?
Ta proměna je zásadní. V době, kdy jsme zakládali Mocca Malacco, což taky nebyla bůhvíjak experimentální kapela – většina sól měla formální základ v harmonické progresi či groovu; byla tam i místa, kde jsme hráli volně, ale moc jsme toho o improvizaci nevěděli – podobné kapely se v naší generaci moc nevyskytovaly, respektive téměř nikdo nešel jinou cestou, než bylo napodobování amerických hudebníků. Ani u starší generace jsme neměli moc možností slyšet odlišné přístupy. Čestnou výjimkou bylo Vertigo, které nám tehdy přišlo jako největší experiment na scéně, a taky NUO (Nuselský umělecký orchestr) nebo Bucinatores Orchestra, celkově tedy hudebníci soustředění kolem Marcela Bárty, Vojtěcha Procházky, Honzy Jiruchy…
Situace se od té doby zásadně proměnila. Studentů, kteří jsou teď ve věku, ve kterém jsme tehdy byli my, a které taková hudba zajímá – často mají také mnohem lepší řemeslný základ, než jsem měl tehdy já – je čím dál tím víc. Myslím si ale, že se tato tendence týká až posledních pěti, sedmi let.
Jak moc to myslíš souvisí se vznikem jazzových kateder na vysokých školách – nejdříve na JAMU v roce 2010 a v roce 2016 i na HAMU?
Když jsem navštěvoval VOŠku, potkal jsem tam pár lidí, kteří měli o experimentování zájem: slovenský kytarista Michal Matejka nebo kontrabasista Marian Friedl byli hodně otevření. Potom jsem přišel do Brna, kde jsem narazil na velmi zajímavou scénu. Poznal jsem hudebníky, o kterých jsem předtím vůbec nevěděl, jako jsou saxofonisté Radim Hanousek a Pavel Zlámal nebo skladatel a klavírista Jaroslav Šťastný. Ti byli také spojení s JAMU, kterou navštěvovali i studenti se zájmem o improvizaci a experimentální hudbu, i když ta škola na to zaměřená nebyla.
K pražské situaci: VOŠ KJJ má na rozvoj tohoto proudu zásadní vliv, na který HAMU v podstatě navazuje – hodně studentů na HAMU přišlo z VOŠky. Tam už se třeba s improvizovanou hudbou potkali, takže jsou otevření a vysoká škola může fungovat jako další nadstavba.
Jeden ze způsobů, kterým ty osobně přispíváš k rozvoji této scény v Praze, je prostřednictvím Hybrid Sessions, cyklu koncertů s navazujícími jamy, které spolu s Georgem Cremaschim organizuješ.
Hybrid Sessions navazují na akci Sólové středy, kterou jsme spolu s tebou a Georgem organizovali ve Skautském institutu. Obě koncertní série jsou inspirovány tím, co jsem viděl v zahraničí, hlavně v Norsku. Hybrid Sessions fungují tak, že večer otevře jeden set dua pozvaných hudebníků, na který navazuje jam otevřené improvizace. Hudebníky, kteří si přijdou zahrát, zapíšeme na seznam a vytvoříme z nich kapely tak, aby spolu hráli lidé, kteří spolu v minulosti tolik (nebo vůbec) nehráli. Večery navštěvují hudebníci z různých scén, což je pro nás důležité, a i úvodní dua se snažíme vybírat tak, abychom iniciovali nová setkání. Občas se vydaří dát dohromady opravdu bizarní kombinace různých hudebních světů. Tímto cyklem se snažíme scénu propojit, navíc jsme, myslím, vytvořili událost, která tu dlouhou dobu nebyla. Večery v Hybernské 4 (odtud částečně název Hybrid Sessions) mají velkou stmelovací funkci a fungují jako platforma, kde se komunita experimentální hudby může scházet, kde mohou vznikat nové projekty, kde se hudebníci mohou nadchnout pro to se takové hudbě věnovat. Osobně mi dělá velkou radost, když přijdou klasicky vzdělaní hudebníci, z nichž někteří chodí pravidelně. Taky jsem rád, že si akce rychle vybudovala renomé, takže se nemusíme moc starat o propagaci a i tak většinou dorazí dost lidí (hudebníků i posluchačů), které to baví.
Chtěl jsem se prostřednictvím scény a Hybrid Sessions dostat k jednomu okruhu témat, které mi u tebe přijde zajímavé: Praha, češství, Hrabal, pivo… Co to pro tebe znamená, lidsky, umělecky?
Mám k tomu trochu ambivalentní vztah. Někteří lidé v mém okolí jsou tím, řekl bych, ovlivněni mnohem více, třeba dříve zmínění Marcel Bárta a Honza Jirucha, kteří tím „češstvím“ opravdu žijí a pro které je ta kultura, o které mluvíš – třeba konkrétně ta pražská – strašně silná. Já mám češství, v kontextu toho, co jsi popisoval, taky rád a je mi jasné, že se ho nemůžu úplně zbavit, ale některé prvky mi občas připadají nebezpečné – někdy tíhne k maloměšťáctví, odmítání jiných vlivů, družení se mezi svými, strachu. Samozřejmě teď vůbec nemluvím o konkrétních lidech, které jsem zmiňoval, jen o možných důsledcích.
Nemyslím si, že je tento rozměr zvlášť důležitý pro moji tvorbu nebo pro moje přemýšlení nad hudbou či nad kulturou, ale svým způsobem mám českou kulturu a mentalitu rád, což jsem si nejlépe uvědomil, když jsem žil v Norsku. Kdybych zůstal v Čechách, asi by mi to časem lezlo na nervy – než jsem odjel, byl jsem ten největší kritik Prahy a Čech obecně. V Norsku jsem si ale uvědomil, a čím dál víc si za tím stojím, že je pro mě daleko užitečnější být tady, než tam nebo na nějaké jiné scéně, která je už výrazně rozjetá. To, co se děje teď v Česku, je pro mě mnohem zajímavější než některé scény plné světoznámých hvězd.
Zajímavější v čem?
V rámci improvizované a experimentální hudby může docházet k elitářství – k vytvoření hierarchie v rámci scény, pozice „hvězd“, které spíše už jen žijí ze svého jména, než že by dělaly pořád něco nového a zajímavého. Vznikají trendy, kterých se hudebníci drží, aby byli úspěšní. V tomto směru je to stejné jako s jazzovou, soudobou nebo jakoukoliv jinou hudbou. U nás nic takového pochopitelně není, protože jsme pro celý svět neznámí a částečně je česká scéna specifická právě kvůli tomu – projekty, které tu vznikají, jsou doopravdy jiné. Situace už není taková, jaká byla, když mi bylo patnáct. Tehdy se tu všichni snažili hrát jako američtí hudebníci, a když ti hudebníci nakonec přijeli, šli všichni domů s otevřenou pusou cvičit. Až na pár výjimek tu nikdo nebyl na takové úrovni. Teď tu ale vzniká hudba, která – ne ve všech případech, jsme určitě na začátku cesty – může být zajímavá pro kohokoliv, kdekoliv. Dříve jsem míval problém, že když jsem cestoval nebo někde hrál a lidi se mě ptali, co bych jim z české scény doporučil, tak jsem musel dlouho přemýšlet a možností bylo málo. Vzpomněl jsem si třeba na někoho, kdo je řemeslně strašně dobrý muzikant, jenže pak mi došlo, že v každé zemi jsou takhle dobří hudebníci. Potřebuješ něco navíc, nějakou osobnost, něco, co jinde není. A češství se do toho může promítnout.
Myslíš, že ve srovnání s většími scénami je u nás tedy větší svoboda?
Rozhodně. Ale to nutně neznamená, že by scéna měla být uzavřená. Myslím si, že je jen otázkou času, kdy se naše scéna začne více propojovat se světem, třeba i prostřednictvím kontaktů, kteří mají mladí hudebníci z různých stáží a studií, a kdy bude česká experimentální hudba zajímavá i pro zahraniční festivaly.
Chtěl bych se nyní pobavit o obratu v tvé kariéře, který přišel tak čtyři pět let zpátky – o změně z pozice improvizujícího hudebníka, který vede vlastní experimentální kapely vycházející z jazzového základu k pozici soudobého skladatele, jehož skladby interpretují jiní hudebníci. Co tuhle změnu motivovalo a jak probíhala?
Nastalo to v Norsku, i když tam jsem se ještě soudobou hudbou příliš nezabýval. Studoval jsem magisterský obor s názvem Improvizovaná hudba, ve kterém máš možnost zabývat se víceméně čímkoliv, ale spíše se základem v nonartificiální hudbě – hudbě jazzové, lidové, improvizované, noisové, klidně i populární. Změna nastávala postupně, čím dál více jsem si uvědomoval, jak je pro mě skládání důležité.
Důležitější, než tu hudbu hrát?
V něčem asi ano. Možná se to takto nedá říct – je to něco jiného. Ale pro mě se tato složka stávala v mém vývoji stále důležitější. Bylo mi jasné, že se to musí někam posunout – mimo idiomy, ve kterých jsem se do té doby pohyboval, mimo to napsat hudbu, která bude znít dobře, když jí budu hrát já se svojí kapelou. Když jsem se vrátil do Čech, věděl jsem, že potřebuju nový impuls, hudebně se rozvíjet jiným způsobem než doposud, taky jsem asi potřeboval dát mému návratu z Norska nějaký umělecký smysl. Chtěl jsem si udělat doktorát a tahle cesta se jevila jako dobrý způsob, jak se posunout v kompozici, proto jsem se přihlásil na JAMU. Původně jsem se tam sice hlásil s materiálem, který byl v podstatě mým pokusem napodobit něco, co znělo jako soudobá hudba, ale díky hodinám s Jaroslavem Šťastným, setkáním s lektory na Ostravských dnech nové hudby a intenzivnímu poslechu jsem se relativně rychle rozvíjel. Bylo mi tehdy dvacet osm a měl jsem pocit, že se musím učit rychle a že bych měl co nejdříve přijít na způsob, jakým se chci v této formě vyjadřovat – i díky tomu, co jsem už o hudbě věděl. Čím dál víc přicházím na to, že komponování bytostně potřebuji, a že hudba, kterou chci napsat je diametrálně odlišná od hudby, kterou provozuji jako saxofonista. I samotný proces je úplně jiný. Byl jsem zvyklý dělat všechno velmi rychle, dlouho jsem žil ve světě, kde člověk něco načrtne na papír, přinese na zkoušku a hned se s tím něco stane. Byl jsem výrazně ovlivněn dvěma scénami – na jedné straně chicagskou scénou okolo Anthonyho Braxtona a AACM, vycházející hlavně z free jazzu a jazzového idiomu, a na straně druhé newyorskou Downtown scénou reprezentovanou Johnem Zornem, extrémní střihovou kompozicí a bizarním humorem. A najednou jsem začal poslouchat jinou hudbu a přemýšlet nad tím, co mi chybí v mém vlastním vyjádření k tomu, abych byl spokojený se sebou jako s tvůrcem. A to je úplně jiná hudba. Stále se v kompozici vzdělávám a tento vývoj mě hrozně baví. Ačkoliv to tak asi nevypadá pro ostatní – a většinou ani v mém diáři –, je to pro mě v tuto chvíli to hlavní.
Dokázal bys přesněji popsat tu motivaci, která tě vede k tomu, že chceš skládat takovou a takovou hudbu, abys byl spokojený sám se sebou jako s tvůrcem?
Možná je to určité doplnění mojí osobnosti, která myslím není tak přímočaře freejazzová nebo divoká. Najednou dělám hudbu, kterou vytvářím tak, že nad ní půl roku sedím a řeším jí do nejmenších detailů (což je schopnost, kterou jsem se musel naučit, v tom mi velice pomohla setkání se skladateli, kteří takto pracují), a zjišťuji, že to je přesně to, co tato hudba potřebuje. Dřív jsem nepřemýšlel tolik nad detaily – počítal jsem s tím, že se magicky vyřeší na místě – což se často, v určitých typech hudby, stane. Na kompozici mě baví ta relativně vysoká míra kontroly. Něco, co si odsedíš. Stane se to určitou meditací – činností, do které úplně zabředneš. Pracuji s notačními programy, které jsou schopné mi hudbu zpětně přehrát, a od té doby, co jsem začal psát jiným způsobem, mám často pocit, že vzniká pro mě opravdu nová hudba, zatímco když jsem slyšel hudbu, kterou jsem psal dřív, okamžitě jsem vždy poznával své postupy a metody, a i ostatní mí spoluhráči je poznávali – sice jsem měl nové nápady, ale v rámci stále stejných konceptů a idiomů. Najednou jsem začal skládat hudbu, ve které jsem během psaní objevoval nové věci. Hudbu, která nevycházela z mého nitra takovým tím intuitivním způsobem. Naučil jsem se nad ní víc přemýšlet. Přesto je ale můj proces psaní ve srovnání s tvorbou mnoha jiných skladatelů velice intuitivní. Improvizační složka je v něm důležitá, což je dáno i tím, že nemám v kompozici tak hluboké vzdělání.
Jak skládáš? U svých nástrojů? U klavíru?
V podstatě už žádnou hudbu neskládám u nástroje. Dřív jsem psal u klavíru, který mě vždy nějakým způsobem vedl. I to se může hodit, ale u soudobé hudby se mi to moc neosvědčilo.
Takže se snažíš vše slyšet v hlavě a co nejpřesněji zapsat a potom výsledky kontroluješ v notačním programu na počítači?
Přesně tak.
Nestává se tím ten program taky trochu nástrojem?
Rozhodně. Je to ale jen jeden způsob práce – druhý je experimentálnější, až skoro v duchu seriální kompozice. Zkouším nějaký systém, který pak zásadně upravuji na základě vkusu a představy toho, co chci slyšet. Tento způsob v poslední době používám i u psaní „jazzové“ hudby. Není to nic nového a je to i částečně důvod, proč tyto kompoziční metody vznikly – díky tomu, že prvotní inspirace přichází odjinud než z mého podvědomí, často vzniká hudba, která mě samotného překvapí.
Z toho, co říkáš, mi vyplývá, že kompozice a hraní – ať už improvizované, nebo v kapelách, které vedeš, a které hrají tvoji hudbu – jsou pro tebe oddělené světy.
V podstatě ano, ačkoliv v minulosti jsem o tom byl daleko více přesvědčený než teď. Dvakrát jsem byl rezidentem Institutu Ostravských dnů. Když jsem tam byl poprvé, měl jsem po celou dobu pocit, že ty dva světy jsou úplně odlišné a že bych měl možná přestat na delší dobu hrát a věnovat se kompozici naplno, protože jinak to nemůžu dohnat, nedá se to skloubit s mými dalšími aktivitami, které mi jako skladateli nic nepřináší. Během druhých Ostravských dnů, které jsem navštívil, jsem přišel s jiným zjištěním: zaprvé, zkušenosti z jazzu a improvizace jsou pro to, co komponuji, důležité a moje hudba tím muže být zajímavější, a zadruhé, když mluvím o kompozici, tak jako kompozici v podstatě beru i koncert své kapely – většina mých souborů funguje tak, že celý koncert je onou kompozicí. Svým způsobem je mi jedno, jestli hudba vzniká na základě improvizace, tradiční nebo experimentální notace, jestli obsahuje písňové formy nebo cokoliv jiného. Ta kapela v ten konkrétní večer, nebo vůbec kapela jako taková, je v podstatě něco jako kompozice. Kompozice, kterou vytváří víc lidí a já se na ni nějakým dílčím způsobem podílím. K většině činností, které dělám, přistupuji tímto způsobem. Kompozice pro mě může být i dramaturgie festivalu.
Kompozice tedy podle tebe nemusí být nutně jen svrchované autorství, ale i příspěvek?
Co je kompozice – formování určitého hudebního zážitku v čase. Tím je pro mě stejně tak pět let kolektivní práce s kapelou, jako skladba, která je výsledkem půl roku odsezeného u počítače.
Zmínil jsi dramaturgii festivalu, což v tvém případě znamená Jazz Goes to Town v Hradci Králové. Jak festival vypadal, když jsi roli dramaturga přebíral, a jak vypadá teď?
Jazz Goes to Town má dlouholetou tradici, kterou jsem dokázal zaznamenat pouze částečně. Festival dal dohromady flétnista Martin Brunner, a i když jsem na něm vystoupil a některé koncerty navštívil, až teď se dozvídám celou šíři tehdejšího záběru – hudebníci z newyorské Downtown scény, nebo Art Ensemble of Chicago na prvním ročníku. Udělat takový koncert v rámci prvního ročníku jazzového festivalu v Česku je pro mě neuvěřitelné a obdivuji to. Dramaturgii potom převzal Zdeněk Závodný, ředitel Divadla 29, s nímž začal festival být pro většinové jazzové publikum v Česku dost experimentální. Já v jeho linii svým způsobem pokračuji, ale stejně jako Zdeněk se snažím, aby program nebyl jen o experimentu, ale aby reflektoval jazzovou scénu v celé šíři. Nedávno jsem o tom mluvil s Jardou Šťastným, který mi řekl něco, co jsem si předtím neuvědomil – na festival převážně zveme kapely, které nejsou v Česku tak známé, a často nejde ani o velké mezinárodní hvězdy, spíše o hudebníky, kteří jsou důležitou součástí nějaké lokální scény. Většinou se nesnažím přilákat publikum na nějakou hvězdu; zaujmout na první pohled. Prezentuji hudbu, která je z toho nejlepšího, co se, podle mě, na různých scénách v Evropě děje. Nechci dělat festival, kam jezdí legendy, které hrají podobně už spoustu let, ale spíše představit scénu v různých podobách a primárně nabídnout to, co je progresivní a co reaguje na dnešní dobu. Ukázat, že jazz není nudný žánr nebo mrtvá hudba, ale může být něčím zajímavým pro lidi, kteří sledují jakékoliv trendy v jakékoliv soudobé hudbě. Je stále spousta nových poloh, kam se jazz posouvá a na současné scéně jsou kapely, které hrají tak, jak by před deseti lety hrát nemohly.
Letos jsi na festivalu uvedl orchestrální koncert, na kterém zazněly tři premiéry od skladatelů Heinera Goebbelse, Michala Nejtka a Petera Grahama (Jaroslava Šťastného) v podání improvizujících sólistů Sofii Jernberg, Susany Santos Silva a Franka Gratkowského s doprovodem Filharmonie Hradec Králové pod vedením Marka Ivanoviće. Tento večer vnímám jako dramaturgické spojení hudebních světů, které jsou v tvé vlastní kompoziční tvorbě spíše oddělené.
Je to tak a ono to dohromady opravdu může fungovat. Je škoda, když jsou si ty světy vzájemně uzavřené, a tvůrců, kteří se to snaží propojit, je spousta už po dlouhou dobu. Například chicagské scéně kolem AACM již od šedesátých let leželo v žaludku, že je západní soudobá hudba nevnímala jako rovnocenné partnery, ačkoliv některé zásadní principy třeba s americkými avantgardními skladateli sdílí. Je to pro mě přirozené spojení, protože se pohybuju jak ve světě jazzové a improvizované hudby, tak i ve světě hudby soudobé, a obojí mě zajímá
Přesuňme se k další z tvých hudebně podpůrných aktivit – na konci loňského roku jsi spoluzaložil vydavatelství Ma Records. Jak k tomu došlo?
Vedl jsem tehdy na JAMU magisterský projekt akordeonisty Vojtěcha Drnka. Na konzultacích jsme řešili hlavně kompoziční otázky, ale bavili jsme se i o jiných věcech, o současné české scéně a o tom, co jí můžeme přinést. Vojta má až neuvěřitelný organizační talent a dokáže projekty dotahovat a být v nich důsledný; důslednější než já. Bavili jsme se o vydavatelstvích a o tom, že u nás není vůbec jednoduché vydat jazzovou desku, která je byť jen trochu záludnější, potažmo jakoukoliv experimentálnější hudbu. Já jsem v té době kamarádům říkal, že jednou určitě budu mít label, ale že to bude ještě nějaký čas trvat, protože si to teď nemůžu časově dovolit (smích). Když jsme si o tom s Vojtou psali, napadlo mě, že takový label nemusí čerpat granty a vydávat fyzické nosiče za obrovské sumy peněz, ale že to může být platforma na webu, která bude i přesto mít velmi důležitou funkci. A už od vzniku Ma Records je pro mě nejdůležitější funkcí ta komunitní – scénu nějakým způsobem stmelit a sjednotit. V české jazzové a improvizované hudbě, i když jsme všichni kamarádi, trochu chybí onen boj pro společnou věc. Scéna je spíš nastavená tak, že se každý musí snažit sám za sebe. V zahraničí jsem viděl scény fungující opačným způsobem – hudebníci se navzájem podporují, i díky tomu jsou tyto scény úspěšné.
Druhou motivací pro vznik labelu bylo to, že jsem se různě po světě potkával s lidmi, které zajímala podobná hudba jako mě, a pro které jsem byl často prvním českým hudebníkem, kterého poznali. Věděli, kde je Česká republika, všichni byli v Praze na výletě, ale skoro nikdo neznal místní scénu. K tomu, aby se to někam pohnulo, je potřeba vytvořit něco většího, než je jen jedna dobrá kapela, která scénu pozvedne.
To byly tedy dvě primární motivace. Zbytek už je Vojtova práce, Vojta toho dělá mnohem víc než já, co se týče organizace, logistiky a technického zázemí. Náš plán byl vydat pět nebo šest desek, místo toho jsme jich letos vydali třináct, protože zájem byl jednoduše obrovský a všechny návrhy byly kvalitní a zajímavé. Spousta těch desek by bez našeho labelu asi nevznikla – když máš nahrávku a nemáš, kde ji vydat, co s ní budeš dělat.
Na závěr bych se rád vrátil k tvým kompozicím v rámci soudobé hudby. O motivaci už jsme mluvili, ale zajímalo by mě, jaké konkrétně postupy, témata a směry tě v tomto ohledu zajímají?
Poslední dobou se čím dál více zajímám o různé podoby experimentální notace, například píši textové partitury. Jde o formy, které mají sice nakročeno k improvizaci, ale v podstatě (alespoň pro mě) zůstávají kompozicí. U tradičně notované hudby jsem se v rámci jazzové kompozice dostal po technické stránce do slepých kolejí, co se týče harmonie, před čímž jsem utíkal tím způsobem, že jsem psal převážně kontrapunkticky – většina mé hudby nemá základ v harmonickém uvažování, harmonie vyplývá jako vedlejší produkt. Svět formálně určeného jazzu, jazzových standardů a podobně mě od harmonické progrese trochu odradil – ačkoliv tu hudbu miluju, nevím, kam jít v harmonii dál, a jazzová hudba, která komplexnějším způsobem rozvíjí jazzovou harmonii mě většinou spíše irituje, protože ji nerozumím (to je pro mě „intelektuální jazz“ v tom pejorativním slova smyslu). Když jsem ale objevil svět jiných ladění, než je dvanáctitónové rovnoměrně temperované ladění, vyvedlo mě to ze slepé uličky. Ladění studuji poslední dva nebo tři roky a snažím se ho zasadit do vlastní tvorby tak, abych vytvořil něco, co pro mě bude v rámci vertikály zajímavé.
A s jakým systémem ladění nebo mikrotonality pracuješ?
Hlavně s přirozeným laděním, to je oblast, ve které se snažím intenzivně vzdělávat, ale studuji i jiné systémy. Co se týče dalších prvků, tak o jednom z nich jsem už trochu mluvil: vždy jsem pracoval se střihy, ostrými změnami, s hudbou, která není příliš procesuální, rychle se vyvíjí, a ve které logika formy není vytvářená horizontálním způsobem, při kterém jdeš přirozeně odněkud někam. Své kompozice jsem stavěl formou samostatných bloků, které mají logiku až prostřednictvím zpětné analýzy toho, jak jsou koncipované v rámci celé skladby. Tak jsem začal psát i když se můj zájem přesunul k soudobé hudbě, a spousta mých skladeb byla takto koncipovaná, jenom využívala jiného hudebního materiálu. Zkusil jsem tedy jít úplně proti tomu: vytvořit hudbu, která se pomalu vyvíjí a která vytváří smysluplný celek už při poslechu, ale vždy, když jsem takovou hudbu napsal, stejně měla prvky střihového myšlení. V poslední době jsem si uvědomil, že možná není dobrou strategií snažit se zbavit něčeho, co je pro mě přirozené, co vychází z mé osobnosti, a co se mi líbí, když hudbu poslouchám. Ale chtěl bych v tom nebýt tak radikální – pracovat s pohybem a statičností záludnějším způsobem; míň přímočaře. A to je v podstatě celé. Snažím se vytvářet zvukové celky, ve kterých vždy nejvíc přemýšlím nad tím, jakým způsobem se pohybují a kdy se nepohybují, kdy zpomalují a kdy zrychlují, tak, aby to bylo co nejméně explicitní. Hudba, ve které jsem vyrostl, byla rytmicky dost přímočará a harmonicky šla směrem vyšší a vyšší komplexnosti. Snažím se tedy jít trochu proti tomu – ne, že by mě to nebavilo, ale v hudbě, kterou chci dělat, to místo nemá. Často, když slyším soudobou hudbu, která je z mého pohledu rytmicky banální, což znamená, že koresponduje s „groovem“, který znám z jiných žánrů, trochu mě to odrazuje. Nemám moc v lásce crossovery tohoto typu.
A nakonec: co bys doporučil našim čtenářům doporučil z katalogu Ma Records?
Jungle Debris – nářez. Všichni tři hudebníci jsou ohromně talentovaní, navíc extrémně sehraní. Byl jsem u natáčení této desky a výsledné album rozhodně odráží spontánní atmosféru během natáčení. Zachycuje kapelu tak, jak hraje naživo.
Uthando – Tím, že se na desce skladatelsky podílí celá kapela, je hudba velice pestrá, takový výlet do všem možných končin. Zároveň je Uthando perfektním příkladem toho, jak se česká scéna posunula a kam směřují mladí hudebníci (zejména kolem jazzové katedry HAMU). Mladí hudebníci u nás zkreativněli (smích). Baví mě, jak je to celé takové… hezké a pozitivní.
Takhle bych mohl dál mluvit i o všech dalších kapelách, které na Ma Records letos vyšly: Tokdat, Tryptych, Endemit, JWQ, Meandér, Pavel Zlámal PQ jsou všechno osobité soubory, jejichž alba moc doporučuji. Stejně tak novinku – album Interference Žanety Vítové a Annabelle Plum. Všechna tato tělesa stojí také za to slyšet živě.
Kromě fungujících kapel jsme letos vydali také mimořádnou kompilaci MiniMa, která je pro mě ukázkou toho, jak můžou alba fungovat jako kompozice.
