Moderní hudba je nepochybně možná

Co hudba znamenala pro filosofii v určitých epochách jako problém či inspirační zdroj?

Vezmeme-li jakýkoliv příklad, ukáže se, že hudba zajímala filosofii jen po svých určitých stránkách. Pythagorejce zajímala hudba jako demonstrace matematického základu universa, romantiky jako příklad nepojmového myšlení a Nietzscheho proto, že s její pomocí dokázal rozvrátit jakýsi velmi ustrnulý a patrně i velmi falešný obraz antické kultury. Hudba se v tomto myšlení vyskytuje často, ale málokdy jen jako ona sama. Jediným příkladem průniku hudby do filosofie je Adorno, který měl však hudební vzdělání.

Do konce 19. století patřilo určitě více než dnes k základu vzdělání i vzdělání hudební…

To určitě ano. Filosofové jsou ale svým založením monomanové a vše, tedy i hudbu, vidí pouze pohledem filosofie. Schopenhauer byl zcela jistě velmi muzický člověk, ale pojímal hudbu v rámci filosofické estetiky. Nejedná se o čistou estetiku, neboť se nachází v poli filosofického projektu. Filosofický pohled odkrývá to, co není v hudbě v popředí, spíše snaží hudbu popisovat, než se pokoušet o muzikologii.

Ale v romantismu byla nadvláda hudby velice zdůrazňovaná.

Ona je to nadvláda, ale nadvláda podmíněná. Určující postavou romantické koncepce je Schelling, který tvrdí, že myšlení má své hranice, jelikož názor, ve kterém by bylo vše sjednoceno, je nemožný na rovině pojmu. Umění je ale schopno ukázat absolutno a jít tak dál, než filosofické myšlení, s podmínkou, že se umění nikdy nemůže stát myšlením pojmovým. Tím je tedy umění vráceno do své podřízené pozice a slouží filosofii jako nástroj. V romantice se samozřejmě odehrály obrovské změny v  myšlení, ale stále ještě je v tradici novověké filosofie, která se snaží udržet dominanci pojmu.

Například v myšlení o literatuře otevřel romantismus mnoho otázek znovu formulovaných ve 20. století – např. otázku ohraničení pojmu, nemožnost plné výpovědi atp.

Ano, to je pravda, ale pro pochopení nám právě může být vodítkem komplikovanější struktura hudby. Máme sklon složitost redukovat viděním vývoje jako chronologie. Romantika skutečně otevírá závěrečnou a  vrcholnou formu moderní doby, která je v ní už obsažena, ale je důležité, že souvisí s německou klasickou filosofií a ta je zahajována Descartem. Může se stát, že časem zjistíme, že momenty moderního myšlení se vyskytují již před Descartem, což by naše přístup značně proměnilo.

Návraty motivů, složitá konstrukce témat a variací jsou možná mnohem zajímavějším pojetím dějin, než pojetí dějin jako jednoduchého chronologického vývoje. Celá zmatenost není až tolik zmateností, čte-li se tímto způsobem. Motivy, které dozněly, se opět vrací v nových souvislostech.

A jaká je pozice hudby v současném filosofickém myšlení?

Tam to zcela jistě začíná být mnohem problematičtější. Estetika jako filosofický projekt, což je dědictví konce 18. a začátku 19. století, nefunguje. Estetika je v současném myšlení také méně vyhraněný model, než dříve bývala. Myslím, že zásadní rozdíl je, že filosofie 20. století jako svůj hlavní úkol explicitně hledá jiné modely řádu, uspořádání, organizace a struktury. Právě proto je zájem o hudbu silnější a je to zájem více o hudební stránku hudby, než o možnosti interpretace v rámci filosofického systému. Umberto Eco nejen v knize Otevřené dílo, ale i v  Nepřítomné struktuře, používá serielní hudby jako alternativního paradigmatu myšlení v poli valentního, otevřeného. Zároveň myšlení jako struktury, a také jako procesu strukturujícího se dění. Pro Eca je hudba klíčovou aktivitou, na které pochopil své myšlení.

Umberto Eco je asi, kromě Adorna a Deleuze, největší filosofickou stopou o hudbě v současném myšlení. U dalších autorů se jedná spíše o střepy.

Střepy ano, ale s vnitřní logikou. Je pravda, že Adorno je v tomto vyjímka, protože hudbě nepochybně velmi rozuměl a to nejen muzikologicky. Hudbu totiž také zapojil do jisté sociologické perspektivy, neboť když ve Filosofii nové hudby píše o Schönbergovi a  Bergovi, všímá si i vztahu hudby a publika. Ukazuje, že publikum, které se děsí disonancí, je publikem, které neví, že v disonancích již dávno žije. Hudba tak předjímá to, o čem člověk neví, že žije. Je pravda, že se jinak jedná o fragmenty a střepy v textech a těžko by bylo možné najít systematickou linii toho, jak filosofie pracuje s hudbou, ale přesto na sebe tyto střepy nějak odkazují. Příkladem může být Claude Lévi-Strauss, který měl z počátku tendenci formalizovat své pojetí strukturalismu, které ale pod tíhou materiálu postupně uvolňoval. Když v posledním svazku svého monumentálního díla přechází k pojetí struktury, jedná se již o strukturu explicitně modelovanou strukturou hudební. Je jiné, když hudba vstoupí do myšlení jako organizující princip.

Hudba je fascinující tím, že má řád, který není triviální, ale je řádem složitosti a komplexity. V tom je také specifikum konce moderní doby, že je nucena myslet něco s vědomím složitosti, aniž musí myslet reduktivně. Snaží se složitosti ubírat a musí hledat nástroje, modely a  paradigmata, kde jsou řád a složitost spolu schopny koexistovat. A to je moderní hudba. Nejen Schönberg, ale i Eco na příkladu hudby ukazovali, že tonalita a systémy, na které jsme zvyklí, a které pokládáme za samozřejmé, samozřejmé nejsou, protože mohou existovat jiné.

Hovořil jste o nervozitě publika, které bylo znejistěno Schönbergovou hudbou. Nemají ale samotní filosofové z hudby také hrůzu? Vždyť daleko více analyzují literaturu a výtvarné umění – tedy umění fixních znaků, ale hudba, která je založena na dění a pohybu v tomto ohledu vzbuzuje nejistotu. Velký průlom učinil Gilles Deleuze, který analyzoval film jako pohyb.

To je nejednoznačné, protože Deleuze je v tomto ohledu velmi radikální. Dokázal jasně myslet dění, avšak většina jeho pojmů vzniká interpretací klasiků, tedy hlavně první kapitoly Bergsonova díla Hmota a paměť. Je nápadnější, že spíše než obrat k jazyku, je zde obrat k dění, a že předchůdců je v tomto ohledu velmi málo. Ale zase další z Deleuzových základních knih, Logika smyslu, je převratná ponecháním tradice platónské a návazností na tradici stoickou, ve které objevil skryté počátky myšlení dění, dynamiky, kinematiky. Snahy nalézat předchůdce jsou zpětnými rekonstrukcemi vývoje, které slouží k legitimizaci aktuálního. Takhle ale není možné o Deleuzovi hovořit, stírá se tím jeho velká originalita.

Filosofické myšlení převážně vždy preferovalo to, co je popsatelné, neboť je to identické samo se sebou. Deleuze je emblematickou postavou jiného pojetí pro své radikální odmítnutí tohoto způsobu myšlení.

Také určitě byl pro filosofy problémem notový zápis.

Ano a ještě více to, za co notový zápis označovali autoři jako Stockhausen. Určitě ale není na místě nervozita filosofického myšlení 20. století, která je komická. Je třeba pochopit fakt, že myšlení pokoušející se zachytit procesy a dění je myšlením, které hledá řád a  nikoliv chaos. Snaží se nalézt řád, který není primitivní, což je ale vlastní myšlení již od antiky.

Objev prostého vztahu části a celku se značně zproblematizoval myšlenkou díla jako organismu. Zde již neplatí vazba nadřazeného celku a částí, neboť označit část je v organismu vždy značně složité. Navíc organismus žije. Práce s počítačem a webovými sítěmi nám též připadá velice chaotická a bez centra, ale jistý řád mít musí. Absence řádu vede ke zhroucení. Je samozřejmě limitující, že na popsání těchto jevů máme deskriptivní aparát popisující věci, které se nepohybují.

Není obava posluchačů z hudby, kde není struktura na první pohled zřejmá, tím, co francouzský filosof Georges Bataille popisuje jako strach z informe? Hrůzu z beztvarého, které znamená pro racionalitu ohrožení?

To je přesné. Právě největším hledatelem řádu je Jean Dubuffet se svým informelem, protože ukázal řád v samotném materiálu. My ale nejsme ochotni materiál za řád považovat, neboť řád chápeme jako formu, intelektuální výtvor, projev rozumu ve světě. Radikalitou je proto objevení řádu nejošklivějšího materiálu. Informel neznamená chaos. Například i filmy Karla Vachka jsou přijímány s rozpaky, protože jejich řád je spíš inspirován informelem, než klasifikací a narativní posloupností. Je to svým způsobem hudební struktura.

A právě ve stejné době vzniku a rozvoje informelu se objevuje hudba osamostatňující tóny a nebo také free jazz, který je esencí plynutí. Se snahou uchopit materialitu, ale i ukázat průběh vznikání, být tím průběhem a také ukázat stavbu jako plynutí bez opakování složek.

Jazz je pro toto myšlení velice důležitý jako příklad, kde neplatí partitura a záznam jako vláda interpretace. Stejně pracuje současná a  avantgardní hudba, která osvobozuje interpreta z vázanosti na jasný notový záznam a přestává jej redukovat na toho, kdo pouze provádí. Konec chápání interpreta jako osoby plně podřízené tomu, co interpretuje. Tato hudba problematizuje samu funkci interpreta. Obzvlášť v jazzu a  free jazzu hudebník hraje a neinterpretuje – program není předem jasný. Jako revers myšlení řádu formulovalo ve 20. století otázku hranic interpretace. Otázku, nakolik je slovo interpretace udržitelné, není-li lepší slovo užívaní, užívání díla pro různé účely. Toto tázání samozřejmě celý řád přeformulovává.

Deleuze v knize Tisíc plošin popisuje refrén jako opak chaosu, neboť zakládá viditelný řád založený na opakování. Není ale možné o hudbě absentující refrén hovořit jako o hudbě chaotické.

Deleuze používá refrén elementárně, právě proto, aby jej ukázal jako neelementární. Představuje, jak se organizující princip na nejnižší úrovni stává součástí organizovaného světa. Příklad dítěte, které se bojí v černém lese a začne si hvízdat nějaký refrén a nabude tím jistoty, je ukázkou nejelementárnější artikulace světa, protože dítě ztratilo strach. Deleuze přechází k rytmu jako organizaci našeho jednání. Ukazuje také dva protikladné principy, první artikuluje diskontinuitu světa, druhý aspekt refrénu, návratnosti je kontinuitou a  melodií, která se šíří a moduluje, ale neartikuluje. Deleuzovo chápání artikulace je radikální svojí kontinuitou vlastní hudebnímu myšlení. Vidí artikulaci jako modulaci, vibraci a vlnění.

Absence refrénu klade důraz na plynutí, ale nikoliv na návrat.

Zde je složitý problém Deleuzova myšlení. Jeho představa toho, co se vrací, není představou identity, ale singularity. Singularita vyjevující se navracením není individualitou.

Je v Deleuzově koncepci filmu jako pohybu možné říct, že hudba má právě k filmu nejblíže?

Dálo by se říct, že ano, neboť hudba i film se dějí. Také Deleuzovy bergsonovské přednášky o kinematografii mají název O hudbě. Ovšem klíčem k Deleuzovi by mohlo být jeho tvrzení, že film je modulace a fotografie je kadlub. Vždy musí dodržet, že film není identický s fotogramem a  celý vytvořený filmový prostor není analogonem reálného prostoru. Samozřejmě, že pojem modulace je zjevně převzat z oblasti hudby.

Nakolik je možné hovořit o hudbě, aniž bychom prováděli konkrétní analýzu? Přiléhavost pojmů je zde jiná, protože nám schází denotát.

To je možná dáno tím, že pro filosofii není hudba polem domestikovaným tak silně jako literatura. S literaturou si filosofie ví rady již dva a  půl tisíce let, sama vytváří stále nové způsoby jak texty popisovat, jak je produkovat a chápat. I sémiotika se s převahou věnuje textům a až poté hudbě, divadlu a vizualitě, ale i s vizualitou má velké problémy. Jednoduchá představa kódu jazyka a promluvy je více modelována textem, než živou mluvou.

V okamžiku kdy platí, že se hudba vyjadřuje nějakým systémem, můžeme hovořit o kódu. Sémiotik Eco byl fascinován moderní hudbou, protože mu posloužila k demonstraci teze, že je možné sdělení, které komunikuje tak, že se s ním komunikuje návod, jak vytvořit kód toto sdělení dešifrovat. Čili moderní hudba, která se rozešla s tradičními hudebními systémy, aby byla ještě vůbec hudbou, musela současně se sebou dávat k  dispozici kód, jakým je vytvářena. Posluchač slyší hudbu v okamžiku, kdy je schopen dešifrovat systém, kterým je sdělena.

Což nás navádí k problému umění 20. století, kterým je koncept.

Konceptuální je umění je vlastně ironickým komentářem k vývoji umění, což je velice zjevné převážně u umění výtvarného.

Zajímavé je, že nepochopí-li příjemce koncept, je pro něj celé dílo téměř nepoužitelné.

Ano, ale nesmí se nechat nachytat, když je koncept přímo verbálně sdělen tak, aby jej recipient chápal jako ilustraci díla. Může to být matoucí stopa.

Mnoho děl ale ztrácí svoji atraktivitu po odhalení konceptu a rozluštění kódu.

Je-li toto pouhým účelem díla tak ano, ale kombinacemi kódů a konceptů, avantgardních přístupů s klasickými, vznikají daleko komplikovanější díla, která působí stále nově.

A je legitimní do myšlení o hudbě zanášet pojmy např. z literární vědy pojem intertextuality?

Za posledních 50. let je nejnápadnější snahou všech typů myšlení formulovat více problém překladu než čehokoliv jiného. Sám problém komunikace je nejzajímavější, komunikuje-li se z jednoho světa do druhého. Tedy i z jednoho média do druhého. Není možné filosoficky popisovat hudbu nebo výtvarné umění a ignorovat svébytnost tohoto způsobu vyjadřování světa.

Právě Deleuze se snaží do filosofického jazyka integrovat svojí zkušenost s hudbou. Ne popisovat hudbu, ale zkušenost s hudbou učinit součástí jazyka, který používá. To neznamená, že Deleuze vtrhne na pole hudby a začne jej drasticky masakrovat filosofickým jazykem. Je mnohem důmyslnější, protože užívá způsob jak zahrnout zkušenost s hudbou aniž by konkrétní hudební dílo popisoval.

Jihoamerický spisovatel Carpentier napsal román Svěcení jara, což je nádherný román, jehož struktura je prakticky ovlivněna hudbou. Jedná se o  textovou parafrázi struktury díla Stravinského a nikoliv klasika nebo sonáty. Literární věda také tvrdí, že kompozice velkých románů Thomase Bernharda je inspirována Schönbergem. To je skvělý způsob jak použít jazyk hudby a literatury ve vzájemné komunikaci.

Má hudba svoji narativitu? Dílo má přeci začátek a konec…

Známý vídeňský teoretik Hanslick tvrdí pravý opak. Všechna vyprávění a  všechny narativity tam vkládáme z vlastní pohodlnosti, čímž dochází k  deformování principu hudby. Je to forma do které se nemají vkládat obsahy jí cizí. Ale to je jen má ironická vzpomínka na oblíbeného vídeňského teoretika Hanslicka.

Zde je těžké nalézt odpověď, protože žijeme v době, kdy je vše zdánlivě možné. V momentě, kdy Paul Ricoeur začne hovořit o narativní racionalitě, spojuje dvě slova k sobě zdánlivě nepatřící. Zároveň narativní racionalitu chápe širším způsobem – jako cestu, pomocí které je člověk schopen sám pro sebe formulovat a poté rozumět prožívání času. Vyprávění je jako zkušenost konfigurována a rekonfigurována. V hudbě ale není narativita redukovatelná na pouhé vyprávění, je to narativita jako konfigurace časového sledu. Proto mohou být problémem romány Virginie Woolfové. Při jejich četbě vzniká otázka, zda se nejedná o  naraci poučenou z hudby anebo zda to není způsob vyprávění ukazující, že dosavadní představy narativity byly omezené na jedno hledisko a to ještě v krajním případě hledisko lidské. U hudby nedokážeme říci, jestli je jejím principem sukcesivita, stejně jako u Joycova Finnegans Wake uzavřenost vytváří podivnou skladbu bez začátku a konce. Tím se mate naše představa vývoje a postupu odněkud někam. A také literatura 20. století se vyznačuje tím, že její narativní postupy bortí čtenářovo držení se příběhu vedoucího odněkud někam. Faulknerův způsob vyprávění odtrhl představu příběhu od sukcesivního sledu. Zcela definitivně.

Zatímco v literatuře, divadle a i výtvarném umění již téměř nepoužíváme pojmy označující jednotlivé žánry a vystačíme si s pojmem postmoderna, v  hudbě tomu stále tak není. I přes značné prolínání a mísení jsme stále schopni odlišit rock, jazz, pop atp. a dokonce jsou pro naši orientaci stále ještě tyto štítky důležité.

V okamžiku, kdy se ještě více rozšíří žánr zvaný world music, tak bude konec jasným kategoriím i v tomto ohledu. Možná je to klam, protože postmoderní kultura svým způsobem oživila žánr. Vrcholná moderní literatura žánr ignorovala, například Joycovy Dubliňané znejasňují samotné povídky, protože se jedná o epifanie. Leckdy zjednodušující reakce postmoderny oživila, možná ironicky, sámotný žánr i jeho normativitu. Možná také nedochází k takovému rozostření, k tomu dochází až tehdy, neví-li si teoretická reflexe s něčím rady.

Například film byl téměř vždy velmi žánrový. Nevýhodou českých filmů je, že žánr nepochopily a snaží se být čímsi jiným. Žádný velký český film není zařaditelný žánrově, protože se tím vymezuje vůči Hollywoodu. Hollywood ale ví, co dělá. Žánr je jasný klíč a čtenář, divák, či  posluchač ví, co žánr je a nakolik se mu nové dílo přizpůsobuje nebo jeho normu porušuje.

Problémem současnosti je, že kulturní paměť je již tak rozsáhlá, že z ní vypadávají podstatné věci a to často věci velmi důležité. Když nežijeme ve světě, kde je jasné jak mají žánry vypadat, vede to k tomu, že se jen divíme.

Je legitimní a udržitelný pojem alternativa? Předpokladem přeci je, že je alternativou něčeho, co má zcelující a totalizující tendenci a  vykazuje jistou jednotu rysů.

Slovo alternativa je nebezpečné. Je za ním skryté gesto být jiný a také má sociálně politické významy. Rozhodně alternativa 70. a 80. let byla jiná než ta dnešní, protože tehdy měla smysl nejen umělecký, ale i  politický a sociální.

Velmi se mi líbí slovo, které používá filmový teoretik Michal Bregant pro experimentální či alternativní filmy, filmy které zkoumají možnosti tohoto média. Bregant je označuje jako podivné. Podivnost je to, co si na těchto filmech uvědomuje každý. Zda jsou alternativní, tak vůči čemu? Podivnost označuje zkoumání možností média a je také snahou pohnout s  divákem, který ztratil rámce pro orientaci. Aspoň to ať si uvědomí, že je to zvláštní a podivné. Také nepotřebují společníka, který by jejich podivnost zdůrazňoval. Komu v hudbě připadá free jazz alternativní? Tomu, kdo nechápe, že se jedná o logické nebo možné vyústění vývoje jazzu. Vždyť i do “černého” jazzu vnesli bílí hudebníci něco nového, stejně jako “černý” jazz ovlivnil zvuk “bílé” hudby. Kde je potom jazzový mainstream? Alternativa jako esteticko-hodnotící kategorie je zcela k ničemu, protože o ničem nevypovídá.

Moderní hudba je nepochybně možná, její možnost se dokonce stala skutečností. Ovšem tato možnost nebyla nikde předem tušená. Ani Schönberg, Berg, Berio, Cage a podobní experimentátoři nebyli nikde schovaní v dějinách. Jejich hudba je novou skutečností, které nic nepředcházelo. To je dáno také tím, že její provozování bylo po dlouhou dobu neproblematické, protože neproblematizovalo umělost celého systému. Předchozí výboje si nevšímaly média samotného. V okamžiku, kdy mimohudební zvuky vchází do hudby jako u Gerschwina automobilové houkačky, dochází k rozšiřování média, k experimentu.

Jakým způsobem je současná hudba možná?

U značné části soudobých skladatelů je hudba předepsána jen v určitých mezích, její realizace je aktualizací možnosti. Aktualizace, starým slovem – interpretace, je volná, ale jen v jistých mezích. Má potenci možnosti. Ten, kdo dílo aktualizuje, tedy interpret, není svázán, ale není mu také dána plná libovůle, neboť by se nejednalo o hudební skladbu. Možnost je ve snaze osvobodit interpreta a ponechat mu vlastní cestu. V tomto aspektu se soudobá hudba ve vztahu k předloze blíží interpretaci literárního textu. Model skladby, která je v notovém záznamu a interpret se ji pokouší interpretovat, funguje pouze v  uvozovkách.

Jedná se o použití předlohy v rámci strategie interpreta či uživatele.

Skladatel má samozřejmě určitý záměr, má také i představu, jak by dílo mohlo znít, ale aktualizace je nejistá. Je nesnadné hovořit o jakési strukturovanosti, protože prvek náhody v současné hudbě hraje důležitou roli.

To také zpochybňuje celou instituci autora, protože interpret je plnoprávným spoluautorem. A zde se hudba blíží zkušenosti interpretace textu, například románu dotvářeného v recepci.

Jak je vlastně možné, že skladatelé jako Cage nebo Stockhausen založili novou tradici, radikálně odlišnou od veškeré předcházející?

Možná že se nejedná o založení tradice nové, ale o návrat. Nápadněji je podobný příklad vidět na příkladu avantgardního výtvarného umění s  příklonem k barbarství, primitivismu, divošství. Když se v hudbě staly její součástí zvuky mimo hudební kodifikaci, potenciálně všechny zvuky, lze i to vykládat jako návrat k barbarství.

V klasičtějších epochách se klade důraz na společný kód mezi umělcem a  publikem. Počínaje avantgardou se od publika vyžaduje objevení kódu. Dokud nenajde jazyk, kterým je dílo napsáno, nebude jej ani za dílo považovat. Může se jednat o provokaci, ale také o ocenění vnímatele. V  práci s kódem může jít hudba jistě dále než literatura, ta je přeci jen omezena jazykem.

Může být ticho součástí hudby?

Odpověděl bych: jak které. Zní to téměř jako koán, ale asi ne takové ticho, které by bylo absencí zvuku.

Není ještě hudbou, neslyším-li otravné zvuky kolem sebe. To je jen úleva. Cage, který s tichem pracoval, měl sám blízko k zenovým koánům. Navíc také napsal skladbu bez zvuku.

Nakolik se jedná o hudbu? Není to více koncept?

To je stejné, jako tázání se, zda jsou Duchampovi ready-mades uměním. Jestli jsou velkými díly, či jen přinesenými objekty? Ticho je gesto v  řádu hudby, ale jedná se také o objev nezvyklých výrazových prostředků – nulového stupně vyjadřování hudby. I ready-made je nulový stupeň, bez napodobování a ve všech replikách identický sám se sebou.

Co je vůbec materiálem hudby? Znělá látka, která je formovaná. Ale znělá látka není hudba, známe jenom konkrétní zvuky. Žestě nebo smyčce nejsou látkou samou o sobě, jsou již zformovány.

Ticho tedy není opakem zvuku, je jeho absencí.

Připomeneme-li si literární dílo z 18.století Život a názory blahorodého pana Tristrama Shandyho od Laurence Sternea, zjistíme, že John Cage obdobně radikálního předchůdce. Sterne nechává v knize bílé listy bez písmen, či zcela černé stránky.

Ano, oba ruší konvenci podobným způsobem anebo ji právě tímto ukazují.

Má hudba subverzivní potenciál?

Šosácky řečeno, je-li hudba schopna vytvářet komplikovanější podoby struktur a řádů, pak ano.

Ptám se také proto, že na akademické půdě se stále analyzuje pouze jedna tradice a to tradice vážné hudby. Rock, elektronika, nebo free jazz vzbuzují hrůzu stejně jako, bataillovsky řečeno, výkal nebo chrchel. A  při tom distinkce dělení umění na vysoké a nízké je neudržitelná.

Od dob klasicismu je dělení umění na vysoké a nízké zcela nesmyslné. Je to stejné jako Adornovo psaní o Schönbergovu publiku. Publikum se hudbě brání slovy, že se mu nelíbí, ale to jen proto, aby nevzalo na vědomí svět, ve kterém žije. V tomto ohledu je subverzivní potenciál velice silný, také je ale subverzivní moment zjištění s jak uspořádaným hudebním materiálem Schönberg pracuje.

Co víc proměnilo svět ve 20. století než rock? Rock určitě ovlivnil svět více, než kvantová fyzika, ale akademický diskurs se přiklání více ke kvantové fyzice, rock je pro něj více nesrozumitelný.

Rock je zajímavý také tím, že jej nelze popsat jako izolovaný hudební jev, ale jako fenomén sociální. Tato hudba je spojená s komunitou, nemá publikum, které pouze poslouchá. Toto oddělování vysokého a nízkého je stejně primitivní jako odsudek, že současná generace, je generací obrazu, nikoli textu. Vždyť rozumět obrazu, aspoň na banální úrovni, je daleko těžší, než rozumět textu. Kultura, která souvisí s obrazem a hudební emocí je stejně složitá, ne-li složitější, než kultura textu.

Poslední otázka. Jaký je Váš hudební vkus?

Zvrhlý, velice zvrhlý. Protože nerozlišují vysoké a nízké, tak budu vždy poslouchat Beatles a vždy více chodit na rock než na cokoli jiného. Mohu přiznat, že z vážné hudby třeba Schönberga poslouchám častěji než Beethovena a když slyším Iron Maiden, neurazí mne. Naopak. Omlouvám se za to, jsou ale věci, které nemám rád, jako eklektické hledání world music.

Navíc se objevováním zvuku celého světa a jeho následným mísením celá tradiční hudba exploatuje, zplošťuje a zabíjí.

Je to neštěstí, které není nutné. Jedná se o komercionalizaci tradiční hudby ze strany gramofonových firem, která pro nový produkt potřebuje nový zvuk, ale ne zase až tolik, aby pobouřil. Je to exploatace všech zvuků celého světa, které nepřichází v syrové podobě, ačkoliv se tak tváří. Buena Vista Social Club je emblémem přežvýkané exotiky pro zpohodlnělé Evropany.

Nesouvisí touha okcidentální kultury po exotice ještě s rousseauovským mýtem šťastného divocha, který je více spjat s přírodou a přirozeností bez nánosu civilizace? Obliba např. romské hudby by tomu nasvědčovala.

Buď je možné se těšit z toho, že někde něco takového existuje a snažit se to uchovat, přestože to neznáme. Ale třeba Gauguin se nepokoušel cokoliv uchovat, jeho nález jiného světa na Tahiti jej dovedl k  zdivočení malby. Předešel strategii umění 20. století, kde u  Avignonských slečen nenacházíme touhu cokoliv zachovat, protože Picasso ukázal střet konvence s konvencí jiného řádu a jiné kultury.

World music je odlišná, protože velmi pasivním způsobem přináší něco jiného, aniž to má vliv na znuděnou konvenci. Vždyť to v evropské hudbě nevyvolává dramatické zvraty, spíše kráčí paralelně. Posluchači world music se nestávají divochy, ale civilizovanými lidmi a jen pasivně poslouchají. Ale Gauguin se stal divochem…