O hudbě zakladatele Druhé vídeňské školy Arnolda Schönberga se dodnes tvrdí, že se nedá poslouchat. Navzdory tomu se jeho díla stále hrají, nahrávají, inscenují a občas dokonce i remixují. Od začátku letošního roku se navíc ocitla v licenci public domain.
Od smrti skladatele, intelektuála a všeuměla Schönberga (1874–1951) uplynulo minulý rok už sedmdesát let. Zároveň s tím – počínaje datem jeho úmrtí 13. července – se také začaly odpočítávat poslední dny lhůty, kdy jeho dílo podléhalo autorskoprávní ochraně. Od 1. ledna letošního roku lze Schönbergovu hudbu provozovat zcela svobodně a zdarma, pokud se ovšem podaří sehnat provozovací materiál, který nepatří nějakému vydavatelství. Práva vydavatelů partitur tak jednoduše nepomíjejí, stejně jako práva interpretů nahrávek.
Hudba jednoho z nejvlivnějších skladatelů v dějinách sice spadla do bezedné studny jménem public domain, ale zatím se nezdá, že by tato skutečnost vyvolala v praxi nějaký významnější pohyb. Na startovní čáře roku 2022 nebyl seřazený zástup operních divadel, která se chystají inscenovat psychodrama Očekávání (Erwartung, 1909), velkolepý operní fragment Mojžíš a Áron (Moses und Aron, 1926–1932) nebo drama o věčně opakovaných omylech Šťastná ruka (Die glückliche Hand, 1910–1913). Obvyklou intenzitu zájmu nepřekonala ani zábavná dodekafonická komedie Ze dne na den (Von Heute auf Morgen, 1928–1929). Podobně se vede koncertním programům, které nezaplavil příval Schönbergových kompozic. Nepodařilo se to ani líbeznému Nokturnu pro smyčce a harfu (1896), které by mohla hrát i stanice Vltava na Štědrý den místo tisíckrát omleté Serenády pro smyčce od Josefa Suka.
Tato fakta zdánlivě nahrávají lidem, považujícím Schönberga dodnes za ztělesnění neposlouchatelné hudby, o kterou zkrátka není zájem ani zadarmo. Všechno je ale o něco složitější a spravedlivější by bylo říci, že zájem o Schönberga je už dlouhou dobu stejný a vyrovnaný bez ohledu na peníze. Není masivní, ale je trvalý. A vypovídá také o tom, jak se proměnilo postavení vážné hudby ve společnosti. Možná se ve výsledku jedná o radikálnější změnu, než jakou vnesl Schönberg do kompoziční techniky své doby, když ji nejdříve zbavil všech dosavadních záchytných bodů a později na ni aplikoval systém dvanáctitónových řad.
Playlist sestavený vcelku rychle a bez velkého přemýšlení obsahuje následující skladby či jejich úryvky: Nokturno pro smyčce a harfu, poslední dvě části smyčcového sextetu Zjasněná noc, orchestrální divokou honbu a melodram Herr Gänsefuss, Frau Gänsekraut z kantáty Gurre-Lieder, druhou větu Smyčcového kvartetu č. 2 s citátem písničky O du lieber Augustin, třetí větu Dechového kvintetu, finále opery Von Heute auf Morgen, Ódu na Napoleona Bonaparta, úpravy tří lidových písní a Žalm č. 130 „De profundis“.
Jako skladatel byl Schönberg – podobně jako například Richard Wagner – takřka samouk. Učil se především čtením a napodobováním dostupných partitur, lekce kontrapunktu mu poskytl jeho pozdější švagr Alexander von Zemlinsky. Dodnes působí zcela neuvěřitelně, s jakým sebevědomím se šestadvacetiletý Schönberg pustil do své první orchestrální kompozice, jíž je monumentální kantáta Písně z Gurre (Gurre-Lieder). Měl už sice za sebou nádherný smyčcový sextet Zjasněná noc (Verklärte Nacht), ale Gurre-Lieder se k němu mají asi jako Jeruzalém k libeňské synagoze.
Skladba pro velký orchestr, sóla a sbor vyvolává i při průměrném provedení přehlcení smyslů, při výborném provedení je naprosto strhující. Zároveň ji však lze použít jako učebnici snad všech romantických postupů – ať už kompozičních nebo ideových. Z určitého úhlu pohledu je až komické, s jakou důkladností a důsledností si Schönberg v Gurre-Lieder zkoušel možnosti velkého obsazení, přičemž dospěl přes dojemný zpěv Lesní holubice a neotřelé zpracování přízraku divokého lovu až k melodramu předznamenávajícímu epochálního Náměsíčného pierota (Pierrot lunaire). Takzvaný zdravý rozum se zdráhá označit za juvenilii celovečerní dílo skladatelského samouka vyškoleného vlastním úsilím, genialitou, pomocí od Zemlinského i megalomanskými koncepty Gustava Mahlera – přesto se o juvenilii v pravém slova smyslu jedná. Schönberg si na velkém díle evidentně tříbil a třídil techniku i myšlenky.
Kantáta Gurre-Lieder se poprvé hrála ve Vídni 23. února 1913. Jen o deset dní dříve ale začalo pomyslné odpočítávání konce autorské lhůty, která tehdy chránila poslední Wagnerovu operu – scénický rituál Parsifal, určený jeho autorem výhradně pro festivalové divadlo v Bayreuthu. Podle tehdejších zákonů platila autorská práva třicet let po smrti tvůrce a Wagnerova zlopověstná manželka Cosima hlídala Parsifala velmi bedlivě. Zájem o něj byl velký, ale práva nikdy nikdo nedostal, což vedlo k inscenacím opery „načerno“ – účastníci těchto pokusů už do Bayreuthu nikdy nesměli bez ohledu na své profesní kvality. Tímto zákazem byl postižen například vynikající basbarytonista Anton van Rooy po účinkování v americké premiéře Parsifala roku 1903. Cosima tím sice fanaticky pěstovala pseudonáboženský kult svého manžela, ale zároveň tím také jednala proti vlastním hmotným zájmům – kdyby chtěla, mohla práva na Parsifala výhodně prodávat.
Ochranná lhůta Parsifala navzdory její snaze vypršela s koncem roku 1913 a dílo – mimo Bayreuth téměř neviděné a neslyšené – se rozletělo do světa: v tomto případě se nejedná o nejapnou hyperbolu, ale o fakt. Hned 1. ledna 1914 se konala představení Wagnerovy poslední opery po celé Evropě, v Paříži i jiných městech začínal Parsifal o novoroční půlnoci. V Praze se hrál sice v normální podvečerní hodinu, ale zato na dvou místech – v Národním i v Novém německém divadle. V průběhu roku 1914 uvedlo Parsifala na padesát evropských divadel. Tehdejší parsifalovská mánie připomíná ze všeho nejvíc dnešní fronty před Apple Store při uvedení nového modelu iPhone.
Namísto skuhrání nad úpadkem západní civilizace, ke kterému by to mohlo svádět, se ale nabízí jiná věc: co si třeba zkusit představit, že by ochranná autorská lhůta už tehdy obnášela dnešních sedmdesát let? Bayreuthské divadlo by v takovém případě mělo monopol na Parsifala až do konce roku 1953. To znamená, že by toto nádherné dílo přežilo ve festivalové izolaci obě světové války a minulo by ho i vplynutí Wagnera mezi kanonické autory, o jejichž uvádění se vcelku nediskutuje – to v roce 1913 ještě zdaleka nebyla pravda.
Hypoteticky by se samozřejmě mohlo stát mnoho věcí: Wagnerovi dědici by mohli monopol výhodně prodat, případně by je mohl nacistický režim k vývozu kvazináboženského kusu nebo snad božího blesku německé nadkultury donutit. V každém případě lze ale pochybovat o tom, že by zájem o Parsifala zůstal tak živý a spontánní, jako tomu bylo v roce 1913, kdy se jednalo o nedávno vytvořenou a de facto živou hudbu vlivného a extrémní emoce vzbuzujícího autora.
Analogii lze nalézt právě u Schönberga, jehož díla přestala být chráněna autorským zákonem se začátkem letošního roku. O zakladateli Druhé vídeňské školy se sice dodnes vedou řeči, jak se nedá poslouchat, podobně jako se donekonečna omílá propojení Wagnerova díla a jeho dědiců s nacistickým režimem. Stejně tak se bude stále rozebírat Schönbergovo vnímání židovské kultury i jejího dědictví, ze stolu rovněž nikdy nespadne Wagnerův hnusný antisemitismus.
Čistě praktická skutečnost je ale taková, že hudba obou autorů dnes patří mezi běžně uváděnou. Schönberg sice stále vzbuzuje více odporu než Wagner, ale jeho díla měla na usazení v posluchačských uších skoro o sedmdesát let méně času. A jejich ochranná autorská lhůta – shodou okolností rovněž sedmdesátiletá – byla tak dlouhá, že se v jejím průběhu skandální novinky stačily proměnit na standard. Sice emocionálně nesmírně silný a možná někdy až vyčerpávající, ale přece jen standard.
Schönbergova autorského pádu do public domain využívá v současné době „výrobce hluku“ Tomáš Vtípil v průběhu svého rezidenčního pobytu ve vídeňské Museumsquartier. Jedním z jeho výsledků bude osmikanálová instalace v pasáži Tonspur nazvaná Schönberg for Free / Garbage Music. Koncepčně vychází z paralely mezi ochrannou lhůtou pro autory a minimální dobou trvanlivosti potravin. Zvukový základ instalace vzniká ze samplů volně atonálního Pierrota lunaire seřazených v analogii dodekafonního systému.
V Tonspurpassage bude až do 26. února 2022 znít instalace Excerpts From Lagos, jejímž autorem je Nigerijec Emeka Ogboh. Po ní bude následovat Vtípilův remix Schönberga s dalším zvukovým materiálem. Vše je zdarma dostupné každému, kdo vstoupí do MuseumsQuartier méně frekventovaným vchodem od Burggasse naproti Volkstheateru.