Během nedávného rozhovoru, v němž skladatel Bryn Harrison rozebíral aspekty svého nového kompozičního stylu, poznamenal jeden z diváků – sám rovněž vysoce ceněný skladatel elektroakustické hudby – s jistým zoufalstvím:
„Tahle hudba spěje ke stázi, co s tím chcete dělat? Pokud jde o mne, nudím se po třech, nanejvýš sedmi minutách. Pak už jsem to všechno slyšel a vy přitom chcete takto pokračovat ještě tři hodiny!“
Na což odpověděl další člen publika, také významný skladatel:
„Nikdo nic o stázi neříkal!“
Od toho večera jsem se nebyl schopen zbavit pocitu, že opravdu něco musím říci o stázi, o její paradoxní povaze a o tom, jak se její ontologická identita může lišit od významu běžně používaného v jazyce. Tak po způsobu básně Mrož a tesař od Lewise Carrolla „Teď přišel čas, tak pravil Mrož / O přemnohém řeč dát…“ a já doufám, že náš přehled stáze a jejího významu, který zde bude pokračovat v dalších třech či čtyřech článcích, dopadne pro naše čtenáře lépe než hostina pro ústřice v Carrollově básni.
Pro začátek premisa: Čas není hudební parametr. Čas je médium, které je třeba označit, aby bylo možné ho vnímat. Na druhou stranu trvání, určení nebo artikulace časového rámce může být kompozičně využito jako hudební parametr. Parametr sestavený z časových úseků označujeme jako rytmus, řadu událostí stejné, nebo rozdílné délky oddělených úseky ticha, které mohou být rovněž různě dlouhé. Trvání těchto úseků posluchač vnímá, a proto o nich lze přemýšlet parametricky, jako o kompozičním materiálu. Mnoho skladatelů se parametrizaci délek věnovalo. Někteří skladatelé na počátku a v polovině 20. století přijali totální nebo integrálně seriální přístup, v němž se délky společně s výškami tónů, způsoby nasazení a dynamikou staly materiálem organizovaným pomocí serialistických procesů. Díla Pierra Bouleze jako Structures (níže) jsou ukázkou toho přístupu, jenž je vysvětleno i v jeho manifestu Schoenberg is Dead.
Jiné přístupy k serializaci časových délek můžeme slyšet v hudbě Miltona Babbita (jehož Three Compositions for Piano No1 zazní ve zvláštním dokumentu níže), stejně jako u Luigiho Dallapicoly (který myšlenku totálního serialismu přetvořil k velice osobitým výrazovým cílům) nebo u Oliviera Messiaena, jehož bychom mohli prohlásit za předchůdce tohoto způsobu přemýšlení o časovém trvání jako hudebním parametru.
Boulez shodou okolností použil dvanáctitónové řady tónových výšek a délek vypůjčené z Messiaenovy skladby Mode de valeurs et d’intensite ve svých vlastních Structures.
Ač se tato hudba v mnohém liší od hudby, jíž se bude naše série článků věnovat, je zajímavé všimnout si, že tu existují důležité podobnosti jak po stránce použitých procesů (Harrisonova tvorba zmiňovaná v úvodu tohoto textu využívá kupříkladu permutační a iterativní procesy), tak po stránce znějících výsledků, které jsou často popisovány jako „momentová“ forma, nebo v tom, co mnohým posluchačům zní jako výsledek náhodného uspořádání (což je vlastně podstatou statického šumu v televizi či rádiu). Ačkoliv hudba, jíž se budeme věnovat, se zaměřuje přímo na vnímání publika a využívá principy fungování paměti, což je záležitostí především novější doby, můžeme podobné případy najít i na počátku 20. století, ne-li dříve.
Parametrické myšlení lze aplikovat na trvání hudby, ovšem čas zůstává čímsi jiným, nedosažitelným. Zatímco délky lze svázat, čas je médiem, do nějž se tyto délky rozvíjí, či jsou z něj odstřihávány. Délky lze převést do počitatelných jednotek (omlouvám se Bergsonovi, ale činíme tak, kdykoliv někomu říkáme, že se uvidíme za pět minut, nebo když hrajeme 4‘33‘‘), díky čemuž je nejen dělitelný, ale také využitelný k plánování, samotný čas, podobně jako prostor, je spíš prázdný, nedělitelný. Trvání se může stát součástí celkového tvaru znějícího objektu, a to integrální součástí ve smyslu, jak termín formuloval Pierre Schaffer.
Čas v hudbě je artikulovaný skrze přístup konkrétního skladatele k trvání od nejmenších rozměrů utváření zvuku až po rozměry fungující na úrovni hudební formy. Hudba od konce 20. století do současnosti poskytuje bohatý katalog pohledů na to, jak lze pracovat, přemýšlet, hrát si a žít v čase s příklady připomínajícími myšlenky fenomenologů, buddhistů, výtvarníků a dalších zvídavých lidí. Předmětem těchto úvah bude stáze v hudbě a její vnímání. V následujících kapitolách tedy budeme zkoumat díla, která testují svůj vlastní rámec, což v případě hudby znamená časový rámec. Díla, díky nimž si uvědomujeme své vlastní vnímání hudby. Vnímáme, jak posloucháme, slyšíme, cítíme, jak se země pohybuje pod našima nohama atd.