Jednání skrze nezáměrnost
Toto je třetí díl v sérii článků o hudbě na hranici mezi pohybem a nehybností.
Předchozí články se věnovaly kompozičním pokusům o zastavení plynutí času skrze využití symetrií nebo „momentalizací“.1 Bavili jsme se také o zarámování bílého šumu – zvuku označovaného v angličtině jako „static“ – Petrem Ablingerem jako o jistém druhu objektivní stáze,2 což je vlastně paradox vzhledem k tomu, že slovo „statický“ implikuje absenci pohybu a blok bílého šumu se jeví jako nehybný, ačkoliv je ve skutečnosti definicí totálního pohybu v rámci vymezeného pole možností.
Ablingerovo zarámované pole ve skladbě Square (Weiss/Weisslich 7, 1994) nepostrádá pohyb. To, co mu chybí je záměr. Nebo lépe, to, co je uvnitř rámu, je nezáměrné, zatímco rámec samotný je naprosto záměrný. Upoutávání pozornosti k rámci díla ve výtvarném umění nebo v hudbě lze rozvést do bodu, kdy diváka nebo posluchače vedeme k uvědomění jejich vlastních rámců vnímání, skrze něž chápou umělecká díla či okolní svět obecně. Strategie umělecké a hudební výstavby zaměřené na rámovací postupy coby cesty k rozšíření hranic byly vždy součástí umělecké tvorby a v průběhu posledního století se staly všudypřítomnými. Asi nejslavnější z nich je 4‘33‘‘, v níž John Cage s charakteristicky vypjatou a přitom zdrženlivou dramatičností zvýrazňuje hudební rámec tak, že se dílo samo umisťuje přímo mezi klid a pohyb. V této skladbě je objektivně tichá struktura naplněna zcela nezáměrným a neurčeným pohybem – což vede k zážitku konceptuálně tichému, ale percepčně neohraničenému, přinejmenším po ony čtyři minuty a třicet tři vteřin.
Kolem a uvnitř Cageova prázdného rámu a Ablingerova bílého čtverce pulsují aktivní pole, z nichž se může kdykoliv vynořit vědomí. Jednotlivec může v kontaktu s těmito díly záměrně či nezáměrně přijít na myšlenku nebo si uvědomit pocit. Osoba cítí jev děl samotných stejným způsobem, jako cítíme slunce na své pokožce. Pokud bychom strávili s těmito díly více času, uvědomíme si derivát této situace: pocit sebe sama ve vztahu k dílu, pocit pocitu. To je tepající srdce záměrnosti v centru individuálního vnímání, okamžik, který člověka spojuje s jeho vlastním prožíváním – ať jde o prožívání jako takové, nebo ve spojení s textovými či jinými nositeli významu. Je to chvíle, v níž již nezáleží na tom, jaké byly Ablingerovy nebo Cageovy vlastní záměry, ale spíše na tom, že existují, a jsou-li slyšeny, existují v pomíjivém okamžiku skutečného zážitku. Je paradoxem, že této šíře možností bylo dosaženo odstraněním veškerého obsahu.
Kazimir Malevič: Černý čtverec, 1915, olej na plátně, 79,5 x 79,5 cm, Tretjakjovská galerie, Moskva
„Kritici a publikum s nimi si povzdechli: „Vše, co jsme milovali je ztraceno. Jsme v poušti. Před námi není nic než černý čtverec na bílém pozadí!“ Ale poušť je naplněna duchem [čistého] cítění (…) jež proniká vším.“3
Kazimir Malevič: Suprematistická kompozice: Bílá na bílé, 1918, Museum of Modern Art, New York
Malevič mluví o svém černém čtverci jako o nabídce pouště pro čisté – ne-objektivní – cítění. Stejně jako Cageova a Ablingerova díla probíraná výše nabízí Malevič zarámovanou příležitost cítit, dotýkat se očima prázdnoty. Zarámovaná prázdnota představuje jistou „prasklinu v Matrixu“, skrze niž můžeme cítit a pocítit i své cítění. Ano, mezi Černým čtvercem z roku 1915 – dílem, které několikrát revidoval – a obrazem Bílá na bílé z roku 1918 se pro Maleviče něco změnilo. Řekl bych, že došlo k přesunu od objektivně nehybné, ale percepčně pohyblivé situace – nápadně připomínající Ablingerův čtverec – k objektivně pohyblivé situaci na hraně mezi pohybem a zastavením, přitom stále zůstávající v záběru „konceptuálního zastavení“. Stojí za povšimnutí, že právě k této hraně přitahuje pozornost 4‘33‘‘, a stejně jako přibližující se fraktál se to, co původně vypadalo jako hraniční čára, ukazuje být další krajinou.
Tedy, co s konceptuálně nehybnou situací, která je ve skutečnost plná vířivého pohybu?
LaMonte Young, Composition 1960 #7
Ačkoliv je výše uvedená situace extrémně redukovaná, pokud jde o obsah uvedený v partituře (jen interval čisté kvinty), může být výsledkem celkem plný zážitek, pokud tedy má posluchač vůli poslouchat a poslouchat „velice dlouho“. To, co se v partituře očekává od interpreta, očekává se i od posluchače a výsledky působí v synergii: celý zážitek je více než jen součet jeho částí. Muzikolog H. Wiley Hitchcock prohlásil, že stejně jako Cageovo 4‘33‘‘ tento kus „…evokuje velké množství vedlejších zvuků (většinou hluku z publika)…“ ale především „…těm, kdo poslouchali déle, odhalil celý vnitřní svět proměnlivých alikvót v rámci čisté kvinty hrané hudebníky…“4 Young navíc napsal, že skladba má být hrána na nástroje s postupně proměnlivým laděním, jako jsou smyčcové a dechové, rozhodně ne na klávesové nástroje (varhany) nebo syntezátory.5 Young tímto rozhodnutím záměrně staví do svého rámce nezáměrné zvukové jevy, variace objevující se přirozeně vždy, když hráč provádí skladbu na akustický nástroj. Tyto malé proměny se stávají součástí materiálu skladby a posluchač se při jejich vnímání stává předmětem skladby i spoluskladatelem, společně s Youngem a interpretem. Zprvu se zdá, že do rámce skladby toho patří málo, ale ve skutečnosti v něm najdeme nejen zvuk, ale možnosti interaktivního zážitku. To vše proto, že skladba existuje na hranici mezi záměrností a nezáměrností, pohybem a nehybností. Zkuste si to sami.
1Odkazuji na pojem momentová forma (Moment-form), zvláště ve smyslu, v jakém jej používal Stockhausen – např.: Stockhausen, Karlheinz. 1963a. “Momentform: Neue Beziehungen zwischen Aufführungsdauer, Werkdauer und Moment”. Ve svazku Texte zur Musik, vol. 1, s. 189-210. Cologne: DuMont Schauberg. V tomto textu můžeme najít obzvláště trefný popis momentové formy: „Nemíří k vrcholu ani k připravovaným (a tím očekávaným) vícenásobným vrcholům a v obrysech průběhu díla nenajdeme obvyklé fáze úvodu, vzestupu, přechodu a doznívání. Tyto formy jsou naopak okamžitě intenzivní a usilují o udržení úrovně trvalých „hlavních bodů“, jež jsou stále stejně přítomné až do svého úplného konce. V těchto formách můžeme minimum či maximum očekávat v každém okamžiku a z přítomného nelze s jistotou předvídat žádný další vývoj; vždy jsou již započaté a mohou pokračovat věčně; počítá se v nich vše přítomné, nebo vůbec nic; žádné z těch Nyní nelze pokládat za pouhý důsledek těch, která předcházela, ani není předzvěstí těch nadcházejících – do nichž vkládáme naději – ale je spíše něčím osobním, nezávislým a soustředěným, schopným existovat samo o sobě. V těchto formách nemusí být okamžik jen kouskem časové linie, moment jen částicí měřené vzdálenosti, spíše v nich soustředění na Nyní – na každé Nyní – vytváří vertikální řezy roztínající horizontálně chápaný čas na bezčasí, jemuž říkám věčnost: věčnost, která nezačíná na konci času, ale která je dosažitelná v každém okamžiku. Mluvím o hudebních formách, v nichž zjevně nejde o nic menšího než o roztržení (snad i o svržení) časového pojetí – či přesněji, koncept trvání… Ve skladbách tohoto druhu je začátek i konec otevřený, přestože po určité době skončí.“
2Pokud vám uniklo: Peter Ablinger: Square (Weiss/Weisslich 7, 1994) https://www.youtube.com/watch?v=DQdtUEmVQq8
3Malevich, Kazimir;’The Non-Objective World: The Manifesto of Suprematism’, 1926; trans. Howard Dearstyne [Dover, 2003, ISBN 0-486-42974-1], ‘part II: Suprematism’, p. 68
4Hitchcock, Hugh Wiley (1988). Music in the United States: A Historical Introduction. Eaglewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. p. 272.
5E-mailová korespondence mezi MELA Foundation a Benjaminem Gaitem. Citováno v Glover, Richard (2010) Music of Sustained Tones. diesrtace, University of Huddersfield.