S Barborou Vackovou Gillies o ženách skladatelkách.
Když se řekne česká skladatelka, většinu z nás nejspíš napadne Vítězslava Kaprálová. O dalších českých skladatelkách, a zvlášť těch, jejichž kariéra spadá do období státního socialismu, toho stále víme velmi málo. Pozici a zkušenosti žen skladatelek v socialistickém Československu se věnuje doktorská práce Barbory Vackové Gillies, kterou loni obhájila na univerzitě v britském Huddersfieldu. Tématu se mohla věnovat díky prestižnímu stipendiu pro studium soudobé hudby (Scholarship in Contemporary Music Studies), které jí univerzita udělila.
Tvým tématem je pozice a profesionální zkušenost žen skladatelek v socialistickém Československu. Jak jsi k tomuto tématu došla?
Když jsem psala bakalářskou a magisterskou práci na Ústavu hudební vědy FF UK o Geraldině Muchové a o její pozici jako ženy skladatelky, tak jsem se dostala k momentu, kdy se přestěhovala z Británie do komunistického Československa, a zjistila jsem, že vůbec nevím, jak to tady v té době fungovalo. Nevěděla jsem, kolik dalších žen psalo hudbu, jestli to bylo považováno za normální, jak k nim přistupovalo okolí. Věděla jsem, že Muchová byla členkou Svazu československých skladatelů, ale netušila jsem, jestli tam její gender nikoho nevyváděl z míry, nebo jestli byla považována za jakousi výjimku. Zajímalo mě také, jestli v socialistickém Československu stále existovaly předsudky vůči komponujícím ženám, tak, jak je známe z historie. Přišlo mi důležité, než se pustím do studia dalších konkrétních skladatelek, abych znala kontext, ve kterém tady skladatelky žily, a co jejich kariéry ovlivňovalo.
Co tě nejvíc překvapilo, když jsi s výzkumem začala?
Já jsem si původně myslela, že toho vlastně moc nenajdu, protože dějiny československé hudby ve druhé polovině dvacátého století, jak jsem je znala z literatury, z koncertní praxe, ze studií, byly přehlídkou mužů, což nikdo neproblematizoval. Čekala jsem, že i archivní prameny budou ukazovat svět, ve kterém je skladba mužskou doménou, kde ženy nejsou a bere se to jako samozřejmost, že tak to prostě je. Což byla vlastně pravda, pokud se bavíme o oficiálních institucích, jako právě Svaz československých skladatelů. Ale už jiný obraz vytvářel dobový tisk, který výrazně odrážel to, co si společnost myslela o ženách a jejich schopnostech psát hudbu. Tyto představy a s nimi spojené emoce tam vyvstávaly dost jasně. A především ženy samy se na toto téma vyjadřovaly, vlastně velmi kritickým způsobem. Byly si velmi vědomy, že se potýkají s problémy, které lze připsat na vrub jen tomu, že jsou ženy, a svou situaci kriticky nahlížely. Čekala jsem, že budu hlavně interpretovat, proč problémy spojené s genderem nikdo nevidí nebo neřeší, ale nakonec jsem byla zaplavená prameny, které mi ukazovaly jasný společenský pohled na ženy v kompozici i jejich vlastní zkušenost jako výjimek v téměř výlučně mužském prostředí.
Zároveň ale pojmenováváš, alespoň na úrovni institucí jako byl Svaz československých skladatelů, panující „genderovou slepotu“. Protože tady existovaly právní úpravy garantující rovnost pohlaví, vznikal dojem, že rovnosti už bylo dosaženo. Ale žitá realita byla pro ženy skladatelky jiná.
Na jednu stranu tady byla politika zaměstnanosti a ženy skutečně masivně nastoupily do práce a začaly pracovat v odvětvích, kde to bylo dříve nepředstavitelné. Tam určitě k nějakému posunu došlo. Ale pokud jde o uměleckou činnost, tak tam je mimo jiné ten problém, že to není úplně klasické povolání, které by přímo přispívalo socialistické ekonomice. Oblast umělecké činnosti skvěle ilustruje argumenty mnoha autorů a autorek o tom, že práce žen byla v socialismu brána primárně jako práce pro režim, spíš než jako prostředek jejich vlastní realizace a naplnění. To se dobře ukazovalo právě v uměleckých svazech, kde nebyla vůbec žádná poptávka po ženských uměleckých hlasech, dílech, názorech či vůbec po účasti žen na soudobé hudební kultuře. A protože zároveň existovala představa, že ženy veškerá práva mají, tak se to, že je žen v kompozici tak málo, interpretovalo tak, že je to asi nějaká biologická danost. Bralo se to tak, že jsou jim dveře otevřené, že mají stejné možnosti jako mužští kolegové a malé zastoupení žen v kompozici, po celou dobu státního socialismu v jednotkách procent, se vůbec neřešilo s tím, že ženy asi nemohou, nechtějí, neumějí. Čistě mužské obsazení na programech koncertů, festivalů, v komisích byla norma, nad kterou se vůbec nikdo nepozastavoval.
Jak ale ukazuješ, jiné kategorie identity roli hrály a řešily se.
Když se například organizovaly hudební akce k oslavám Roku české hudby, tak byla snaha, aby na nich byli reprezentováni skladatelé z různých regionů napříč Československem, různého věku, různého stylového ukotvení, ale gender nikdo nemonitoroval a ženy z toho tak často úplně vypadly.
Takže panovala představa, že je vše otázkou osobní volby a kdyby ženy chtěly, tak by mohly. V čem spočívaly systémové překážky, se kterými se ženy potýkaly a které jim znemožňovaly na pole kompozice ve větších počtech vstupovat?
Překážky existovaly na více rovinách. Jednak zde existovala dlouhodobá představa, že ženy pro kompozici nemají předpoklady, že to není něco, v čem by přirozeně mohly excelovat, že kompozice je mužská doména. To je zřejmé například z dobových recenzí, kde se běžně vyjadřuje údiv nad tím, že skladba, kterou napsala žena, není úplně špatná. Jeden kritik například zcela otevřeně popisuje, jak šel na koncert z děl ženských skladatelek a čekal, že to bude hrozné. Jak víme, takové kulturní předsudky mají obrovský dopad na život jedinců a jejich představy o tom, co můžou v životě dělat. Aby si pak holčička představila sama sebe jako skladatelku, se stávalo spíš výjimečně, souhrou specifických okolností. A když už se nějaká dívka pro takovou cestu rozhodla, byla od začátku, už během studií konfrontována s tím, že usiluje o něco, co je divné. Ženy skladatelky hovoří o despektu, výsměchu od spolužáků i profesorů, různých poznámkách. A i když to třeba nebylo přímo nepřátelské, tak Zoja Černovská mi například vyprávěla o tom, jak se na ni na konzervatoři chodili dívat jako na kuriozitu. Povznést se nad to a pokračovat v cestě jistě vyžadovalo velkou vnitřní sílu, a ne každá to byla ochotná podstupovat.
Jednu kapitolu věnuješ také překážkám v osobním životě.
Všechny mé respondentky mluvily o rozdílných rolích mužů a žen v rodině a očekáváních, co všechno budou ženy doma vykonávat. Péče o domácnost a děti byla vnímaná jako čistě ženská starost, což potvrzují i obecnější výzkumy z oblasti genderových studií. Nejúspěšnější a nejaktivnější autorky pak mluvily o tom, že to v jejich domácnosti bylo jinak, že tam tyto konvence byly bořeny a díky tomu mohly psát hudbu a pracovat na svých skladatelských kariérách. Neměly partnera, který by přišel z práce domů a očekával, že bude uklizeno a navařeno, ale naopak se podílel na společném fungování a chtěl svou partnerku v jejích aktivitách podporovat. Ale to bylo v tehdejším kontextu spíš výjimečné.
Byla tedy oblast kompozice – a možná oblast umění obecněji – odlišná od působení žen v jiných profesích v rámci socialistické pracovní síly?
Určitě. V jiných profesích šly ženy do zaměstnání, kde mohly zastávat různé pozice a případně stoupat v hierarchii, a mohly se tomu věnovat v běžných pracovních hodinách. Ale když je někdo skladatelem, tak to ve většině případů není činnost, kterou by dělal od osmi do čtyř. Kompozici se velké množství skladatelů věnovalo až po své běžné práci, třeba v rozhlase nebo učení, ale to ženy vařily a praly. Kompozice by pak pro ně byla často až třetí směnou po denním zaměstnání a péči o děti a domácnost, což bylo v mnoha případech doslova fyzicky nemožné.
Ano, bylo několik skladatelek, které toho hodně napsaly a byly či stále jsou velmi úspěšné, jako třeba Ivana Loudová či Sylvie Bodorová, ale to není jen výslednice toho, že byly mimořádně schopné a talentované. Bylo to i díky tomu, že měly někoho, kdo jim s péčí o rodinu a domácnost pomohl – partnera, rodiče, sourozence. Dnes se všichni čertí, když ženy řeknou, že by chtěly lepší podmínky, aby mohly tvořit umění, jako to udělala loni třeba režisérka Daria Kashcheeva. Ale když tvořily umění ženy v historii, tak to nebylo proto, že by makaly a nestěžovaly si. Bylo to proto, že žily v konfiguraci, kdy mohly. Často třeba neměly děti.
Šlo tedy často o volbu mezi profesním a soukromým životem, musely si ženy vybrat?
Někdy to tak bylo. Například skladatelka Jarmila Mazourová věděla, že děti nechce, že ráda chodí do práce a ve volném čase komponuje, a s dítětem by to nešlo. Určitě to bylo něco, co ženy skladatelky řešily. Muži skladatelé před takovou volbou nestáli – Marta Jiráčková mi například vyprávěla, že když komponovali její kolegové-muži, tak kolem nich celá rodina chodila po špičkách. Takové zázemí ženy neměly, byly vnímané jako defaultní pečovatelky. Takže buď byly postaveny před tuto volbu, nebo měly štěstí – a všechny ty nejproduktivnější to skutečně nazíraly tak, že „měly štěstí“ – že měly podporujícího partnera, považovaly to za výjimečné.
Mluvíš o respondentkách. Tvá práce stojí jak na archivním materiálu, tak na metodě orální historie. Bylo pro tebe důležité získat vhled nejen do fungování institucí a oficiálního diskurzu, ale i do osobních životů a každodenních rozhodnutí žen skladatelek?
Hodně jsem čerpala i z korespondence skladatelek, uložené v archivech, ze které lze také hodně vyčíst o aspektech jejich běžného života, především u těch osobností, které už nežijí. Poskytla mi důležitý vhled do toho, jak v běžném životě fungovaly, jak přemýšlely, jak samy sebe vnímaly. Žijících skladatelek bylo možné ptát se na věci, o kterých toho není tolik známo – vztahy v rodině, praktické problémy, organizaci času na komponování, jejich prožívání. To se samozřejmě v materiálech z oficiálních institucí nedozvíme. Tam najdeme seznamy děl a podobně, ale už ne to, za jakých podmínek ta díla vznikala.
A co bylo možné vyčíst z oficiálních materiálů, například Svazu skladatelů, pokud v nich gender jako téma vůbec nefiguroval? Jaké otázky jsi jim kladla?
Na začátku jsem jednoduše počítala, abych získala představu o zastoupení žen. Došla jsem k číslu asi tři procenta za celých těch zhruba čtyřicet let. V programech koncertů, festivalů, seznamech notových materiálů určených k publikaci jsem viděla jen zástupy mužských jmen. Prošla jsem desítky metrů archivních materiálů, kde se řešily nejrůznější problémy, politické, praktické, organizační, ale absencí žen se Svaz vůbec nezabýval, nebylo to téma. Navíc tam fungovala tradiční dělba práce, na rozhodovacích pozicích byli muži, ženy zastávaly podpůrné pozice. Řečníky na konferencích Svazu byli muži, ženy působily jako sekretářky, šatnářky, staraly se o salónky a občerstvení. V inventarizační komisi bylo patnáct žen a vedoucí byl muž. Bylo to všudypřítomné. I způsob používání jazyka ženy vylučoval, vymazával je jako subjekty. Oficiální dopisy, i ty posílané ženám, začínaly oslovením „vážený soudruhu“. Mluví se o skladatelích nebo studentech, a pak se třeba řekne „naši hoši“, což ukazuje, že se se ženami vlastně nepočítá.
Když to takhle popisuješ, tak se to může zdát nepřekvapivé až evidentní, zvlášť pro někoho, kdo tu dobu zažil. Pro samotné aktéry byly tyto poměry tak naturalizované, že je vnímali jako přirozený řád věcí. Jak obtížné pro tebe bylo, tyhle mechanismy zvědomovat?
Protože o Svazu neexistuje skoro žádná literatura, tak jsem vlastně nevěděla, jak to fungovalo. Myslela jsem, že třeba existovaly alespoň nějaké ženské iniciativy nebo komise, že třeba Svaz organizoval koncerty z děl skladatelek. Asi trochu naivně jsem si myslela, že v materiálech něco takového najdu, vždyť se přece bavíme o státním socialismu a řízené emancipaci. Když jsem zjistila, že nic takového neexistuje, tak mi šlo o to, tu genderovou slepotu pojmenovat. Může se to zdát evidentní, ale dokud se to nepojmenuje, tak hrozí, že budeme dál reprodukovat socialistický narativ, že „tak to prostě bylo“. Nějaké kritické uchopení a jasné pojmenování stavu věci je navíc důležité i pro čtenáře, kteří to nežili, ale chtějí si vytvořit nějaký obrázek, ať již se bavíme o mladších generacích či lidech žijících mimo náš region.
V čem byl tedy hlavní rozdíl mezi situací na Západě a u nás, když řízená emancipace ty základní parametry neproměnila?
Asi v tom, že tady neexistovalo ženské hnutí zdola, občanská společnost. A nebyly tu rozšířené kritické pojmy jako třeba patriarchát, které by ženám umožnily lépe svou situaci reflektovat.
Zároveň ale v práci ukazuješ, že si ženy skladatelky svou znevýhodněnou pozici uvědomovaly.
Jedno z největších odhalení mého výzkumu bylo, že u nás v padesátých a šedesátých letech existovala aktivní a provázaná síť skladatelek a jejich podporovatelek a podporovatelů. Byla to komunita s vlastní agendou, šlo jim o to, vyvrátit existující předsudky vůči ženám skladatelkám. Bylo tam hned několik vůdčích osobností, včetně například skladatelky Slávy Vorlové a jejího partnera Vladimíra Hlocha, klavíristky Ludmily Novotné či členek spolku Minerva, a vedly se zapálené debaty, protože existovaly různé názory, jak skladatelkám nejlépe pomoci. Vlastně by se dalo hovořit o feministickém hnutí, sice na malé škále, ale byl to skutečný aktivismus. Pořádaly se koncerty, besedy, přednášky. Tito lidé měli dojem, že kompozice je poslední nezdolaná bašta ve světě, kde ženy dokonce létají do vesmíru. Chtěli, aby ženy byly brány jako regulérní skladatelky, ne kuriozity, aby mohly rozvíjet své kariéry, aniž by jim stálo v cestě jejich pohlaví. Hudební spisovatelka a pedagožka Lenka Vojtíšková se věnovala historickému výzkumu a osvětové činnosti, aby ukázala, že ženy skládaly hudbu po staletí, a že to byly společenské okolnosti, které jim zabránily propsat se do skladatelského kánonu. V sedmdesátých a osmdesátých letech již nic podobného neexistovalo, ženy v kompozici fungovaly jako izolované jednotky a každá sama za sebe se snažila vybudovat si místo v mužském světě, ale podobné vazby mezi nimi už nefungovaly, nad rámec náhodných přátelství. Považuji nicméně za důležité ukázat, že uvědomění si znevýhodněné pozice a snaha s tím něco dělat není nějaký porevoluční import ze západu nebo otázka nějaké „genderové ideologie“, ale je to něco, s čím i historické ženy u nás žily, co viděly a snažily se s tím vypořádávat.
Během Roku české hudby získala z těchto žen větší pozornost zmiňovaná Sláva Vorlová, nedávno vyšlo 2CD s výběrem z její písňové a klavírní tvorby. Je to jedna z mála skladatelek, jejíž archiv je dostupný v Českém muzeu hudby. Je jedním z důvodů, proč o českých ženách skladatelkách po roce 1945 tak málo víme, právě nedostupnost pramenů?
Pro badatele je samozřejmě ohromnou výhodou, když existuje pozůstalost a je už třeba i utříděná. U většiny osobností ale ještě neproběhl ani základní výzkum, jen Jitka Snížková má katalog díla. Navíc většina pozůstalostí je v soukromých rukou. Také bychom potřebovali nahrávky, kterých existuje jen pár a náhodně, a je tak někdy těžké, udělat si představu o hudebním stylu a záběru skladatelek. Má práce se věnuje širšímu společenskému kontextu a pozici žen skladatelek obecněji. Ale vlastně nám chybí základní fakta o životě a díle těchto osobností. Monografie existuje o Vítězslavě Kaprálové, ale ze skladatelek 2. poloviny 20. století ji nemá žádná. Připravovaná monografie Anny Šerých o Slávě Vorlové by měla být první. Stejně tak existuje jen málo další literatury, jen několik časopiseckých článků a hrstka bakalářských a magisterských prací, které se soustředí na vybraný výsek díla některé osobnosti.
Svou disertační práci o pozici žen skladatelek v socialistickém Československu jsi psala ve Velké Británii. Jakým způsobem se liší uvažování o tomto tématu v západním kontextu a u nás?
V západní muzikologii se fakt, že ženy v umění fungovaly v nerovných podmínkách, už naštěstí snad nezpochybňuje a existuje k tomu obrovské množství literatury. Je to něco, co společnost už reflektovala a teď s danými zjištěními může dál nakládat, prostřednictvím různých iniciativ a podpory. Myslím, že i tady je potřeba pojmenovávat systémové překážky, abychom mohli lépe chápat situaci i samotné hudební dílo skladatelek. Je důležité rozumět, s čím se musely vypořádávat, zvlášť když třeba i ve svém díle zpracovávaly ženská témata. Na druhou stranu jsme z pozice západu pořád trochu chápáni jako periferie, a o to je důležitější, abychom sami vyprávěli své příběhy. Máme tady zdroje, jazykový kapitál, znalost prostředí, historickou literaturu, takže bychom my sami měli vstupovat do této širší hudebně historické diskuse. Neměli bychom nechat o zkušenosti za železnou oponou vyprávět jen ostatní, z pohledu zvenčí. A můj výzkum ukazuje, že třeba právě genderové otázky nejsou import, který by se dal na naši zkušenost nějak jednoduše našroubovat. Máme vlastní historii ženského hnutí, ženské solidarity a podpory, která je fascinující.
To se týká i zkušenosti skladatelů za státního socialismu obecněji. O tom ve své práci taky píšeš. V čem je toto téma specifické?
V rámci mé práce o tom píšu, protože ženy samozřejmě netvořily jen jako ženy, byly součástí stejného politického systému jako mužští skladatelé a musely v něm fungovat a nějak s ním vyjednávat. A ukázalo se, že je to stále hodně citlivá otázka, o které se lidem mluví těžko. I to je úkol pro badatele, získat lepší představu, co to znamenalo tvořit za státního socialismu, která by nesklouzávala do schematických škatulek „my“ versus „oni“ či umělci versus „režim“ atd. Archívní materiály i osobní příběhy umožňují jít proti mnoha těmto černobílým narativům. Například Svaz skladatelů nebyl vnímán jen jako utiskovatel, ale i jako místo, které vytvářelo příležitosti. Nebo pokud jde o hudební styl, tak namísto obvyklého strašáku socialistického realismu dvě respondentky zmínily, že během studií byly od vyučujících vystaveny silnému tlaku tvořit avantgardními hudebními technikami a opustit tonalitu, kterou ony samy hudebně preferovaly, a podobně.
Barbora Vacková Gillies vystudovala hudební vědu a anglistiku-amerikanistiku na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy, za její bakalářskou práci o skladatelce Geraldine Muchové jí byla v roce 2017 udělena Cena ministra školství, mládeže a tělovýchovy. Následně získala doktorandské stipendium na University of Huddersfield ve Spojeném království, kde v roce 2024 obhájila disertační práci o postavení československých hudebních skladatelek v období státního socialismu. Kromě výzkumu se věnuje také publikační a překladatelské činnosti.
Tereza Havelková působí na Ústavu hudební vědy FF UK. Doktorský titul získala na Universiteit van Amsterdam a v rámci Fulbrightova programu studovala také na Columbia University v New Yorku. Je zakladatelkou a bývalou šéfredaktorkou časopisu HIS Voice. Ve své pedagogické a vědecké práci se zaměřuje na hudbu 20. a 21. století, především operu, hudební divadlo a multimédia, ke kterým přistupuje z pozice kulturní teorie a analýzy. Je autorkou monografie Opera as Hypermedium: Meaning Making, Immediacy, and the Politics of Perception (Oxford University Press 2021) a spolueditorkou knihy Zvuk, gender, identita: Studie ke kulturní analýze hudby (Karolinum 2024). Již osmým rokem vede pracovní skupinu pro výzkum hudebního divadla při Mezinárodní federaci pro divadelní výzkum (IFTR).