Jak a kde posloucháme hudbu naší doby? Je „hudba“ něco jiného než „umění“? Ovlivňuje to, kde ji posloucháme, to, co má hudba říci? Má dílo, řekněme, IR, Mejly Hlavsy, and Aloise Háby něco společného co do uměleckého záměru? Jaké významné rozdíly (kromě časoprostorových souřadnic) nalezneme v autorském přístupu zmíněných tvůrců? Do jaké míry hudební rozdíly fyzicky vyžadují různé způsoby prezentace a jakou metodou nejlépe podnítit konverzaci mezi díly různých žánrů a období? A ta opravdu stará díla, co s nimi máme v současnosti dělat, kam je zařadit. Mají nám ještě co důležitého sdělit? Tyto otázky jsou asi tak podezřelé jako otázka správné délky šosů v opeře, akorát mnohem důležitější. Mnohem výrazněji než líné poobídkové vtipkování Oscara Wilda a barové rozumování Charlese Bukowského totiž vymezují oblast diskuze o roli prostoru v našem stále se proměňujícím kulturním prostředí.
V některých muzeích mají bariéry úkol chránit naše „významná díla“ před námi samotnými (nebo snad nás před díly). Tyto bariéry v některých případech vymezují prostor velice podobným způsobem jako současná sochařská díla. Jsou účinné, jsou bez obsahu a určují zapovězený prostor. V oblasti hudby je situace docela podobná. Není zvýšená vnímavost vůči zvukům v našem prostředí, díky níž někdy vnímáme zvuky, jež nás obklopují, prizmatem hudby, zároveň výrazem frustrace hudebními zážitky možnými v dostupných prostředích? Možná, že naše hudba pomalu začíná – podobně jako výtvarné umění – zpochybňovat hranice, které kolem ní byly vytyčeny. Pokud ano, mohla by reflektovat i omezení, která klademe sami na sebe?
Pro tvůrce nového díla je otázka, kde je předvést, současně i otázkou, jak pracovat. Prostředí determinuje strukturální aspekty díla a běžnou praxí je zkrátka použít to, co je se nabízí, co je dostupné nebo rovnou po ruce. Naše hudební zážitky jsou z velké části spoluutvářeny prostředími, v nichž k nim dochází; existuje smyčka zpětné vazby mezi hudbou, prostorem a publikem – které, ať už implicitně nebo explicitně, samo sebe často definuje kulturními produkcemi, jež navštěvuje, a tudíž odmítá přijímat změny, které by ohrozily jeho identitu. Znamením dnešní doby je nicméně mobilita, a ta nám, když zapojíme trochu úsilí, může pomoci otevřít okna do krajiny toho, co je v hudbě možné.
Hudba už na místech, která nejsou primárně určena pro koncerty, dávno zní. Minulé léto jsme v Praze zorganizovali křest alba trojice RUiNU / Martin Klapper / Core of the Coalman v tunelu. Proběhlo několik koncertů v průjezdech a na nejrůznějších lokacích pod širým nebem. Samozřejmě i v sálech na břehu řeky, které tehdy vznikly. Koncerty se dějí v laundromatech, restauracích i očních optikách. Zvuky všeho druhu lze vyzařovat pomocí podomácku vyrobených systémů. Zvuk lze posílat do sluchátek, jak tomu bylo v případě festivalů Placard a Meziuchi. Koncerty vlastně ani nemusejí být koncerty, jak je známe, ale imaginárními situacemi. Možné je vše, úsilí je ale nutné, má-li hudba uniknout z pout pro ni určených míst a z této situace plynoucí nudy.
Umělci snad chtějí překračovat v cestě za novými zkušenostmi společenská a stylová omezení, je ale publikum připraveno následovat je? K ilustraci extrémních pozic poslouží dva idealizované příklady. Návštěva koncertu klasické hudby zahrnuje vysoké vstupné zaplacené obvykle předem, poté následuje příchod antiseptického sálu, který je patřičně odhlučněn a klimatizován. Člověk sedí na svém místě, vzpřímen a s pohledem upřeným vpřed, obvykle poslouchá hudbu napsanou lidmi, které už dvě stě let na ulici nepotkáte, a je až do konce zticha. Na konci koncertu se publikum jako stádo bizonů vyřítí k východům, zapne mobilní telefony a jme se zjišťovat, o jaké význemné komunikační příležitosti během koncertu přišlo.
Někdy jiný ve stejnou hypotetickou chvíli vstoupí do nesnesitelně dusného/studeného DIY sálu a po mučivě dlouhém čekání je ohlušen hudbou, která bojuje o pozornost s křikem konverzace. Můžete se přesouvat, přicházet a odcházet, jak je vám libo, nejspíš si ale nesednete. Pro hudebníky je těžké pracovat s celým dynamickým rozshaem nebo, v některých případech, s čímkoliv tišším, než je ryk. Citlivost je omezena. Ozvučení funguje jen zčásti, takže to, co skrz něj bude vysíláno, není zcela předvidatelné. Přítomen je osvěžující pocit nečekaného pro umělce i návštěvníka; pozitivním vedlejším produktem boje o sonické přežití je přijetí změny a schopnost improvizovat. Značná část hudebních inovací se rodí v DIY prostředí. Problém je, že v mnoha případech nejsou slyšet nejzřetelněji.
To koncertní síň je na to zařízena. Ztráta sluchu nehrozí a potenciálně lze slyšet široké spektrum hlasitostí i frekvencí. Obecenstvo se naneštěstí brání novým či novátorským dílům, dokonce i dílům dosud živých umělců, díky čemuž lze koncertní síně nejlépe přirovnat k hrobkám. Publikum zvyklé na DIY prostředí se návštěvě takových hrobek s předraženými nápoji a pevně stanovenými přestávkami na toaletu brání.
Dochází k pokusům o kompromisy, většinou se ale zdá, že si organizátoři i publikum z obou světů nebyvírají to nejlepší, ale právě naopak. DIY koncerty s vynuceným a neuskutečnitelným požadavkem úplného ticha místo toho, aby – jak je jejich záměrem – zvyšovaly míru povědomí o světě kolem nás, tento svět popírají. Na akademické půdě se setkáváme s vůlí uniknout tu a tam diktátu kukátkové scény, děje se tak ale výhradně ve prospěch obrovských multikanálových surround systémů, jejichž cena se rovná rozpočtu malého státu. Zvuky sviští a víří posluchačům kolem hlavy ve snaze zakrýt svou ryzí bezživotnost. „Je to naživo nebo Memorex?“ Ve většině případů bohužel to druhé.
Je třeba, aby umělci i obecenstvo změnili svůj pohled na to, jak má vypadat správné poslechové prostředí. Koncerty se mohou odehrávat téměř kdekoliv a až se to stane běžnou věcí, vrátí se i to vzrušení. Coby umělci, pořadatelé a posluchači musíme mít dost kuráže a energie na to, aby se tak stalo.
Překlad: Petr Ferenc
