Pět představení ostravského operního bienále.
Hlasitý hlouček lidí s úsměvy na tvářích, cinkání talířů, poslední přípitky ostravským pivem v plastovém kelímku. Závěrečný raut v kavárně Divadla Jiřího Myrona se nese v nadšeném duchu, typickém pro tento festival. Letošní páté bienále Dnů nové opery Ostrava uteklo, aniž by se člověk stačil třikrát pořádně nadechnout. Sotva si upravil připravenou festivalovou roušku, která halila tváře návštěvníků už do pátku, je tady neděle a za chvilku se všichni zase na podstatnou dobu rozloučíme. Taková rychlost mě vrací o osm let zpátky do roku 2012, kdy se operní bienále nové hudby konalo poprvé. A už by se chtělo vzpomínat a bilancovat či uvažovat nad tím, jaký by festival byl, kdyby proběhl v původním termínu s původním programem – a vzadu v hlavě vidím ředitele Petra Kotíka, jak nesouhlasně vrtí hlavou. Jeho postoj k současnosti je klíčem k pochopení všeho, co se kolem něj děje. V jednom z rozhovorů to vystihl citátem svého někdejšího kolegy Johna Cage: „Ráno se probudím, mám určitou energii, pracuji, a večer jdu spát.“ Vědomí této skutečnosti návštěvníka a posluchače NODO velmi intenzivně ukotvuje v přítomnosti. Vše, co se děje, je výsledkem organického procesu, násilné prosazování není namístě, vše se vyvíjí přirozeným řádem. Soudobost není výjimečná, ale přirozená a samozřejmá. Kdy jindy se věnovat současnosti nežli teď. Jak ale Kotík dodává, „vše ostatní zhodnotí až budoucí generace.“
Malé ohlédnutí si přece jen neodpustím. Každý rok krásný bulletin, světové premiéry jedna za druhou a nápisy Vyprodáno – člověk už si na to všechno dost pohodlně zvykl. Tato samozřejmost zde ovšem nebyla odjakživa. Žiji v Ostravě už několik let, a přesto jí takřka nerozumím. Co je pro ni ovšem typické, je tvrdohlavost, urputnost a houževnatost. A dovolím si tvrdit, že právě tímto přístupem tým Ostravského centra dostal Ostravu opět na kulturní mapu – nejen České republiky, ale i světa. Sbormistr a dirigent Jurij Galatenko festivalové začátky shrnuje slovem přesilovka: „Na pódiu bylo na začátku koncertu více lidí než v hledišti. Nato čtyři další posluchači odešli.“
Rozhořčené zprávy různých lidí ohledně zpoždění vlaku z Brna, odpočatí obyvatelé Prahy, kteří raději přijeli už o den dřív, a rumraj nejrůznějších jazyků přece jen předesílají, že se v Ostravě děje něco výjimečného. Většina tváří je dobře známých, Ostravské centrum nové hudby za dosavadní roky vytvořilo silnou komunitu, která se již může těšit na vlastní tradice a rituály. Kdybych napsal, že to znamená tradici postávání v obřích zanícených hloučcích před divadly a následné chození (již v jednom velkém chumlu) na rozbor do přilehlých restaurací, nevyznělo by to v plné kráse. Takto přátelská, rodinná a silná atmosféra ovšem nezůstává před dveřmi divadel a sálů. Posluchači i vystupující si ji berou s sebou a čerpají z ní po celou dobu. Snad i díky tomu vzniká něco zcela nevídaného. Nejedná se samozřejmě o to, že by člověk tyto pocity v Ostravě neznal vůbec. Naštěstí zde vzniká čím dál tím více příležitostí podívat se z očí do očí současnosti a alespoň na chvilku mít možnost nahmatat tep doby. Ovšem před takovými institucemi, jako jsou budovy Národního divadla moravskoslezského, v minulosti i filharmonie apod., jsou tyto momenty poměrně vzácné.
Hibiki, hibiki, svatba
Nyní ovšem stojíme před majestátní budovou Divadla Antonína Dvořáka, kde se za chvilku odehrají první dvě opery: Hibiki, hibiki, vzhmoť! Marka Keprta ve světové premiéře a Svatba Anny Sokolovič v českém premiérovém uvedení. Marek Keprt se objevil v Ostravě již v roce 2017 jako rezident Institutu Ostravských dnů, kde výrazně zaujal vedení festivalu a operu Hibiki, hibiki, vzhmoť! napsal přímo na objednávku NODO.
Marek Keprt se v rozhovorech nechává slyšet, že operu ve své klasické podobě v lásce příliš nemá a ke své vlastní tvorbě tedy přistupuje ne-operně. Ne-opeře ještě předchází výstup Borise Klepala, který se po celý festival ujímá úvodního slova. Vítá diváky a děkuje organizátorům, „že se na to nevykašlali.“ Po krátkém vhledu do nadcházející opery za potlesku odchází. Náladu záhy rozbíjí zvuk mobilního vyzvánění z předních řad. Za laskavého smíchu publika postupně zhasínají světla a NODO 2020 tak může skutečně začít.
Kde přesně leží hranice mezi operou a ne-operou, je dáno poměrně nejasně. Keprt doslova neuvádí, že by mu šlo o stoprocentní popření opery a jejich výrazových prvků, jeho dílo je prováděno v prostoru, kde je tradiční opera doma. Od počátku je ovšem jasné, že bude tradiční operu pořádně pokoušet, ohýbat, snad ve snaze najít výše zmiňovanou hranici, snad ve vnitřní potřebě maličko se vysmát zpupnosti, která k žánru stále ještě patří. Tímto do jisté míry laskavým a do velké míry intelektuálním soubojem odkrývá obrovskou škálu nových vrstev. Velmi civilní výprava i scéna netouží po dramatičnosti a prudkém toku děje. Režie Petra Oda Macháčka tomu všemu velmi pozorně a něžně naslouchá. Skromný počet sólistů a ještě komornější než komorní orchestr tak může nerušeně představovat Keprtovu hudbu v jakémsi rotujícím zvukovém prostoru. Posluchač se ocitá uprostřed, ovšem nikoliv pevně ukotven. Při každé pomyslné otočce se vše jemně zatřese. Více či méně dle hloubky a typu konfliktu: sen versus realita, faktičnost vs. imaginace, humor vs. doslovnost. Tento přístup se velmi postupně, ale příjemně zabydluje, místy už má člověk pocit, že do díla pronikl. Podobně jako rychle praskne nafukující se mýdlová bublina, ale splaskává i tato představa a hudebně se dílo vrací – ne zcela zpátky, ale jen několik málo milimetrů od svého začátku. Největší pohyb tak vykonává plyšová myš na stole kamerou snímaného a výrazně svítícího stolu. Mluví se o myši, o whisky a o všech možných věcech, které znějí a působí malebně. Právě zde leží primární inspirace autora. Nebylo třeba, aby člověk whisky, myším či říkankám rozuměl. Marek Keprt pro nás vymyslel zcela unikátní svět, rozdělený do několika částí, propojených chvějícím se napětím. Nestvořil epos, ale jedinečný vhled do Situace, a právě to je – i podle Petra Kotíka – typickým znakem soudobé opery.
Po přestávce dochází k předávání cen. Festival NODO obdržel cenu za Významný počin v oblasti operní hudby. Po mile rozpačitém předávání skleněné sošky publikum potleskem vítá sbormistra a dirigenta opery Svatba Jurije Galatenka. Před našimi zraky se na zvedající se plošině objevuje šestice zpěvaček. Podle dámy v řadě přede mnou prý plošina vydává tón G. Je to ovšem poslední „instrumentální“ tón, který za celou operu uslyšíme. Zhruba hodinový kus se skládá ze série sedmi polo-navazujících obrazů či scén z předvečera svatby mladé dívky. Nastávající nevěsta Milica oslavuje s pěti družičkami poslední noc svobody. Pije se a tančí, až v jedné chvíli dívky narazí na skupinku chlapců, kteří si chtějí také užít a bavit se. Tyto chvíle zábavy jsou ale hned narušovány, napadány a konfrontovány. Možnost „naposledy si užít“ se bije s přísnými morálními zásadami, naráží se na posvátnost tradic a společenského postavení svobodné, poté i vdané ženy. Staré a nové se chaoticky mísí, což Sokolović podtrhuje divokou směsí starodávných tanců, rytmů popové hudby, balkánských melodií i klasické harmonie, sylabických částí atd. Absence instrumentálního doprovodu pak vytváří dojem čistoty a poutavé jednoduchosti. O to více je dílo náročné interpretačně a pěvecky – až na jedinou celistvější sólovou árii zpívá celý ansámbl od začátku až do konce opery. Stejně jako dívky v příběhu, jsou zde zpěvačky vázány jedna na druhou. Jejich příběh ovšem není vyložený jasně, autorka nechává prostor pro tajemství, vlastní výklad a vyhýbá se rozuzlení.
Jisté napětí je zde pečlivě budováno od prvních tónů. Šestice zpěvaček je na sebe navázána jako dokonalý stroj; dokážou fungovat stejně přesvědčivě jako jednotné těleso i ve skupinkách proti sobě. Ostře a precizně. Až na uhrančivá sóla nevěsty (Markéty Schaffartzik) fungují Eva Marie Kořená, Patrícia Smoľáková, Ivana Ambrúsová, Lucie Hubená a Tetiana Hryha ve fascinující svázanosti, která působí podle potřeby silně, ale i křehce, dle potřeby rituálu, do kterého jsem snad nikdy nepronikl tolik jako nyní. Vše bylo velmi procítěné a prožití – jako by ta svatba byla skutečně jejich.
Hudební tok připomíná rozpoložení, ve kterém se posluchač ocitne, když v orchestrálním burácení najednou nástroje utichnou a tenzi mají v rukou jen vokály. Následná katarze opětovného orchestrálního nástupu zde ale nenastává a posluchač zůstává po celou dobu opery zcela bez dechu. A stále se něco děje. Někdy v rámci posouvání děje je zcela jasné co, prostor pro domněnky je ovšem stále značný. Díky tomu je možné celou operu i s jednotlivými (ano, opět) situacemi zařadit do libovolného místa i období. Kostymérka Marta Roszkopfová šestici dam oblékla do temného, postmoderního hávu, který místy působil až příliš doslovně a některým momentům tak ubíral na křehkosti. Postupně ovšem oči přivykly a hlava přijala tento vzhled jako futuristickou podobu kroje.
Sokolović se nebojí přiznat svůj vztah k lidovosti, balkánským kořenům a inspiračním zdrojům, ale přistupuje k nim velmi svobodně, jak o ní kritici často tvrdí – velmi kanadsky. Nedá se říct, že by bylo použití srbské tradiční hudby, folklóru či nástrojů přímo definující pro její tvorbu. Když je pro daný hudební moment nebo místo potřeba, tak po nich sáhne, někdy více, někdy méně a někdy vůbec. Nejedná se tedy o žádnou fúzi soudobé vážné hudby a folklóru, ale o jakési volné soužití. Díky obrovskému úsilí zpěvaček a nekompromisní preciznosti Jurije Galatenka a citlivé režii Jiřího Nekvasila ovšem výsledek působil pozorně, pokorně a lehce.
Nauka o skafandri č. 50
Ostravské centrum nové hudby při hledání míst ideálních pro předvádění děl rádo cestuje. Nyní se ocitáme na Hlubině ve Vítkovicích, v místě tří kdysi na sebe navazujících celků – černouhelného dolu, koksovny a vysoké pece. Stojíme v zástupu čekajícím na otevření Brickhousu, který hostí operu Michala Rataje a Kathariny Schmitt Nauka o afázii. Z programu čteme: hudebně-divadelní inscenace pro mezzosoprán, violoncello, ženské vokální kvarteto, živou elektroniku a jednu herečku. Mezi sloupy bývalé tovární haly rozlehlou plochu zaplňuje šedesát tun písku. Právě tato hora se stává ústředním jevištěm, místy však i hudebním nástrojem.
Hlasy z reproduktorů i rádia, vstupy elektronické hudby a živá tvorba elektroniky a violoncella zde společně s operním zpěvem, Sprechgesangem a působivou dramatizací textu tvoří zpočátku velmi pozoruhodný rámec. Po většinu času jsem se ovšem nemohl ubránit myšlence, že danému formátu sluší spíše formát rozhlasové hry, kdy není třeba vynaložit takové množství písku a dalších nadbytečných věcí, jako je například mlhostroj či prostorový efekt živé elektroniky. Oproti strhujícímu výkonu neurotické Sestřičky a dokonale útrpné Zpěvačce, jež přichází o hlas a do jejíž hlavy se (pravděpodobně) dostáváme, právě tyto vstupy působily poněkud bolestně. Spíše tak odváděly pozornost, než pomáhaly v budování celku. Nesmírně se těším, až si skvěle navrhnutý, výborně zahraný, zamluvený i zazpívaný svět „Malého neurotického prince“ přehraji z rádia ve vlastní hlavě.
Téma vnitřních světů, pohádek a snů se vinulo v podstatě všemi pěti operami. Multižánrová videoopera Muž v skafandri Miroslava Tótha a jeho skupiny tuto látku pojala velmi osobitě. Boris Klepal v úvodu k tomuto dílu zní společně s rozvrzaným cembalem jako z verneovských audioknih. Okrást se v tomto případě o vizuální zážitek by ale byla škoda. V surovém a členitém prostoru Kompresorovny si člověk rázem připadá jako by byl účasten nějaké kultu. Scéna zabírá podstatnou část prostoru a je podsvícena blikajícími zářivkami a reflektory. „Byli jsme označeni za poslední lidi na Zemi,“ káží titulky cestující po stěnách. Kosmonaut těžkými kroky kráčí k vesmírnému plavci. Elektronické plochy jsou rozbíjeny zvuky nástrojů zámecké kapely. Zněl by takto gramofonový souboj ve vesmíru? Slyšíme sice návodné melodie, které k představě vesmíru patří, díky neurčené a přetrvávající skladatelské rozpustilosti ale k doslovnosti nedochází. Děj tak není přímo posouván, ale hudebně je zaostřováno na důležité zvraty, které jsou poté rozebírány a sledovány. Každý posluchač ale může vnímat dílo jen ze svého místa. Každý slyší a vidí jinak. Realita je tedy rozbita na fragmenty, které člověk najednou nedokáže poskládat. Je toto definice snu, napadá mě? Titulky cestují po zdech vyrážejí dech slovy „Měl by ses probudit, chceš-li žít.“ Vše se ztrácí v dýmu, který postupně pohlcuje všechny aktéry.
Richard Ayres patří jako autor oper mezi stálice ostravského bienále. Se záviděníhodným umem hrát si, s lehkostí a neskutečným citem pro tanec mezi žánry a výrazovými prostředky často figuruje jako ozdoba a zároveň katalyzátor celého programu. Zároveň ale nikdy neříká: „Já jen žertuju, neberte mě vážně,“ jak ve svém posledním vstupu podotýká Boris Klepal. Brzy na to se rozehrává No. 50 (The Garden), hudební dobrodružství oscilující mezi koncertem Sufjana Stevense, futuristickým večerníčkem a bavorskou techno music. Začíná opus o zahradničení, kopání jam a usychajících květinách. Začíná tanec odlesků, květovaných košil a literárních pastišů jako z mistrovství světa v přelaďování rádií. Sledujeme příběh muže, který se ze své vlastní zahrady chce prokopat až do středu Země, aby nalezl podzemní svět. Poté se rozhodne kopat vzhůru, aby dosáhl nebes. Každopádně se nakonec ocitne zpět ve své zahradě. Muže a všechny postavy, které Muž cestou potká, zpívá jediný zpěvák – Joshua Bloom. Před sebou má řadu efektových krabiček, které modulují Bloomův hlas. Každým stisknutím se tedy stává někým jiným, vypnutím krabiček se pak vrací k vlastnímu hlasu, hlasu Muže. Tímto způsobem pak zpracovává Ayeresovo libreto, které čerpá z textů Danta, Shakespeara, Poea nebo Rosettiho. Místy pohádkově, místy ostře a zběsile. Pokud člověk tuto hru přijme, otevře se mu nádherně barevný příběh, který jej namotává víc a víc až do jakéhosi dětského uhranutí, kdy jenom touží po tom vědět, jakou zábavnou postavu Muž potká dále a jak to bude dál. Tyto podmanivé světy podkreslují jak exponované rejstříky nástrojů, které jsou následně citovány či válcovány elektronikou či samply. Právě ty postupně dostávají stále více prostoru, až nakonec celý příběh ovládnou. Jak se rok s rokem sešel, opět jsem okouzleně a ochotně nasedl Richardu Ayeresovi na lopatu.
NODO / Dny nové opery Ostrava
Pátek 28.8. 2020, Divadlo Antonína Dvořáka
Hibiki, Hibiki, vzhmoť! (2019-2020)
Hudba a libreto: Marek Keprt
Dirigent: Petr Kotík
Režie: Petr Odo Macháček
Scéna: David Bazika
Svatba (2011)
Hudba a libreto (na základě textů srbské lidové poezie): Ana Sokolović
Dirigent: Jurij Galatenko
Režie: Jiří Nekvasil
Scéna: David Bazika
Kostýmy: Marta Roszkopfová
Sobota 29.8. 2020, BrickHouse (Důl Hlubina)
Nauka o afázii (2019-2020)
Kompozice a hudební vedení: Michal Rataj
Text a režie: Katharina Schmitt
Dramaturgie: Viktorie Knotková
Scéna: Pavel Svoboda
Světelný design: Zuzana Režná
Kostýmy: Patricia Talacko
Zvuk: Matěj Šenkyřík
Sobota 29.8. 2020, Kompresorovna (Důl Hlubina)
Muž v skafandri (2019)
Hudba, zvuk, elektronika: Miroslav Tóth
Libreto a dramaturgie: Michaela Rosová
Režie: Jan Komárek
Scéna a kostýmy: Lenka Kucháreková
Světla: Jan Komárek
Video: Miro Tóth, Viera Čakányová
Neděle 30.8. 2020
No. 50 (The Garden) (2017-2018)
Hudba a libreto: Richard Ayres
Dirigent: Bruno Ferrandis
Scénická realizace: Jiří Nekvasil, David Bazika
Kostýmy: Marta Roszkopfová
Pořadateli NODO jsou Ostravské centrum nové hudby a Národní divadlo moravskoslezské. Festival probíhá ve spolupráci s Dolní oblastí Vítkovice.