Institut a festival Ostravské dny nové hudby (Ostrava Days of New Music) již v Ostravě zdomácněl. Tyto velkolepě pojaté mezinárodní kompoziční kurzy, kde je rezidentům dána k dispozici mj. celá Janáčkova filharmonie Ostrava, trvají tři týdny. Závěrečný týdenní festival je jejich vyvrcholením a zároveň fantastickou přehlídkou toho nejzajímavějšího z vážnohudební scény, ať již to jsou díla mladých autorů, či mistrů svého oboru. Na tuto unikátní akci se sjíždí publikum nejen z ČR, ale i ze zahraničí. Ostravské dny, které fungují jako bienále již od roku 2001 a jsou zaměřeny převážně na tvorbu komorní a symfonickou, bude v sudých letech (také jako bienále) doplňovat festival operní s názvem NODO (New Opera Days Ostrava). Projekt, na nějž jsou kladeny stejně vysoké nároky, akorát je místo tří týdnů zhuštěn do tří dnů. Ekvilibristika hlavních organizátorů – Petra Kotíka a Renáty Spisarové z Ostravského centra nové hudby, před níž nezbývá, než smeknout, se v projektu NODO spojila s tvůrčím duchem Jiřího Nekvasila a se zázemím ostravských divadel – Antonína Dvořáka a Jiřího Myrona. Pro závěrečné představení to bylo ještě spojení s operou ve Wuppertalu, která přijela dvěma kamiony s perfektně připravenou scénickou realizací.
Dramaturgie festivalu měla jednoznačně vzestupnou tendenci. Od opery Johna Cage EUROPERA 5, která je spíše konceptuálním dílem, přes novinku frýdecko-místeckého rodáka a absolventa JAMU Františka Chaloupky a malou ochutnávku z tvorby italského skladatele Salvatore Sciarrina v podobě původně scénicky koncipované půlhodinové skladby Infinito Nero (Černé nekonečno) až po velkou operu tohoto autora s názvem La porta della legge (Dveře zákona) na Kafkův text.
Europeru 5 napsal Cage v roce 1991. Ve svých dvou prvních operách počítá s velkým aparátem, další dvě opery jsou naopak velmi komorní. Společným jmenovatelem pro obě dvojice je předpis, že se vždy musejí provádět společně – tedy Europera 1 zároveň s Europerou 2 a Europera 3 simultánně s Europerou 4. Když byl Cage jednou pořadateli dotazován, zda by mohli uvést pouze Europeru 4 samostatně, Cage to zamítl a napsal pro tyto účely Europeru 5. Je pro 2 hlasy, klavír, gramofon, světla a zvuk. Na rozdíl od opery v tradičním pojetí je Europera 5 (podobně jako i další Cageovy opery i jiné skladby) spíše prostředím pro sled nečekaných a spolu nesouvisejících událostí. Cage vlastně nekomponuje žádnou hudbu nově, ale naopak využívá úseků hudby již zkomponované a s těmi dále pracuje ve smyslu začlenění do celku. Pokud člověk dokáže vyprázdnit svou mysl a nic neočekávat, krásně si takovéto představení užije.
Velmi oceňuji záměr organizátorů oslovit vždy i nějakého žijícího českého autora, aby napsal a na festivalu premiéroval své nové operní dílo. První objednávku dostal absolvent JAMU František Chaloupka. Jeho opera Eva a Lilith byla plná jemných odstínů, náznaků, přehledných melodických obrysů, častou strukturou byla unisona všech nástrojů a táhlé tóny, ve zpěvu obou dívek ve velmi vysoké poloze. Chaloupkovi se podařilo vykouzlit velmi pěkný snový svět, ve kterém se ale jakoby nic neděje, který je stále stejně klidný až stojatý. Nic se neodehrává ani ve zpívaném textu – taková kategorie zde totiž ani neexistuje, veškerý zpěv je nesen pouze vokály. Není ani žádná herecká akce ze strany zpěvaček a muzikantů. Ti jsou uzavřeni v pro ně vytvořené místnosti uprostřed jeviště s mnoha otevřenými dveřmi a ti, kdo do nich nakukují a jako jediní se pohybují, jsou diváci. Veškeré akce se odehrávají na pódiu, hlediště je prázdné. Pokud se diváci rozhodnout sednout do hlediště, hudební dění k nim přichází pouze z dáli a nevidí nic. Jeviště asociuje muzeum. Na vnějších stěnách místnosti, v níž jsou „exponovaní“ hudebníci, jsou výrazné háky na imaginární obrazy, které jsou opatřeny popisky – např. Lilith u moře, Eva pod rajským stromem a pod., a několika větami popisujících situaci – „obraz“. Zřejmě text libreta, který je však přítomen pouze touto formou. Názvy obrazů jsou také názvy jednotlivých částí opery. Vtipná je vitrína s nakousnutým jablkem hned u „vchodu do muzea“. Nejsem si jistá, zda svérázná scénická realizace Jiřího Nekvasila a Davida Baziky Chaloupkově opeře prospěla. Někteří diváci byli možností nahlížet interpretům až „do žaludku“ a dokonce i mezi ně vstupovat, samozřejmě nadšeni, ale křehkému, lyrickému a intimnímu světu Chaloupkovy hudby toto „varieté“ podle mne spíše ublížilo. Hold je třeba vzdát interpretům – mladému DUNAMI ensemble i dvěma hlavním představitelkám (Lucii Vítkové v roli Lilith a Lucii Páchové v roli Evy), kteří i navzdory rušivým podnětům z okolí (např. když jim nějaký přezvídavý divák zastínil výhled na dirigenta) dokázali podat maximálně koncentrovaný výkon. Co se týká hudby, je pro mě záhadou naprostá nesouvislost s textem, jak libreta, tak i s textem autora v programové brožuře. Podle něj by měl být hlavním elementem kontrast mezi pokornou a věrnou Evou a démonickou a smyslnou Lilith. Kontrast v hudbě však, ať už v jakékoliv její složce, zcela chybí. Eva a Lilith jsou hudebně k nerozeznání.
Zcela strhující bylo provedení následující opery, téhož večera Infinito nero (Černé nekonečno) Salvatore Sciarrina z roku 1998 na libreto podle zápisu sv. Marie Magddaleny de´ Pazzi (1566 – 1607). Její děsivé vize zapisovalo osm novicek – u Sciarrina osm nástrojů – flétna, hoboj, klarinet, velký buben, klavír, housle, viola, violoncello. Na rozdíl od Chaloupky, kde by hudba mohla fungovat zcela autonomně a nevidím důvod, proč ji nazývat operou, u Sciarrina se jedná o bytostně divadelní útvar, kde hudba a text spolu absolutně souvisí a hranice mezi nimi se stírají. Dlouhé plochy na hranici slyšitelnosti vytváří dusivé napětí, které je jen občas přerušováno překotnými vpády zpěvačky, která po vychrlení textu v extázi opět upadá do mlčení. Sciarrino bravurně zobrazuje krajní psychické stavy a vytváří napjaté prostředí včetně tlukotu srdce (velký buben), dechu (hlavice basové flétny), kapání vody (pizzicato hoboje a klarinetu), občasného skřípnutí dveří (housle)… Mezzosopranistka Katalin Károlyi i Ostravská banda pod vedením Petra Kotíka podali fantastický výkon. Scénická realizace Jiřího Nekvasila a Davida Baziky opět veškeré dění umístila na jeviště, tentokrát do kruhu. Hudebníci byli uprostřed na točně, pro publikum byly nachystány židle okolo. Po celou dobu produkce se točna pomalu otáčela, diváci tak mohli opět vidět ze všech stran, což bylo na jednu stranu příjemné, ale na druhou poněkud nepatřičné.
Jednoznačným vrcholem festivalu byla druhá opera tohoto nepřehlédnutelného zjevu soudobé hudby – Salvatore Sciarrina – La porta della legge (Dveře zákona) z roku 2009. Geniálně jednoduché libreto, geniálně jednoduchá scéna, geniálně jednoduchá hudba. Všechno dohromady maximálně působivé, mrazivé až do morku kosti. Sciarrino vycházel ze dvou rozdílných překladů Kafkova Procesu, resp. jeho části Před zákonem. V režijním uchopení šlo o něco, co se opakuje, co jde dál, co se vrací, co je v jedné rovině. V první scéně se dveře pomalu otevírají – první Muž (baryton) se zde snaží dostat skrz. Ve druhé scéně se dveře zmenšují, je stále těžší se jimi dostat, je to vlastně zrcadlově 1. scéna, jen zkrácená, za dveře se snaží dostat druhý Muž (kontratenor). Třetí scéna je radikálně zkráceným opakováním, oba Muži zpívají unisono. Lze si představit tisíce dalších takových prosebníků. Zcela zásadní je zde role Dveřníka (bas), který muže odmítá nechat vstoupit dovnitř. Je symbolem moci a byrokracie, Muž jej ani v nejmenším nezajímá. Na scéně jsou pouze „dveře“ – otvor tvořený třemi závěsy, který se buď zvětšuje či zmenšuje, trhaně a vždy jen o malý kousek, téměř nepostřehnutelně.
Hudba je dlouhým čekáním přerušovaným rychlou až překotnou akcí. Tato totální redukce neztrácí napětí a tah. Také pohyby herců jsou velmi pomalé a pak najednou prudké až překotné, absolutně související s hudbou, která je tvořena převážně zvuky jako flažolety, šustoty, dechy, klavír ve strunách a pod.. Plyne vlastně stále stejně a zpěv do ní jen vstupuje, neexistují žádné árie, či mezihry. Je obdivuhodné, jak s takovým minimem prostředků dokáže Sciarrino vytvořit tak dlouhou plochu (75 minut), aniž by začala nudit.
Herecké i pěvecké výkony všech tří protagonistů byly strhující, ať již to byl přihrbený a křečovitý Muž 1 barytonisty Johna Janssena, ustrašený Muž 2 kontratenoristy Gersona Luize Salese, či prkenný a vzpřímený Dveřník v podání Martina Jeaseoka Ohu, z nějž až mrazilo v zádech. Koncentrovaný výkon podala také Ostravská banda řízená Petrem Kotíkem, soubor Ostravského centra nové hudby složený z vynikajících mladých hráčů z Evropy i USA, kteří se zaměřují na interpretaci soudobé hudby a do Ostravy jsou vždy svoláni pro konkrétní projekty.
Spolupráce s Wuppertaler Bühnen obohatila představení vynikající režií Johannese Weiganda, scénou a kostýmy Jürgena Liera a video designem Jakoba Creutzburga, jehož závěrečnou „třešinkou na dortu“ bylo zmnožení Muže do mnoha mužů jezdících ve výtahu páternoster po celém jevišti.
Festival NODO patří k dalším originálním a profesionálním počinům Ostravského centra nové hudby (OCNM). Kulturně-vzdělávací funkci v oblasti soudobé hudby plní OCNM svou činností na 100%. Vedle samotných operních představení měl i tento festival (podobně jako Ostravské Dny) ještě doprovodný program, a to dvě přednášky. Jedna byla o Johnu Cageovi, moderoval ji Jaroslav Šťastný a účastníky byli Cageovi nejbližší spolupracovníci Andrew Culver, Martha Herr a Petr Kotík. Druhá přednáška (i s promítáním oper) byla zaměřena hlavně na operu Josefa Berga Odysseův návrat – její filmové i televizní zpracování – a na 8 soudobých minioperních příběhů s názvem Připálený toast znázorňujících osm etap milostného vztahu na hudbu Alexiny Louie a v režii Larryho Weinsteina, vítězný film MTF Zlatá Praha 2006. Velmi oceňuji i předmluvy, které se odehrávaly vždy 30 minut před každým představením.
Celkově lze zkonstatovat, že 1. ročník festival NODO proběhl velmi úspěšně a měl tah od začátku až do konce, podobně jako Sciarrinova hudba. Držím palce pořadatelům, ať je neopouští ani síly, ani nápady, a už teď se těším na příští ročník.
