Nové výzvy pro Joan Jeanrenaud

Během vašeho představení v divadle Ponec projel několikrát za budovou vlak. Nerušilo vás to?

Ne, naopak se mi to líbilo. Začínám s komponováním a teď pracuji na nové skladbě. Bude to multimediální dílo, hudba je pro violoncello a bicí nástroje a používám také nahrané zvukové efekty. Výsledek bude tedy trochu podobný. Na jednom místě ve skladbě Blood Red se zvuk vlaku dokonce skvěle hodil k rytmu hudby.

Začínáte se skládáním až nyní nebo jste se o to pokoušela již dříve?

Nikdy jsem neskládala, dokud jsem hrála s Kronosem. Během studií jsem chodila na hodiny skladby, ale jen jeden semestr. Měla jsem tehdy pocit, že to pro mě není to pravé. Ale po dvaceti letech v Kronosu, kdy jsem slyšela a hrála tolik různé hudby, jsem se rozhodla odejít a  věnovat se improvizaci. Improvizace mě vždy zajímala, ale nikdy jsem na ni nenašla čas. Když jsem studovala v San Franciscu, chodila jsem zpočátku na hodiny k Joe Hendersonovi. Poté, co jsem opustila Kronos, jsem se tomu začala věnovat mnohem víc. V Bay Area je také mnoho lidí, kteří dělají improvizovanou hudbu: Terry Riley, Hamaz El Din… A právě skrze improvizaci jsem se postupně dostala ke komponování.

Vaše skladba Altar Piece vznikla vrstvením úseků, které vzešly z improvizace. Je to metoda, která je vám nejbližší?

Pro mě to asi skutečně je nejlepší způsob, aspoň zatím: improvizovat a  improvizaci pak zachytit do not nebo přímo nahrát a dále zpracovávat. Moje úplně první skladba vznikla z improvizace, z níž jsem pak vybrala části, které jsem seřadila za sebe a zapsala. Ale skladba nebyla v  notách zachycena celá. Skladby z poslední doby jsou ale prokomponovanější, každý tón je tam přesně zapsán. Východiskem je ale opět improvizace.

S Kronos Quartetem jste také využívali smyčky a vrstvení zvuku, třeba v Different Trains Steve Reicha. Ovlivnilo vás to ve volbě prostředků na sólové dráze?

Určitě. Všechno, co dělám je nějakým způsobem ovlivněné mým hraním v  Kronosu. Jsem si jista, že bych nedělala to, co dělám nyní, kdybych předchozích dvacet let strávila jinak. Steve Reich mě velice ovlivnil. V současnosti také pracuji s autory – Hamza El Din, Terry Riley – kteří dříve psali skladby pro Kronos. Ta spolupráce je dnes ovšem dost odlišná, i tady hraje velkou roli improvizace, což je skvělé, protože právě tito dva jsou výborní improvizátoři. Stále se od nich hodně učím.

Jaké používáte technické vybavení?

Na akustickém cellu mám mikrofon Countryman – to je firma z Bay Area. Moje elektrické violoncello je značky ZETA – zase firma z Bay Area – a  je to úplně první “solid body” violoncello, které vyrobili. Původně se má držet v sedě stejně jako normální nástroj, já ho ale mám na stojanu a  hraji ve stoje, protože je dost těžké a je to tak pro mě pohodlnější. Používám kytarový procesor Lexicon MPX G 2, protože obsahuje program Jamman. Ten dřív existoval jako samostatné zařízení, nyní je součástí efektového procesoru. Používám ho především k vytváření a vrstvení smyček, ale umí toho mnohem víc. Jako další zařízení pro smyčkování používám zařízení Echoplex. Toto jsou asi dvě nejpoužívanější zařízení pro práci se smyčkami. Naučit se s tím hrát živě bylo to opravdu náročné, protože je nutné přesně trefit začátek a konec smyčky, což ovládám pedálem.

Na koncertech provádíte několik skladeb-návodů od Yoko Ono ze šedesátých let, rekonstruovala jste performanci Ice Cello od Charlotte Moorman. Jak jste se dostala k zájmu o hnutí Fluxus?

Když jsem byla malá a začínala jsem hrát na violoncello – to mi bylo asi jedenáct let – v jednom televizním pořadu hrála Charlotte Moorman na cello a tatínek mě zavolal, abych se šla podívat. Byla tehdy v  televizi, protože se proslavila, když byla zatčena za hraní “nahoře bez”. Po letech jsem pak viděla výstavu hnutí Fluxus a věci, které dělala s Nam June Paikem. Po odchodu z Kronosu jsem na jedno její dílo narazila v nějaké galerii a  znovu jsem se o ni začala zajímat. Mluvila jsem s kurátorem výstavy, který se znal s mnoha lidmi z jejího okruhu, pomohl mi sehnat další informace o ní a tak jsem se začala seznamovat i s Fluxem. Tak jsem se dostala i k Yoko Ono, na jejíž výstavě jsem také hrála.

Myslíte si, že koncepce koncertu jako rituálu, bez potlesku mezi jednotlivými kusy a s určitou zvláštní atmosférou, může pomoci soudobé hudbě k lepší komunikaci s posluchači?

Tento aspekt mě velice zajímá. Už během hraní s Kronosem jsme si uvědomili, že není nutné se držet tradičního schématu. Pro mě představuje celé představení jeden celek, jedno dílo. Pauzy mezi částmi by mě rušily. Při tradičním koncertu klasické hudby jsou asi pauzy vhodné, protože oddělují díla různých epoch. Já se naopak snažím vše propojit do vyššího celku.

Jak důležitá je pro vás vizuální stránka představení?

Snažím se vytvořit něco většího, než je jen zvuk mého nástroje. Hudba je pro mě sice na prvním místě, ale videoprojekce a světla jsou součástí celku; vytváří prostředí, v němž hudba žije. Nejde mi o to být sólistkou. I když jsem třeba sama na scéně… Nesnažím se hudbou vyprávět příběh, ale spíše vytvořit určitou náladu, atmosféru. S tím souvisí i  používání jiných zvuků, smyček a vrstvení zvuků. Je to možná dáno také tím, že jsem byla tolik let zvyklá poslouchat čtyři hlasy najednou. I  teď, když skládám, používám často právě čtyři vrstvy. Tak mě asi ovlivnilo hraní v kvartetu.

Jak probíhá vaše spolupráce s tvůrci videa k představení? Necháváte jim volnost nebo se podílíte na přípravě?

Někdy ano, někdy ne. Někdy mám sama připravený koncept vizuální stránky a  spolupracuji s autorem videa velice úzce. V případě skladby Metamorphosis jsem ale každému z výtvarníků dala jen nahrávku té části, kterou měl dělat, a nechala jsem jim naprostou volnost.

Je těžké přenést skladbu Philipa Glasse Metamorphosis , původně klavírní, do zvuku violoncella?

Byla jsem až překvapena, jak snadno to šlo. Poprvé jsem tuto skladbu slyšela na představení tanečního souboru, s nímž jsem spolupracovala. Říkala jsem si, že by bylo hezké si ji zahrát a nechala jsem si poslat noty. Bylo mi jasné, že jedno violoncello je málo, ale se čtyřmi hlasy to půjde. Řekla jsem o tom Philipovi, tomu se ten nápad líbil a pomohl mi několika radami. Se čtyřmi hlasy tedy nebylo těžké přenést všechny noty z originálu. Nejtěžší bylo nahrávání. Nepoužívám metronom, protože mám ráda určitou rytmickou volnost. Pokud hrají čtyři živí hudebníci rytmicky volně, není to tak těžké, jako když musíte nahrát jeden part po  druhém a dělat všechna zrychlení a zpomalení stále stejně.

Zatímco Kronos Quartet vydává u velké firmy Nonesuch, vy jste se vydala na poměrně menší značku New Albion, jejíž desky je dosti těžké sehnat.

Je to velice malé vydavatelství v San Franciscu, znám se s majitelem – vlastně tam jsou jen dva lidé. Dělají skvělé věci, většinou u nich vydávají kalifornští skladatelé jako Lou Harrison. Dokonce i v San Franciscu je docela těžké sehnat jejich desky.

V San Franciscu prý také violoncello učíte…

Mám jen pár studentů a jsou to velice různorodé osobnosti. Teď u mě právě skončila jedna dívka; je jí čtrnáct a začala ve čtyřech letech. Ta je úžasná. Byla to skutečně radost, učit někoho tak talentovaného, kdo je schopen zahrát cokoliv. Jinému z mých studentů teď bylo padesát devět. Je to skvělý umělec, fotograf, ale nikdy se nevěnoval hudbě, nehrál na žádný nástroj ani neuměl číst noty. Chodí ke mně již dva roky a  ačkoliv je to úplně něco jiného, baví mě to také.

Hrajete s žáky klasický repertoár nebo je vedete k soudobé hudbě?

Kombinuji oboje. Sama jsem studovala hodně klasického repertoáru a vím, že to je dobré k získání techniky a kontroly nad nástrojem. Snažím se studenty vést k tomu nejpřirozenějšímu a nejsnadnějšímu způsobu hry. Na druhé straně se je snažím seznamovat s novější hudbou, aby neznali jen Bacha, ale také Hindemita a Bartóka. Vedle toho se pokouším naučit je improvizovat. Stupnice asi musí cvičit každý, ale snažím se je naučit navíc různé modální a netradiční. Také hrajeme melodické patterny, jako v  jazzu. Snažím se kombinovat to, co sama znám a předat to svým žákům.

Je pro vás zajímavý koncept hraní, při němž jste sólistkou doprovázenou orchestrem?

Nezajímá mě být sólistkou s velkým orchestrem za zády. Spíše si dovedu představit, že bych byla součástí nějakého komorního tělesa. Velice ráda hraji v kolektivu, ale raději v menším. První věc, kterou jsem hrála po  odchodu z Kronosu, byl koncert, který pro mě napsal jeden přítel, Kevin Volans. Hrála jsem s National Symphony Orchestra of Ireland. Bylo to v období, kdy jsem přemýšlela, co vlastně chci dál dělat. Byla to skvělá zkušenost, protože jsem si zlepšila techniku, ale zároveň jsem si také ujasnila, že toto není směr, kterým se chci vydat. V San Franciscu působí Paul Dresher se svým souborem. Je to kolem šesti lidí, kteří kombinují elektronické a akustické nástroje. Hráli jsme dvě skladby, které byly napsány pro mě a tento soubor, a myslím, si, že to je cesta, která mě zajímá více. Mám sice výlučnější postavení v  kolektivu, ale nikoliv takové jako sólista před orchestrem.

Jaké máte další plány?

Na konci června má v San Franciscu premiéru projekt, který bych pak chtěla přivézt také do Prahy. Pro toto představení jsem sama napsala hudbu – je to pro violoncello a bicí. Video k představení dělá jeden umělec ze San Francisca a kromě videa bude součástí scény padající umělý sníh. Mám také v plánu uvést skladbu pro violoncello a orchestr, kterou pro mě píše Karen Tanaka, a tu bych zde také ráda uvedla.

Dovedete si představit, že byste se znovu stala stálou členkou nějakého souboru?

V současnosti asi ne. Víte, strašně ráda jsem hrála v Kronosu, ale po  dvaceti letech jsem zjistila, že chci zkoušet jiné věci, do nichž se ostatní nechtěli pouštět. Začala jsem mít pocit stagnace. Potřebovala jsem nové výzvy a proto jsem se rozhodla odejít. Ráda spolupracuji s  mnoha lidmi, ale nechci se nikde uvázat. Ačkoliv… nikdy jsem si nemyslela, že odejdu z Kronosu, takže jednoho dne se třeba najdu jiný soubor, ve kterém zůstanu.