MUDr. Jan Špott v článku Působení hudby, který vyšel v roce 1859 v Daliboru, napsal toto: “Dle Herodota i Pausaniusa sloužila hudba řeckým zákonodárcům k uchlácholení bouřlivého lidu, co zatím zženštilci a hejřilové tomuto zavádění se opírali. Orfeus umírnil často svým zpěvem krále, truchlivé rozveselil, bázlivé vzmužil a lakomce v štědré změnil. I bájelo se o něm, že zpěvem i hudbou i nad peklem zvítězil. Virgil líčí ve zpěvech rolnických účinek hudby Orfeovy takto: Sám smutný smrti dům, dno i nejhlubší se užaslo peklo, i modrosivé ve vlasech pletené zmije Lithie nesyčely, štěkavý Kerber sám tři tlamy zamknul, i větrem točené kolo Ixionovo stálo. Taký byl účinek zpěvu Orfea!“
Ve starých mýtech má orfická hudba terapeutickou i magickou schopnost telekineze, hýbá neživými předměty, zklidňuje lid i hovada. Orfický zvuk nejspíš působil jinak než třeba hudba matematická – apollónská, pythagorejská, nebo extatická, chtonická, dionýská. Zázračný tón sedmistrunné harfy kupodivu neochránil bájného hudebníka před krutou smrtí ukamenováním a roztrháním. Po návratu z podzemí a po ztrátě milované Eurydiky pěvec seděl a zpíval na holé horské pláni skálám a větru. Stromy v údolí jej uslyšely a daly se do pohybu za jeho hlasem. Než píseň skončila, stál kolem hustý háj, na větvích seděli ptáci a v kruhu stála zvěř. Kolem se bohužel právě potulovaly opilé bakchantky, ctitelky boha vína. Smutný zpěv je podráždil, jedna z nich po Orfeovi hodila hůl obtočenou révou a jiná mrštila po pěvci kámen. Ale magie zpěvu zastavila hůl i kameny. Ženy začaly zpívat tak hlasitě, že v jejich křiku pěvcův hlas zanikl, Orfeus byl ukamenován, jeho utrženou hlavu hodily bakchantky do řeky a navíc pobily i zvířata, která Orfeovi naslouchala. Po smutném pěvci netruchlili jen lidé, ale celá příroda: lesní a vodní víly si rozpustily vlasy, oblékly černá roucha, stromy shodily listy, skály slzely, hladiny řek stouply, jak do nich stékal pláč celé země. Tajemství zůstává neodhaleno, protože můžeme jen tušit, jak orfické písně zněly, jakou měly melodii.
Narazil jsem na výše uvedený novinový článek doktora Špotta – majitele pražského sanatoria, písečných lázní na Senovážném náměstí a zakladatele zdejší vodoléčby – při pátrání v literatuře po českých odkazech k Leibnizově gnoseologické tézi, že jedině Bůh představuje možnost pansonie – všeslyšení, tedy umění vnímat všechny zvuky v akordu, najednou, kontinuálně, ve vzájemné provázanosti a neustále. Leibnitz osvícensky doufal, že i člověk vládne možností vnímat komplexní, definitivní a nekonečné. Jen si to někdy neuvědomuje: bohatost, mnohotvárnost (zvuků) světa sice slyšíme, ale interpretujeme ji jako hluk, „white noise“. Z šumu pak vystupují konkrétní, artikulované, dekódovatelné signály, jazyk, existující na pozadí tekuté textury nezřetelných, „virtuálních“, zmatených šumových interferencí.
Leibnizovu hypotetickému Božskému uchu svět ve své totalitě musel znít logicky libě, harmonicky a významuplně. Asi tak smysluplně a přehledně, jako pro vševidoucí a vševědoucí Božské oko svět vyhlížel. V Nových úvahách o lidské soudnosti od auktora systému předzjednané harmonie uvažuje Leibniz také o paměti a o tom, že větší část našeho (sluchového) vnímání je nedokonalá, neboť se odehrává v přítmí podvědomí. Jen horní vrstva je osvětlena silou rozumu, vědomým poznáním. Ukazuje to na příkladu někoho, kdo žije dlouho nedaleko mlýna a „neslyší“ už jeho skřípání. Nebo na příkladu poutníka poslouchajícího hluk mořských vln, tříštících se o pobřeží: posluchač zaznamenává všechny okolní zvuky (zvukové monády), důsledky nepřetržitého pohybu tisíců vln. Nicméně četnost vstupních vjemů je tak veliká, že v (nedokonalé) lidské mysli nutně splývají v zážitek ztráty jasnosti, takže posluchač sklouzává k informační entropii a jeho zážitek se mu jevíjako pocit nahodilosti, chaosu. „Šum“ je pro Leibnize gnoseologií omezené kapacity vnímajícího subjektu, limitu zpracovávat myriády signálů, vstupujících do senzorického aparátu. Šum tedy v tomto kontextu uvažování není vlastnost skutečnosti, ale hranice lidského vnímání, porozumění a chápání. Hluk nemůže být podstatou světa, protože by šlo o mesalianci vůči božímu stvoření.
Možná, že západní koncept „zvukového umění“, kde důležitou roli hrají prvky náhodnosti, nahodilosti, aurální komplexnosti, plasticity a ne-záměrnosti, je mimo jiné také pokusem o kritiku a reformaci rámce klasických, „racionálních“ kompozičních struktur, a institucí. Patří tedy oblasti „zvukového umění“, jako jsou například „field recording“ a „přírodní rádio“, mezi vjemy které zpracováváme hlavně v podvědomí? Vždyť „hluk“ představuje v obecném pojetí spíš nepříjemnou vlastnost prostoru. Je intencionalita, tendence vytvářet a žít ve vzorcích, rytmech, algoritmech, archetypální talent pro rozeznávání a vnímání struktur, souzvuků, uspokojení v opakování, útěcha v mapování a kategorizování fyziologicky naprogamovanou přirozenou obranou proti nejistotě, nepravidelnosti, anarchii, šumu a hluku? Nebo jde spíš o kulturní, nikoliv psychologickou preferenci?
John Cage v roce 1937 v textu Budoucnost hudby: Credo napsal: „Ať jsme kdekoliv, slyšíme převážně hluky. Ruší nás, když se je snažíme nevnímat. Když se do nich zaposloucháme, začnou nás fascinovat. (…) Chceme tyto zvuky zachytit a ovládnout, použít je nejen jako zvukové efekty, ale i ve funkci hudebních nástrojů.“ Rehabilitace či pozornost věnovaná chaotickému, neuspořádanému, „neřízenému“, neochočenému hluku a šumu, pokusy o jeho přijetí do umění, poetiky a estetiky v posledních sto letech v několika vlnách vracejí do pozornosti umělců, skladatelů, teoretiků, hudebníků, spisovatelů, sociologů, filosofů… A není náhoda, že je to epocha, kdy se charakter městského zvukového prostředí nečekaně rychle proměnil. Změnil se hlavně díky nástupu mechanického zvuku strojů, které se staly dominantním aurálním signálem životního prostředí v lokálním i v globálním měřítku. Stroje jsou jedním z nejmocnějších výsledků lidské záliby v opakování a pravidelnosti.
Původně biotická, nepravidelná, aleatorická „hi-fi“ zvuková krajina se začala rychle nivelizovat, homogenizovat. Ve městech i na vesnici je překrývána hlasy strojů a nástrojů, její cykly nepravidelnosti se mění, ztrácí index různosti, biodiverzity. Pěkně to popsal R. Murray Schafer a symbolicky vyjádřili v tanečním pohybu a rytmu Michael Jackson i skupina Kraftwerk.
Jedinečnost akustického prostředí je výbornou obranou proti frustraci a pocitu odcizení. Výzkumy o významu každodenní všední zvukové krajiny naznačují, že jde o existenčně závažnou vlastnost života, protože zvuková krajina je – i když jinak než vizuální matrice krajiny – symbolem domova a symptomem bezpečí. Absence akustické identity znamená, že člověk k danému místu těžko navazuje emoční vztah. Pokud městské zvukové krajiny třeba kvůli stejným značkám aut nebo zvuku pneumatik splývají, jedinečnost místa se do mysli a paměti obyvatel nezapíše. R. Murray Schafer ve Vyladění světa uvažuje o estetických důsledcích, které sebou potlačení akustické speficificity nebo identity nese. Rekonstruuje pravděpodobný průběh změn zvukového prostředí od venkovského prostředí antického Řecka přes průmyslovou revoluci až k revoluci elektrické a změny porovnává se změnami a způsoby poslechu v příslušných společnostech. Tvrdí, že příčiny sociální patologie slyšení můžeme hledat právě v kvalitě zvukového prostředí, v němž jsme čím dál častěji nuceni žít. Podle Schafera zvukové krajiny obsahují nejen přírodní, kulturní a technologické předměty a fenomény, ale jsou i indexem hodnotového žebříčku konkrétní společnosti. Kromě toho, že utvářejí konkrétní zvuk prostředí, formují i modely, jak nasloucháme a jak si všímáme jejich změn, jakou jim věnujeme pozornost. Glajchšaltované, degradované, „low-fidelity“ zvukové krajiny determinují, nejen čemu nasloucháme, ale taky „jak“ posloucháme, jak se stáváme senzitivními, nebo naopak hluchými. Schafer v tom kontextu připisuje důležitost kvalitativnímu spektru zvukových krajin a rozděluje je na „lo-fi“ a „hi-fi“. Krajina „hi-fi“ je zvukové prostředí, v němž se všechny zvuky k naslouchajícímu dostávají jako relativně jasné a zřetelné, jsou směrově i prostorově určitelné. Posluchač je schopen rozeznat rozdíl mezi zvuky dalekými a blízkými. Zvuková krajina typu „lo-fi“ je typická širokým pásmem „šumu“ a posluchači zprostředkuje prvotně zvuky blízké. „Lo-fi“ akustické prostředí redukuje, snižuje horizont slyšitelnosti a široké pásmo hlasitého zvuku tak přehlušuje zvuky vzdálené či slabší. „Lo-fi“ prostředí převládá v městských zvukových krajinách, kde dominuje hluk dopravy, troubení klaksonů, vzduchotechnika, vibrující stavební konstrukce, atd. To pak vede k obecné tendenci poslouchat raději zvuky hlasité a blízké a vylučovat podvědomě ty vzdálené či slabší. Typologie městských zvuků a jejich vazba na modus poslechu napovídá, že způsob poslechu je určován sociálně a některé druhy zvuků přímo potlačuje.
Vracím se zde obloukem k výše zmíněné alegorii střetu hlasitého křiku opilých bakchantek, přehlušujících elegický, „smutný“ zpěv Orfeův a zbavujících ho jeho kouzelné, léčivé moci. Jen ty bakchantky jsou dnes motorizované a orfeové si zvykli nosit na uších sluchátka.