Co všechno zaznělo a z jakých témat a myšlenek se staly refrény festivalu?
Během uplynulých dvou let jsem si často kladl otázku, jak bude vypadat, působit a znít hudební život, jakmile skončí období pandemie. Jakou budou lidé skládat hudbu? Kdo ji bude hrát? Co vlastně skladatelé v izolaci tvořili? Jsou umělci připraveni ponořit se opět do hraní? Dokázali si udržet své návyky a režimy? Vrátí se skladatelé k vystupování, hraní a zkoušení? Jak to vše ovlivní jejich práci? A nestali se z některých interpretů skladatelé? Jak trávili své dny?
Úspěšná realizace Ostravských dní 2021, uskutečněných díky houževnatosti Ostravského centra pro novou hudbu, vedeného uměleckým ředitelem, hudebníkem a skladatelem Petrem Kotíkem a výkonnou ředitelkou Renátou Spisarovou spolu s jejich odhodlanými kolegy a v úzkém partnerství s městem Ostravou, určitě některé z mých otázek zodpověděla. Po mnoha hodinách strávených na koncertech mohu říct, že si hudebníci vedou, jak nejlépe mohou, a že živá koncertní hudba působí úplně stejně jako před pandemií.
Svým rozsahem byl tento ročník festivalu srovnatelný s minulými. Ostravské dny 2021 představily přinejmenším dvě stě hudebníků, deset souborů a sedm dirigentů, kteří nazkoušeli, připravili a uvedli díla nejméně padesáti skladatelů z deseti zemí. Pokud by to nestačilo, třicet šest z těchto skladeb bylo uvedeno ve světové premiéře. Toto obrovské množství děl zaznělo na osmnácti koncertech a celkově nabídlo více než sedmdesát hodin hudby (podle mých propočtů) v rozmezí deseti dnů a na jedenácti různých místech.
Před zahájením festivalu samotného se tradičně konal Institut Ostravských dní pro skladatele, umělce a příležitostně i pro muzikology. Ostravských dnů 2021 jsem se tedy, stejně jako v letech 2015, 2017 a 2019, účastnil jako rezident Institutu.
Stačí jen jiskřička… The Start, The Coming, The Past
Nejspíš si myslíte, že mám na mysli jiskru inspirace. Ale já to myslím doslova. Festival Ostravské dny 2021 zahájila 19. srpna v objektu Dolu Hlubina skladba Roberta Wattse Trace for Orchestra v provedení hudebníků Ostravské bandy, Ostrava New Orchestra (ONO; oba to jsou festivalem iniciované „domácí“ soubory) a dalších umělců včetně samotného Petra Kotíka a sólistky Hany Kotkové. Postup byl jednoduchý: hudebníci dostali pokyn zapálit své notové party, což také učinili. A já cítím potřebu zvolat: „Díky, Ostravské dny!“ – díky za to, že první živý koncert, který jsem po téměř dvou letech navštívil, nechal hudbu doslova vzplanout.
Večer pokračoval uvnitř, kde Roland Dahinden trpělivě prozkoumával fenomén paměti ve skladbě Theatre of the Mind pro basklarinet a elektroniku v silné interpretaci Garetha Davise. Pět vět této skladby – všechny založené na principu smyčky – bylo úzce spojeno s fyzickými činnostmi, jako je lámání dřevěných klacíků či škrábání a drhnutí hlavy basového bubnu, přičemž celková forma díla gradovala z šepotu do křiku.
Následovala tklivá, ale podmanivá kompozice Alvina Currana Why is this night different from all other nights, která naznačila, jak bohatá může být hudba vytvořená na základě jednoduchých principů. Curran improvizoval obligátní part na klavír a sampler, který plynul nad dlouhými, pomalými akordy různých délek, po kterých vždy následovalo tichem. Svou skladbu patrně vytvořil pomocí jednoduchých pravidel, která jej ale dovedla k silným výsledkům: každou rukou mohl hrát na klavír, hrát na sampler nebo nedělat nic.
Na závěr koncertu byla zařazena krátká, ale bouřlivá skladba Les Moutons de Panurge Frederika Rzewského (ten sám festival v minulosti několikrát navštívil, letos v červnu ale bohužel zemřel), doprovázená publikem, které podle instrukcí v partituře tleskalo, bouchalo židlemi a vůbec vytvářelo organizovaný rytmický povyk tak, jak partitura žádala.
Dlouhé introspektivní dílo Maríi De Grandy Ruzafa Introspective State #5 zahájilo koncertní program The Coming a prokázalo skladatelčiny hudební dovednosti ve čtyřech oblastech: v kompozici a ve hře na housle, kytaru a elektroniku. Vážnost její tvorby byla vyvážena vtipným a živým triem Justin Bieber – Baby (remix) Maca Waterse. Humorné přetvoření skladby Justina Biebera mohlo být prostě legráckou, díky způsobu, jakým Waters reflektoval formu Bieberovy písně ve formě vlastní kompozice, a především díky tomu, jak se postavil k Usherovu výstupu zpěváka Ushera (který v Bieberově písni hostuje), ale dílo vyznělo mnohem závažněji. Na řadu poté přišla pětice rozdílných, dobře provedených sólových skladeb od rezidenčních skladatelů Institutu Ostravských dní: Gareth Davis provedl [Locked] Down in the Basement Christiana Ferliana, vyvážené sólo, které se plynule táhlo od lyrických linií až k divokým virtuózním běhům, klarinetista Lukáš Daňhel se prodýchal skrz Middle Eastern Flashes Aurese Moussonga, zatímco basista James Ilgenfritz hrál levou a pravou rukou zvlášť jednotlivé části ze skladby Mattheus 6:3 Gergelye Zoltána Szabóa a María De Grandy Ruzafa přednesla tlumené, znepokojující sólo pro housle a elektroniku Paraclete od Foresta Eimolda. A nakonec se trombonistka Jen Baker uběhala (doslova uběhala) až k vyčerpání, aby vytvořila nedobrovolné mikrovariace v hudebním materiálu Federika Pozzera Four Sections.
Všechna tato díla se vyznačovala přítomností dvou témat: flexibility a inovativních nápadů. Flexibilita v hudbě není nové téma, ale je stále stejně důležité. Například Maria De Grandy Ruzafa byla původně členkou Ostrava New Orchestra, souboru vytvořeném pro Ostravské dny 2017. V programu The Comig uvedla svou vlastní kompozici a jen o pár okamžiků později účinkovala ve skladbě Forresta Eimolda. O několik dní později hrála ve velkých ansámblech. Nutno říci, že příkladem pro všechny je v tomto ohledu Petr Kotík: sám diriguje i hraje. A k tomu organizuje festival.
Co se týče inovativních nápadů, mladí skladatelé mají často za úkol být jakýmisi přínosnými potížisty, což se jim na tomto koncertě velmi dobře podařilo. Všechna díla svým způsobem přilila olej do ohně, nejvýrazněji skladba Pozzerova. Koncert The Coming měl skvělou energii díky mladým skladatelům se širokým záběrem, kteří překypovali divokými a inovativními nápady.
Poslední z trojice koncertů úvodního večera byl celý vyhrazen výběru z Aus den sieben Tagen Karlheinze Stockhausena. S náležitou úctou jej provedli účastníci Institutu doplnění Dahindem a Davisem. Ačkoli byl koncert nazván The Past (Minulost), v tomto období Stockhausenovy kariéry byla improvizace také jen divokou představou– podle informací v programu –, protože tehdy směřoval spíše k imaginativnímu či spirituálnímu pojetí kompozice. Je vždy zábavné si uvědomit, že něco, co nyní považujeme za „The Past“, bylo v jednom okamžiku The Coming.
Dlouhá noc
Tradiční Dlouhá noc letos začala na Masarykově náměstí pod širým nebem přepracovanou skladbou Alvina Currana Era Ora (On Wheels). Kus si vyžádal velké nasazení: Curran a Daan Vandewalle hráli na dva rotující klavíry, doprovázela je Hornická kapela Stonava pod vedením Jaroslav Šindla a perkusionisté z BUMBUMBANDu pod vedením Kuby Kupčíka. Hudebníci se řídili jednoduchými pravidly: klavíristé mohou hrát společně nebo s dechovou kapelou a dechová kapela může hrát jako jednotlivci, jako kapela nebo jako větší soubor spolu s oběma klavíry. Zdálo se, že samboví bubeníci vnesli do kompozice vzrušující třetí složku s vlastní logikou. Byla to samostatná linie, která v některých momentech fungovala v interakci se skupinou a jindy zůstávala autonomní.
Následovalo velmi zdrženlivé provedení Having Never Written a Note for Percussion Jamese Tenneyho v prostorách před Katedrálou Božského Spasitele. Jemné, pomalu gradující víření tam-tamu Chrise Nappiho vstoupilo díky kostelním zvonům, jež se rozezněly krátce po začátku skladby, do dialogu se samotným městem. Když se tóny zvonů střetly s podtóny tam-tamu, jistý kolega skladatel mi řekl, že tento stále hlasitější zvuk můžeme vnímat jako metaforu vztahu festivalu k městu. Stejně jako Ostravské dny – začíná to jemně, zvolna, načež zvuk město pohltí a nakonec se stáhne zpět. Po nějaké době se víření postupně rozpustilo do ticha a připravilo naše uši na to, aby si v kostele užili vynikající Et Lux Wolfganga Rihma v podání Cappella Mariana a fama Q pod vedením Vojtěcha Semeráda. Úvodní tři díla Dlouhé noci představila tři neokázalé, vzájemně propojené estetiky, a připravila půdu pro zbytek programu.
Na dalších patnáct hodin jsme se přesunuli do divadla Jiřího Myrona, kde Dlouhá noc pokračovala střídavě ve foyer a v sále. První bylo – ve foyer – na řadě Trio for Violin, Horn and Piano György Ligetiho. Není to snadné dílo, od hornisty Joe Bettse, pianisty Alexandra Starého a houslistky Olivie de Prato se mu ale dostalo oduševnělého provedení. Po triu následovaly skladby Earla Browna, Alvina Luciera, Christiana Wolffa a Petra Kotíka, podle jehož úvodních slov byl program složen z děl skladatelů, díky nimž pocítil potřebu Ostravské dny zakládat.
Lucierova skladba Key West obsahovala pouze jemné klastry vibrafonu vytvářející mihotavé vzorce záznějů. Wolff ve skladbě Vibraphonist využíval izolované hudební motivy a pokračoval ve svém zvláštním způsobu motivické práce. Soubor fama Q provedl String Quartet Earla Browna, rané dílo, které se zdá být inspirováno Webernem a přes svůj vznik v roce 1965 zní stále velice současně. Koncert uzavřelo Kotíkovo Three-in-One složené ze tří současně probíhajících skladeb. Hana Kotková byla ve vrcholné formě, melodie z jejich houslí tryskaly jako voda z fontány, flétnového partu se chopil sám Kotík. Perkuse a žestě občas melodické linie narušily, jindy se k nim naopak přidaly a vytvářely kontrapunkt.
Jak uvedl Kotík, potřeba, aby se prostřednictvím festivalu Ostravské dny skladatelé základními otázkami zabývali je „zřejmá“. Bylo mi zcela jasné, že témata, kterými se ve svém hornovém triu zabýval Ligeti, byla výrazně odlišná od těch, kterým se věnovali Kotík, Brown, Lucier a další.
Na rozdíl od Ligetiho reflektují tito čtyři skladatelé základní hudební otázky. Kotík se ptá na elementární vlastnosti melodie. Lucier, který hudbu obnažuje a odstraňuje z ní tradiční harmonii, melodii a rytmus, pokládá otázky týkající se zvuku. Wolff zkoumá podstatu formy prostřednictvím hudby samotné i těch několika hudbě věnovaných textů, které od něj máme. A Earla Browna zajímá, jak se notace a partitura mohou proměnit, aby vytvořily novou hudbu.
Ligeti si tyto základní otázky nekladl. Naopak se snažil nalézt způsob, jak nejlépe optimalizovat využití hudebních materiálů za použití všech zdrojů, které měl k dispozici, zejména notace, formy a nástrojové techniky. Jeho tvorba převzala roli Beethovenovy Deváté, zatímco Wolff a ostatní působí spíše jako Berlioz nebo dokonce Brahms, neboť zkoumají hudební možnosti hledáním odpovědí na odlišné otázky. V tomto kontextu zcela rozumím potřebě Petra Kotíka vytvořit organizaci, jež skladatele v tomto hledání podpoří.
Další koncert se odehrál v divadelním sále a zaměřil se na tempo a ladění. Jednou z významných skladeb byla mimořádná a proměnlivá Gradients of Details Chiyoko Szlavnics provedená souborem fama Q. Kompozice umocňuje akustické jevy používáním zvukových klastrů a dokonale umístěných pauz, které posluchači umožňují zaměřit se i na ten nejmenší detail.
Překvapením programu bylo ansámblové dílo Rudolfa Komorouse Sine Titulo. Komorous je pro Ostravské dny svého druhu prarodičovská postava s rebelskými rysy. Ty projevil i v programových textech, kde uvedl, že poznámky do programu nikdy nepíše, ale že bychom měli „poslouchat s otevřenou myslí“. Skladba pro smyčcový orchestr ve čtvrttónech Karla Ančerla byla jedním z nejstarších děl, která letos festival uvedl. Zkomponována byla již v roce 1929 a vyvolává obtížnou otázku: jakou hudbu by Ančerl býval tvořil, kdyby svůj život nebyl zasvětil dirigování? Koncert byl zakončen skladbou Five Johna Cage připomínající, že právě Cageovo zpochybňování hudby položilo základ pro hudební zvídavost ostatních.
Další dva koncerty Dlouhé noci – Z Bratislavy: Výrostko a přátelé a Tanec / Hudba / Světla – prozkoumávaly dva rozdílné přístupy ke vztahu k improvizaci a performanci. Během „bratislavského“ koncertu, složeného ze skladeb samotných hudebníků a odehrávajícího se ve foyer, jako by hudba z Františka Výrostka a souboru BraCk Players doslova prýštila. Díky skladbě Pauline Kim Crushed Coal to Dust koncert začal jaksepatří energicky a dramaticky. Uzavíral Matej Svoboda a jeho průzkumy témbru v díle write.cut.paste_DEL.
V programu tohoto ročníku Ostravských dnů bylo jen několik děl, která obsahovala pohyb nebo divadlo. Program Tanec / Hudba / Světla přinesl na jeviště Divadla Jiřího Myrona tanec a improvizaci v podání Tria Kimming-Studer-Zimmerling, tance Lila Stahla a Michaela Shapira a světel Olafa Reutera. Od jiných tanečně hudebních kusůse představení lišilo tím, že se do tance a pohybu zapojili sami hudebníci; hlavní taneční roli měl houslista Harald Kimming. Vystoupení působilo fyzicky vyčerpávajícím, bohužel ale také nuceným dojmem.
Celkově lze říci, že oba koncerty zpochybnily představu skladatele jako specialisty. Soubor BraCk Players provedl díla vystupujících hudebníků a předních hudebních organizátorů a program Tanec / Hudba / Světla rozmlžil v rámci improvizace hranice mezi tanečníkem a hudebníkem.
Následující koncert pro změnu zčeřil vody důrazem na sólisty, kteří kromě kompozic jiných autorů uvádějí i své vlastní. Poté, co Theo Nabicht zahrál svou Zahlen die stillstehen, irgendwo in einem fernen gewöhnlichen Sommer Ana a následně skladbu Mariy Rodriguez La machine à gloire a co Nikolaus Schlierf vystoupil se svou skladbou Twelve Monkeys a s Manto 1 Giacinta Scelsiho, bylo zřejmé, že nejzdravější a nejpestřejší hudební ekosystém zahrnuje tvorbu jak samotných hudebníků, tak skladatelů
Jednou z báječných věcí na celém tom nepřeberném množství hudby je, že můžete slyšet koncert, který zpochybňuje nějakou myšlenku, a hned po něm jiný, jenž zpochybní ono původní zpochybnění.
Po sólových vystoupeních následovala dlouhá, nekompromisní generativní opera Hard Rain Milana Guštara o předmětech padajících z nebe. Poté se na program vrátila sóla, nejprve skladba Jona Gibsona Equal Distribution No. 1, pulzující minimalistické dílo choreograficky zpracované Mercem Cunninghamem a zde bez taneční složky provedené Danielem Havlem. Následoval Daniel Skála s vlastní Neopaganinianou No. 1, dílem podobným etudě založené na specifických technických možnostech cimbálu. Jediné trio večera, intuitivní skladba trzy proby oddalenie Artura Kryvyche, zaujalo využitím témbru nástrojů.
Vítaným odpočinutím byla duová skladba Miroslava Srnky Simple Space plná konsonantních akordů a dlouhých tónů, ovšem hned další sólo Jasona Eckhardta na téma sociální spravedlnosti Compression nás vrátilo k velmi reálným problémům tohoto světa. Na trombón ji odehrál William Lang. Do poslední skladby tohoto koncertu, Twonings Alvina Luciera, se opět zapojilo město a violoncello Juha Laitenena doprovodilo mimo jiné i úklidem ulic, který byl onoho časného rána slyšet až do foyer divadla.
Po východu slunce zahájil Daan Vandewalle skladbu Monadologie XXXVI Chopin 12 Etudes Berhnarda Langa, která se zabývá vztahem mezi virtuozitou a současným klavírním repertoárem. Byl jsem zvlášť ohromený Vandewallovou schopností předat publiku princip přerušené smyčky, protože bez plného zaujetí pro jejich ztvárnění by mnohá místa v této skladbě mohla vyznít jako chyba. Vandewalle mohl Langovu myšlenku uskutečnit díky své sebedůvěře a vyspělé technice, což je důležité zmínit, protože Lang na smyčky spoléhá jako na kompoziční techniku. Nejsem si úplně jistý, odkud Vandewalle k prvedení skladby čerpal energii, zdálo se mi ale, že na konci jí má ještě víc než na začátku, protože po závěru skladby do publika vykřikl: „Dobré ráno, Ostravo!“
Petr Kotík se znovuobjevil se třemi flétnami a Why Patterns Mortona Feldmana, v níž jej doprovázeli Ivo Kahánek na klavír a Chris Nappi na zvonkohru. V závěru Dlouhé noci mi připadalo, že se Feldmanova třicetiminutová skladba odehrává rychlostí blesku. Zakončena byla sestupnou „tklivou“ basovou linií, podobnou závěru u Ligetiho. Ligeti koncert oficiálně nezahajoval, ale basové linky v obou skladbách mi připadaly jako úvodní a závěrečné akordy Andante Beethovenovy Sedmé symfonie a na okamžik jsem měl pocit, že se koncert začne odvíjet od konce zpět na začátek, nebo od něj rovnou znovu začne.
Vzpomněl jsem si při tom koncertu na rčení, které máme ve Spojených státech: „Řeči jsou levné, ale na whiskey potřebuješ peníze.“ Mnoho lidí o realizaci podobné akce mluví, ale tým Ostravských dnů ji opravdu uskutečnil – našli vůli, kuráž a energii představit tolik hudby, kolik je jen možné. A musím dodat, že mnozí z těch, kteří to ráno vystupovali, hráli i noc předtím a, což je důležité, stále přítomné bylo i publikum. Máme tedy důkaz, že diváky účast na takhle dlouhých produkcích těší.
Na Ostravských dnech se samozřejmě po jednom velmi dlouhém koncertu ihned chodí na další. A tak byl později téhož dne v Galerii výtvarného umění odstartován Minimaraton elektronické hudby. Zahajoval umělec a hlukotvůrce Petr Válek skladbou The Vap Noise, jež byla zčásti performancí a zčásti zvukovou instalací vytvořenou za použití motorů připevněných na různé kovové, dřevěné i skleněné předměty. Výsledkem byla rytmická změť odkazující k myšlenkám Charlese Ivese a navazující na jeho Universe Symphony. To ale nebylo vše. Místo přídavku odhodil Válek všechny kovové předměty na zem a zakončil svůj výstup příšerným rachotem.
Hypnotický program Tibora Szemzöa nabízel filmy doprovázené živou hudbou v podání ansámblu fama Q a pomalu zesilující a opakující se sólové party pro flétnu a další nástroje, elektroniku a vypravěče. Následoval koncert mikrotonální klávesové hudby. Po hudební stránce bylo v Three Quarter Tone Pieces Charlese Ivese více života než v jiných skladbách. Stejně jako u Ančerla se každý musel v duchu ptát, co by Ives napsal, kdyby byl schopen setrvat u tvůrčí práce.
Poslední dva koncerty ukázaly rozdílné stránky vztahu mezi populární a klasickou hudbou, hudbou Steva Reicha a „poezií hluku“ uskupení Svobodná místa. Minimaraton elektronické hudby působil trochu jako coda k předchozím představením – byl to uspokojující konec před-zahajovacích koncertů Ostravských dní. Poznámka pro ty, kdo si to zapisují: před samotným zahajovacím koncertem festivalu bylo odehráno již zhruba třicet hodin hudby.
A teď začíná festival
V typickém stylu Ostravských dnů si bylo možné před návštěvou prvního koncertu vychutnat čtyřicetiminutovou zvukovou instalaci: Interior Landscape IIA Chiyoko Szlavnics, jež skvěle využila mírně rozladěných sinusoid k vytvoření série zářivých momentů působivě pracujících s myšlenkou „pohybující se stagnace“.
Zahajovací koncert byl první festivalovou akcí v Trojhalí Karolina i prvním orchestrálním koncertem Dnů. Úvodní skladba, Environment Lucie Vítkové, jako by vyrostla z jejích aktivit v oblasti interpretace a improvizace, neboť skladatelka zaujala místo přímo uprostřed orchestru, který byl rozdělený zhruba napůl. Do skladby zařadila i několik feedbackových „sól“, při kterých využila k nohám upevněný mikrofon a přenosný reproduktor. V kontextu symfonického orchestru zněl zvuk zpětné vazby jako divoké zvíře a Vítková působila dojmem klidné a soustředěné krotitelky lvů. Skupiny orchestru jako by hrály proti sobě, dokud se neozval trumpetový hoquetus a klarinet, jež ansámbl sjednotily.
Koncert pokračoval působivou a ambiciózní úpravou drobnější skladby Todda Tarantina When I Awoke Again, v které zazářila sopranistka Irena Troupová, která svůj part přednesla sebejistě v anglosaštině. První část uzavřela jedna z nejsilnějších skladeb festivalu, houslový koncert Christiana Wolffa Invisible Terrain. Soustředěná a expresivní hra Hany Kotkové se potkala s mnoha aspekty Wolffovy hudby a výsledkem bylo podnětné provedení hutného a komplexního díla.
Druhou část koncertu zahájily Fragmenty Petra Kotíka, jejíž brahmsovsky orchestrované melodické linky působily v účinném kontrastu vůči rytmu skladby, z čehož vyplynuly vzrušující a fascinující momenty. Skladba Darwin among the machines Františka Chaloupky zahrnovala i pohyb a divadlo a mimo jiné nabídla strhující výkon bubenice Anežky Novákové.
Koncert naznačil jednu z klíčových otázek Ostravských dní: jakým způsobem je možné uvádět velká experimentální orchestrální díla? Experimentování a orchestrální kultura mají mnoho zájmů, které si vzájemně protiřečí. Ke zkoumání nových myšlenek je zapotřebí čas a prostor a následně opět čas, aby bylo možné nové věci vyzkoušet a přehodnotit. Při zkoušení s devadesátičlenným orchestrem to možné není, je tedy nutno postupovat tak, že se hotová díla uvádějí postupně v průběhu mnoha let, tak jako to dělají Ostravské dny.
Některé další principy experimentální hudby, jako je zpochybňování hierarchie, notace, exprese, nálady, formy a virtuozity jsou rovněž v rozporu s orchestrální kulturou, objevují se ale už i kompromisní prvky, jako například v kompozici Christiana Wolffa. Ten ve svých přednáškách sděluje, že nemá rád dirigenty, protože nesnáší, když lidé „říkají lidem, co mají dělat“. I tak ale hledá kompromisy například střídáním standardní dirigované a alternativní partitury, u které se diriguje jen podle potřeb hudby. Proti orchestrální kultuře se Wolff bouří i volbou nástrojů a tím, že nevyužívá skupin cella a houslí. Úlohu houslí ale svým způsobem zachovává díky Haně Kotkové, která se vzdala postu sólistky, sedí v ansámblu a stává se tak v podstatě sama houslovou skupinou. Vypadá to, že Wolff po dvaceti letech našel způsob, jak scelit propast mezi experimentální hudbou a orchestrálním světem.
Úterní koncert s názvem Ostravská Banda I otevřel Luboš Mrkvička a jeho posedlost organizací výšky tónů ve skladbě For Large Ensemble, Part F. Následoval vysoce strukturovaný, ale stále jazzový zvuk ve skladbě Jana Jiruchy Diagonal Nr. 1. Kompozice Any Sokolović Evta byla jednou z technicky a kreativně nejvydařenějších skladeb festivalového programu. Další skladbě Rolanda Dahindena, recall pollock, se dostalo výborného provedení v podání bubeníků Bandy a Garetha Davise. Stejně jako v případě skladby Theatre of the Mind, kterou Petr Válek zakončil odhozením kovových předmětů na zem, byla i zde pro zvýraznění hudebních závěrů a kadence použita výrazná fyzická aktivita. V tomto případě házela skupina v unisonu rýži na tam-tamy. V průběhu skladby začal být aktivnější basklarinet a výsledný zvuk připomínal taková díla pro bicí a sólové dechové nástroje, jako je například Xenakisova Dmaathen nebo uměřená podoba Interstellar Space Rashieda Aliho a Johna Coltranea. Tuto část koncertu uzavřelo vykreslení smutku ve skladbě Miro Tótha Theory of Absolute Sadness. Po koncertě jsme se přesunuli do jiné části Trojhalí Karolina, kde se večer uzavřel prostorovým provedením díla Iannise Xenakise Persephassa, které burácelo a hvízdalo celou halou.
V první polovině koncertu Voices in the Cathedral byly představeny tři velmi odlišné, ale účinné způsoby práce s hlasem: hravá studie o pokušení Any Sokolović ve skladbě Six voix pour sirènes, sonifikace vizuálního ztvárnění Prahy Haštala Hapky ve skladbě Prague in Lines a vydařená – i když tradičnější – vokální skladba Im Nebel od Soureny Mosleh. Na tato díla navázal Raven Chacon se svou Biyán pro malý ansámbl. Předtím jsem znal pouze Chaconovu elektronickou tvorbu, nyní mě ale uchvátil introspektivní studií se srozumitelným a silným materiálem písňového původu. I když skladba neměla text, byla tato svěží a na detail zaměřená „píseň beze slov“ vítaným obohacením na hlas zaměřeného programu.
Koncert uzavřely dvě skladby. V té první, Hermetica V (Fremde Sprachen), využil Bernhard Lang basklarinet Garetha Davise jako pojivo mezi dvěma skupinami sboru Canticum Ostrava vedeného Jurijem Galatenkem. Davis také vytvořil spojnici mezi improvizátory a světem, který byl v minulosti k improvizaci v poněkud nepřátelském vztahu, tedy klasickou koncertní hudbou. Díky těmto a dalším podobným skladbám uvedeným na festivalu se znovu a znovu prokázalo, jak mylné je paradigma, že koncertní hudba a improvizace jsou ve vzájemném rozporu. Promýšlené dílo Petra Kotíka Děvín, určené pro bicí a hlasy, vyznělo téměř obřadně a jeho lyrická forma byla vymezena typem ladění, které používali pěvci (unisono, kvarty, kvinty).
Večer byl zakončen vystoupením ansámblu Brno Contemporary Orchestra, který provedl rozsáhlé dílo Pavla Zemka Nováka Proroctví Izajášovo, založené na jednohlasých melodiích. V tomto případě se zdálo, že přísné hudební limity, které si skladatel sám stanovil, jeho invenci ještě více podnítily, protože Proroctví Izajášovo je úchvatné a odvážné dílo.
První ze středečních (25. srpna) koncertů, Time for Guests, dal zazářit všestranné zdatnosti českých hudebníku. Brno Contemporary Orchestra zahrál čtyři obtížné skladby: důvtipně napsanou I am leaving the haze behind me Estery Wityńské, Music From Nothing Michala Rataje, obsahující skvělý marimbový part v podání Martina Opršála, post-minimalistickou Rinzai a St. Francis watch yellow autumn leaves floating down the river Martina Smolky a nakonec naléhavou The Book of Vibrations (Chapter III) Petera Grahama.
Druhý koncert večera byl poctou klavíristovi Fredericovi Rzewskému, který začátkem léta zemřel. Daan Vandewalle a Petr Kotík se na úvod podělili o své osobní zážitky, následovalo Vandewallovo dojemné provedení Rzewského De profundis pro mluvícího klavíristu. Text publiku palčivě připomněl, že jakoukoliv situaci lze pociťovat jako vězení. Rzewski cítil, že jeho De profundis představuje nový způsob psaní hudby, se kterým se odchýlil od repetitivnosti, jíž se vyznačovaly jeho dřívější skladby, a tak se Petr Kotík rozhodl zařadit vlastní průlomové dílo, Solos and Incidental Harmonies.
Po vyslechnutí jeho skladby jsem si uvědomil, že Kotík sonifikací dat a použitím Markovových řetezců vlastně komponuje počítačem generované skladby, možná jako odraz svého setkání s Lejarenem Hillerem. V tomto případě výsledek připomínal taneční kus, při kterém si Olivia de Prato na houslích pohrává s melodiemi vytvořenými pomocí dat za doprovodu skupiny žestí, elektrické basové kytary a plynulého toku šestnáctkových rytmů bonga a hi-hatky. Překvapivá hudba v sobě nesla optimismus, který v nové hudbě někdy chybí a který jsem předtím slyšel snad jen ve skladbě Instrumentals od Arthura Russella.
Koncert zakončil Vandewalle provedením Rzewského Songs of Insurrection a jeho poslední skladby More Music n. 3. O úplný závěr programu se postarala skladba Inner Cities no. 11 – For Fredric Rzewski “Aglio, Oglio, Peperoncino Blues”, ve které se skladatel (a přednášející na Institutu OD) Marc Sabat ujal houslového partu. Večer se tak uzavřel příhodným hudebním rozloučením, které obsáhlo pestrou paletu emocí – bouřlivých, neuctivých, rebelských, radostných i poklidných.
Hvězdami večera první části koncertu Ostravské banda II byla glissanda. Moje vlastní skladba, Bonneville Park II pro velký ansámbl a elektroniku, je využívá v celkové struktuře i jako hudební materiál podněcující pohyb z jedné věty do další, zatímco Phill Niblock ve svém díle Exploratory, Rhine version “Looking for Daniel” použil glissanda různými způsoby napříč skladbou, přičemž výsledkem byla stále se proměňující masa hudby. Skladba Miyi Masaoky The Energy Burns From Within měla tradičnější úvod, ale rychle změnila směr a přerostla v obrovské glissando provedené celým souborem.
Po přestávce navázal na téma glissand – ale v temperovaném ladění – Petr Bakla svou skladbou Piano Concerto no. 2, kterou provedl Miroslav Beinhauer. Stejně jako Webern, který vždy publiku poskytne vodítka, s jejichž pomocí lze jeho hudbu poslouchat, zve i Bakla diváky k poslechu své skladby tím, že zvýrazňuje určité tóny, které tvoří rámec symetrických harmonií v opakujících se stoupajících liniích, přičemž malé skupiny většinou nízko laděných nástrojů obsesivně zabarvují spodní tóny klavíru.
Dalším mimořádným dílem byla skladba Michala Wroblewského Rhythms, která nevtíravě využívala alternativních ladění, přitom však nabídla melodickou i harmonickou čistotu a energičnost. Tato studie rytmu byla příkladem postupu, jak dále rozvíjet kompoziční materiál bez použití striktní repetice. Následoval výstup Hany Kotkové, která představila další dílo zkoumající vztah mezi umělcem a repertoárem: Monadologie XXXIX 2. Redux Bernharda Langa.
Prvním koncertem následujícího dne byla hodinová skladba Jordana Dykstry A Known Unknown. Ocenil jsem, že toto podmanivé znázornění post-cageovského minimalismu bylo předvedeno v rámci samostatného koncertu, neboť si zasloužilo po všech stránkách důkladný poslech. Následoval koncert s názvem Sound Plasma v provedení souboru Ensemble for New Music Tallin, se kterým vystoupil Miroslav Beinhauer hrající na šestinotónové harmonium. Na tomto ambiciózním koncertě zaznělo mnoho nových skladeb zkomponovaných pro tento jedinečný nástroj, čímž Beinhauer otevřel dveře dalším skladatelům, kteří by s šestinotónovým laděním chtěli experimentovat. Posledním pátečním koncertem bylo Black Angel Songs, hodinu trvající dílo Mira Tótha v provedení Dystopic Requiem Quartetu. Rozsáhlá skladba, inspirovaná kompozicí Black Angels George Crumba, nabízí nápaditou směsici elektroniky a akustických smyčců.
Sobotní program otevřel koncert s názvem Last Call, který uvedl díla rezidenčních skladatelů Institutu Ostravských dní. Petr Kotík zahájil koncert slovy o tom, že „každá z těchto skladeb obstojí sama o sobě a bylo velkou poctou je dirigovat“. Skladba Michaela Gancze pro čtyři cella don´t do this se vyznačovala kompoziční čistotou i přímou a čitelnou vazbou mezi hudbou a skladatelským záměrem. Dílo Jamese Helgesona Six Opera Fragments pro malý komorní ansámbl ve mně vyvolalo pocit, že je Helgeson skladatel, který nic nebere jako samozřejmost a který komponování a sdílení hudby opravdu miluje.
Skladba Eschautomata Bena Zuckera pro harfu, dva smyčce a dva dechy byla další mimořádnou kompozicí, jež prokázala, že je možné dosáhnout komplexního hudebního výsledku i u netradičních pokynů a notace. Vyvážené a fascinující smyčcové trio Davida Zuckermana Scene in Corporate bylo nejblíže hudbě Wolfganga Rihma. Na samotný závěr přišla řada na smělý smíšený kvartet Csenga Mihaliczy Vers, který zdůraznil roli lyrických melodií a harmonií. Ve srovnání s programem The Coming, dalším koncertem, který představil práci rezidentů Institutu, měly tyto skladby větší introspektivní kvalitu a vyšší úroveň technického provedení.
Významná skladba Studi per l’intonazione del mare Salvatora Sciarrina se v Trojhalí Karolina dočkala vlastního koncertu i prostoru. Hloubka a lehkost zvuku i pojetí tohoto díla byla dobrou protiváhou mnohým předchozím skladbám uvedeným na festivalu. Když jsem sledoval, jak Bruno Ferrandis tuto masu fléten, saxofonů a perkusí, které obklopovaly kontratenoristu Johannese Wienerse, řídí, došlo mi, jak těžké muselo být dát to všechno dohromady, a pocítil jsem k organizátorům a týmu Ostravského centra nové hudby ještě větší respekt. Nedokážu si představit, jak asi vypadaly e-mailové schránky Kristýny Konczyny, Barbory Skálové a Jana Honeisera. Zaslouží si velké uznání, protože svou náročnou práci zvládli na výbornou.
Závěrečný koncert, zhuštěné provedení čtyř orchestrálních skladeb v podání Pražské filharmonie vedené Rolandem Kluttigem zakončil 28. srpna program Ostravských dní 2021 ve velkém stylu. První na řadě byl jásavý Horn Concerto Petra Cíglera ladně zahraný Ondřejem Vrabcem. Protože sám Cígler je hornistou, celá skladba využívala pokročilou nástrojovou techniku. Opravdu mimořádného využití těchto technik jsme se ale dočkali až ve druhé, pomalejší větě. Dalším dílem byla skladba Stephena Morrise The Flooding Darkness. Bylo to temné a skličující dílo s účinnou strukturou a stylem. Obě skladby fantasticky pracovaly s témbrem orchestru.
Martin Smolka po krátké přestávce ve své skladbě Quand le tympan de l’oreille porte le poids du monde opět prokázal jedinečnou schopnost melodicky ztvárnit motivy jiné než hudební provenience. Slyšeli jsme bohaté, technicky bravurně zvládnutou skladbu, ve které se harmonicky prolnulo pojetí, technika i čistota, přičemž celá skladba byla založena na fyzickém mechanismu sluchu. Koncert – a celý festival – byl zakončen přesvědčivým provedením skladby miramondo multiplo… skladatelky Olgy Neuwirth s trumpetistou Tamásem Pálfalvim.
Ostravské dny se během uplynulých let staly klíčovou součástí infrastruktury, která pomáhá v rozvoji skladatelům, zejména těm se zájmem o velká experimentální díla. Festival a Institut umožňují setkávání, poskytují koncertní sály, vystupující ansámbly, dirigenty, marketing a trpělivé a otevřené publikum. Mnoho posluchačů, včetně mě, se posléze vrátí domů, kde se z nich stanou hudební outsideři – skladatelé s podivnými nápady nebo hudebníci hrající podivnou a podvratnou hudbu. V této roli je náročné úplně vše počínaje obtížnými začátky. A je možné vytvořit a uvést jen několik skladeb za rok, a ještě méně jich slyšet živě.
Během uplynulých dvaceti let se kolem festivalu Ostravské dny vytvořila komunita hudebních myslitelů, tvůrců a organizátorů, což je opravdu skvělý počin, vezmeme-li v úvahu možné obtíže, které se s touto hudbou pojí. Hrát jakoukoli současnou hudbu je náročné, ale zejména experimentální hudba klade na skladatele, účinkující i publikum veliké nároky. Mnoho účinkujících zastalo během festivalu několik různých rolí, což věci opět komplikovalo.
Skladatelé mají za úkol psát jedinečná, živoucí díla, aby se vyčlenili z davu, a ideálně aby pomohli diváky navést, jak mají jejich hudbu nejlépe poslouchat. Vystupující umělci pak musí v této cestě pokračovat, a navíc se vypořádat s uměleckými požadavky: zvládnout různé systémy notace, naučit se různé systémy ladění, být dostatečně flexibilní na to, aby se odnaučili určité technické návyky a přitom zůstali technicky zdatní, zachovat si otevřenost vůči novým myšlenkám a být náležitě duševně i fyzicky připraveni uvádět v život díla skladatelů. Pak jsou výsledk této práce představeny obecenstvu, ve kterém jsou jak skladatelé a umělci, kteří se podílejí na festivalu, tak členové místního publika, kteří skutečně pozorně poslouchají jejich hudbu.
Důležitost Ostravských dnů jsem nejspíš plně pochopil, až když jsem letos děkoval Bernhardu Langovi za rady, které mi před osmi lety dal ohledně komponování pro smyčce. Odpověděl něco v tomto smyslu: „Děkuji, že to říkáte, ale my jeden druhému pomáháme tím, že tento experiment nepovažujeme za samozřejmost.“ Řekl vlastně, že se my všichni spoléháme na jedinečnou příležitost, kterou Ostravské dny pro skladatele představují, a to je to, co nás všechny přesahuje.
I navzdory izolaci plynoucí z globální pandemie byly Ostravské dny 2021 bohaté a jedinečné. Účast na festivalu mi připomněla, že navštěvovat živé koncerty je vpravdě nenahraditelná zkušenost a skutečná esence hudby. Některé počiny minulých ročníků festivalu, jako třeba rozsáhlá opera nebo díla s divadelními prvky, letos chyběly. Větší, již zavedená díla, jako třeba ta od Xenakise a Sciarrina, byla provedena v menším měřítku než třeba Stockhausenova Gruppen a Feldmanova Neither v předchozích letech. Tento malý nedostatek byl ale vyvážen mimořádným množstvím výrazných skladeb a vystoupení českých hudebníků.
Příští dva roky se budu moci považovat za šťastlivce, uslyším-li dohromady tolik nových skladeb jako v těchto deseti dnech. A než bych si nad nedostatkem nové hudby v mém běžném životě naříkal, budu se raději těšit na Ostravské dny 2023.
Překlad: Helena Jonášová, Ian Mikyska.
Foto: Martin Popelář – Ostravské centrum nové hudby / Ostrava Center for New Music