Podzimně-zimní otomovskou sérii končíme exkluzivním rozhovorem. Kytarista, turntablista, skladatel, ale i improvizátor Otomo je jedním z nejdůležitějších hudebníků Japonska několika posledních dekád, ale také velkým vynálezcem na poli kompozičních strategií. Stačí zmínit zásadní projekt Ground Zero, dále například Novo Tono, p53, Peril, jeho jazzové konstelace Otomo Yoshihide’s New Jazz – Trio, Quartet, Quintet, Sextet, Ensemble, Orchestra nebo spolupráce s hudebníky jako Ryu Hankil, Carl Stone, Bob Ostertag, Thurston Moore, Bill Laswell, Martin Tétreault, Roger Turner, aby bylo zřejmé, jak široký záběr jeho hudba naplňuje. Rozhovor byl pořízen během jeho podzimního turné roku 2019 v Brně.
Mohl byste popsat cestu vás jakožto hudebníka od počátků až ke kapele Ground Zero?
Narodil jsem se v Jokohamě v roce 1959. Když jsem byl teenager, vyrůstal jsem tenkrát ve Fukušimě, věděl jsem, že chci být hudebník. Můj otec je elektroinženýr a tehdy stále pracoval s pájkou, když si sestavoval rádia nebo opravoval televizi. Dost jsem se od něj naučil. Uměl jsem si ve dvanácti letech sestavit rádio, pracovat analogově, což bylo důležité.
V roce 1978 či 1979 jsem se přestěhoval do Tokia, kde jsem nejprve několik let studoval etnomuzikologii, ale pak jsem studia vzdal. Jako kytarista jsem chodil na koncerty Masayukiho Takayanagi. On byl v té době už legendou japonského free jazzu a noise, proto jsem se rozhodl chodit do jeho soukromé školy na hudební lekce, v nichž jsem se několik let soustředil na rozvíjení poměrně jednoduchých kytarových technik. Sám jsem začal improvizovat ve věku 22, 23 let.
Ground Zero jsem dal dohromady na začátku 90. let, byla to moje první skupina. Dříve jsem se věnoval spíše improvizaci, avšak od konce 80. let jsem měl chuť začít s rockovou kapelou, která bude kombinovat ještě vlivy free jazzu, jazzu, improvizace a noise. Toto byl první impuls, jehož výsledkem se stala skupina Ground Zero. Dalším důležitým zdrojem inspirace byla kompozice The Peking Opera německých hudebníků Heinera Goebbelse a Alfreda Hartha. Velmi mě lákalo dělat takový typ hudby, ale s hardcoreovým nádechem.
A byl skutečně u tohoto začátku plunderphonický opus The Peking Opera? Nebyl jste inspirován dalšími mistry samplingu nebo turntablismu – Negativland, Johnem Oswaldem ad.?
Ano, ale možná ještě víc mne zajímal Christian Marclay, ale důležitý byl i John Oswald, Bob Ostertag, Carl Stone. Ti všichni pracovali s již nahranými zvuky. Bytostně mne zajímalo kombinování hudební paměti, která však není moje, ale existuje na záznamu s přímou fyzickou akcí. A v tomto smyslu byli Goebbels s Harthem asi nejvíce inspirující, protože hráli na nástroje do starší nahrávky revoluční pekingské opery. Toto propojení bylo velmi vzrušující od poloviny 80. let až do konce projektu Ground Zero.
Co vás na této „paměti“ tak přitahuje?
Od mládí mne zajímalo, co vše může znamenat paměť. Že paměť není nutně ukryta pouze uvnitř naší hlavy, ale že naši identitu konstruuje jak naše osobní paměť, tak i historie světa. Paměť je spíše síť vztahů mezi námi, mezi věcmi, mezi námi a věcmi. Každá věc má svoji paměť – tato židle, moje boty, klobouk, vlasy, vše má svoji historii, vše je záznamem. Samozřejmě i vinylové album, magnetofonová páska… Naše identita nemá jednu konkrétní paměť, má spíše tvar stromu, v němž se spojují různé větve a šlahouny. Je to síť v pohybu a nikoliv jeden pevný disk, kam se ukládají vrstvy.
Hudebníci obvykle přemýšlejí, jakou hudbu mají dělat sami za sebe, mne spíše bavit kombinovat a spojovat různé věci k sobě. Nemusím být nutně autorem všeho.
Proč jste se tedy v Ground Zero rozhodl spojovat různé nahrávky jiných hudebníků s hard corem nebo spíše noise corem, ale i hrou na tradiční japonské nástroje jako například šamisen, na který hrála Yumiko Tanaka?
Víte, když chcete v Japonsku dělat avantgardní hudbu, vždy ji musíte dělat v západním pojetí. Pokud chcete hrát takovou hudbu, tak leda na západní nástroje i zcela v jiném kompozičním duchu.
Sice už nenosíme japonské tradiční oblečení a tradiční účesy, ale to neznamená, že vše je v nás a na nás dnes západní. Sám jsem si kladl otázku, která hudba mě ovlivnila. Určitě to nebyla tradiční japonská hudba a ani západní hudba, pravděpodobně více se na mne podepsala TV kultura a populární kultura. Začal jsem pátrat po televizní hudbě, jíž jsem vnímal a poslouchal jako kluk. Obzvlášť v 60. letech to byl častý mix tradičních japonských nástrojů, elektronické hudby a západních vlivů. Zjistil jsem, že nemusím použít jen kytaru, bicí a basu, ale klidně i gramofon, tradiční nástroje a magneťák. Bylo mi to fuk.
Když jste nahráli s Ground Zero album Consume Red, v němž jste užili smyčku se záznamem hry na tradiční korejský nástroj hojok, kterou jste však překryli velmi intenzivním, repetetivním noise rockem či na dalších albech této skupiny (ale i například řadě vašich sólových alb) užili řadu samplů z televizních reklam, jednalo se o přímé politické gesto? Gesto kritické? Nebo spíše šlo o to ukázat, že v tomto zvukovém světě již nepanuje hierarchie?
Ano, to bylo silně kritické gesto, ale já nejsem filosof a neumím o těch věcech psát a ani příliš mluvit. Vyjadřuji se hudbou.
Když jste se ptal na hard core nebo noise core… Tenkrát jsem měl takovou hudbu rád, byl jsem mladý a chtěl jsem vyjádřit mocnou hudbou k mnoha věcem, byl jsem na mnoho věcí naštvaný a chtěl je prostě drtit. Byl jsem negativní. Ovšem tak hlučně jsem nehrál jen já, tenkrát tak hrálo hodně lidí v Japonsku.
Přeci jen lze Ground Zero považovat za skupinu podřizující se velmi precisní kompozici, detailní práci se zvukem. Souběžně jste však hrál i jazz, free jazz. Co je pro vás lákavé na těchto kombinacích? V čem vás improvizace ovlivnila jako skladatele?
Obzvlášť mě jako teenagera zasáhl britský kytarista Derek Bailey. Vůbec jsem nechápal, oč v jeho hudbě jde. Poslouchal jsem ji znova a znova, četl jsem rozhovory s Baileym i spřízněnými hudebníky, abych pochopil aspoň trochu jejich svět. Co se mi na jejich hudbě zdálo nejradikálnější – že nemá hierarchii, nemá centrum, nemá svého „vládce“ nebo „šamana“. Vše je velmi rovnoprávné, svobodné. Všichni hrají se všemi s užitím stejných pravidel a práv. Dodnes si myslím, že to je dobrý směr, jakým by se měla ubírat i společnost, ale je samozřejmě velmi nereálný.
Víte, já měl ale rád i filmovou hudbu, pop, japonský pop a zároveň tuto ideu volné svobodné hry. Na začátku byl pop se světem avantgardní volné improvizace v ostrém střetu, ale já měl rád oboje a nerad to odděloval.
Ovšem pracujete dodnes jako bytostný plunderphonic, tedy požírač celého hudebního světa. Co pro vás představuje autorství, copyright? Co když někdo chce samplovat vaši hudbu?
Cizí hudbu jsem používal hlavně na konci 90. let. Copyright mě nikdy moc nezajímal a ani mi nevadilo, když někdo používal moji hudbu. Ovšem zákony jsou s tím v rozporu. Co však mám dělat, když vydávám hudbu, píšu hudbu, nemohu se jim někdy zcela vyhnout, ačkoliv si myslím, že volný přístup k hudbě je lepší než cokoliv.
Ale v jistém budě jsem prakticky přestal samplovat, protože sampler a počítač vám umožňuje takto využívat cokoliv velmi snadno. Raději pracuji komplikovaně, stříhám magnetofonový pás. To je první důvod, proč jsem přestal. Druhý důvod byl, že jsem takové hudby udělal dříve mnoho. Vlastně jsem dost prohloubil principy Heinera Goebbelse a Alfreda Hartha, ale měl jsem pocit, že už musím jít pracovat do jiných oblastí. Po této komplexní a komplikované hudbě s mnoha vrstvami jsem začal inklinovat k jednoduchosti a střídmosti. V tom mne ovlivnili Sachiko M a Toshimaru Nakamura, Taku Sugimoto. Bylo tak vzrušující chodit na jejich koncerty!
Toto období tzv. redukcionismu či onkyo scény bylo i u vás velmi výrazné. Pamatuji se na vaše projekty I.S.O. nebo Filament nebo sólové hraní na kytaru. V čem vás tato hudba, která byla spíše tichá a nabízela více pauz než samotného zvuku anebo jen málo zvuku, tak vzrušující?
Nevím, proč mne v 90. letech zaujala tato hudba, stejně jako nevím, proč mne v 70. letech fascinoval noise. Chtěl jsem prozkoumat tyto oblasti do hloubky. Dříve jsem sám nahrál spoustu hlukové hudby, pak mne naopak zaujalo zabývat se křehkým zvukem, detailem, málem, tichem.
Hluk a ticho. Jsou to pro vás opozita?
Vypadají jako opozita, ale jsou to dva póly téhož. Aspoň pro mne. Není to to samé, ale mně se to tak jeví.
Zmíněný projekt Filament byl v mnoha ohledech extrémní, protože jste na něm se Sachiko M někdy hráli v takových frekvencích, které nejsou lidským uchem slyšitelné anebo tak potichu, že si člověk musel zesílit aparaturu takřka na maximum, aby některé zvuky mohl vůbec slyšet. Je to hudba, kterou jako tvůrci máte plně pod kontrolou?
Ideu Filamentu vymyslela Sachiko M. Ne zcela jsme vše kontrolovali, je to totiž hudba velmi založená na prostoru, v němž se nacházíte. Pokud ji posloucháte přes sluchátka, vše můžete plně kontrolovat, ale v prostoru se zvuk vždy chová velmi různě. I když pouštíte totožný zvuk opakovaně v jedné místnosti, zvuk se vlivem neustále se měnícího prostředí sám proměňuje. Sachiko M tento prostorový aspekt velmi zajímá.
Určitě by bylo lze vaše počátky zařadit do zvukového undergroundu, zmiňoval jste navíc kritický postoj k věcem, před tímto rozhovorem jsme dost hovořili i o politice a společnosti, vaše alba přímo kritizují konzumaci, ačkoliv odhalují a užívají její strategie. Zároveň ale působíte po mnoho let jako autor hudby pro film, televizní seriály apod. Berete to pouze jako prostředek k obživě? Jak se to slučuje s vaší radikální hudbou?
Určitě si tím lze vydělat víc než hraním noise nebo tiché hudby, ale o to nejde. Jak jsem již říkal, jsem velký fanoušek filmové hudby, a to hlavně té z 50. a 60. let. Bylo to pro mne přirozené navázat na tyto objevy, a to od chvíle, kdy jsem v 90. letech dostal nabídku dělat hudbu k čínskému filmu. Jedná se sice o moji hudbu, ale není to moje hudba cele, jelikož je určena pro filmu, slouží mu. Navíc je zde důležitý jeden krok – když dělám svoji hudbu, prakticky neskládám melodie, protože to neumím a nejde mi to. Pro film se mi melodie daří skládat. Mám rád i pocit, že u filmu jsem jen součástí celé velké produkce.
Vyhovuje vám tedy, když dostáváte přesná zadání?
To záleží. Jsou režiséři, kteří mi řeknou, ať dělám, co uznám za vhodné, jiní zase, že v přesné sekvenci potřebují takový razantní zvuk. Oba přístupy mi ale vyhovují, ačkoliv si často připadám jako technik, což mi však vyhovuje. Někdy mě také zvou tradiční japonské festivaly, ale já neumím hrát tradiční hudbu. Spíše se snažím najít způsob, jak se tomuto světu přiblížit. S filmem je to podobné, zde zase neumím filmově komponovat, psát filmové partitury.
Pokud se ale ještě vrátíme k otázce paměti, rád bych se dostal k oblasti jiné, ale přeci jen dost příbuzné práce s odkazem jiných hudebníků. Ačkoliv říkáte, že jste na konci 90. let přestal využívat cizí nahrávky, vdechl jste ale život vašim jazzovým tělesům Otomo Yoshihide’s New Jazz Trio, Quartet, Quintet, Ensemble… zde také přeci hrajete jazzové standardy, rozvíjíte tuto již takřka tradiční hudbu. Také zde citujete, užíváte již hotové zdroje, jste ve středu paměti.
To je stejná idea. Ale proč jsem s tím začal? U Masayukiho Takayanagi jsem studoval pět šest let. Poslední rok jsme spolu dost válčili a nakonec jsem jeho kytarovou školu opustil. Měli jsme silný vztah skoro jako otec a syn, ovšem skončilo to konfliktem a Masayuki pak brzy na to zemřel. Když jsem se rozhodl hrát jazz, bral jsem to od začátku jako rozvíjení našeho dialogu, způsob, jak s ním dále hovořit. Nikdy jsem nechtěl mluvit s Charliem Hadenem nebo Ornettem Colemanem, jejichž skladbu hraju, ale dál jen se svým učitelem. Vím, že jsem jazzu hrál až příliš, ale nemohu si pomoct.
Další hudebníci z této silné generace z 60. a 70. let v Japonsku vás také ovlivnili? Hráči jako například Kaoru Abe?
Ano, velmi mne ovlivnil Derek Bailey, Kaoru Abe a Masayuki Takayanagi. Dva poslední jsem dokonce viděl hrát společně, to mne zcela ohromilo. Bylo mi sedmnáct a vůbec jsem tomu nerozuměl. Měl jsem štěstí, že skoro každý měsíc hrál Masayuki ve Fukušimě. Když hrál Kaoru Abe, byl to pro mne jeden velký otazník. Já mohl být často v publiku, které tvořili dva až tři diváci, ale nikdy jsem neodešel.
Vaše generace byla nejen na japonské scéně velmi silná. Když zmíním kapely či jména jako Boredoms, OOIOO, Keijiho Haino, Ruins, to vše dost proměnilo podobu hudby ve světovém měřítku. Jaké mezní hudební projekty vznikají v Japonsku nyní?
Moje generace byla opravdu silná a představuje ji hodně lidí. Myslím, že ji mladí lidé nesnášejí. V posledních patnácti letech se zajímavá scéna odehrává v oblasti zvukových instalací. Lidé jako Yuko Mohri, Tetsuya Umeda, Kanda Horio se mi zdají velmi radikální. Asi nemají bohaté hudební zkušenosti, ale umějí dobře improvizovat, hrát noise nebo vytvářet zvukové objekty. Mám jejich tvorbu velmi rád, dokonce jsem se pokoušel vydat podobnou cestou, ale nešlo mi to. Jsou zkrátka výteční.
Kým je po tom všem Yoshihide Otomo nyní? Považujete se za hudebníka nebo spíš za politického aktivistu, který stále dělá politické a umělecké akce na podporu oblasti ve Fukušimě po havárii tamní jaderné elektrárny?
V posledních deseti letech, hlavně po posledním velkém zemětřesení, jsem udělal spoustu politických a aktivistických věcí, a to nejenom ve Fukušimě, ale i v Sapporo, Tokiu. Také jsem hodně věcí produkoval či řídil, ale v posledním roce jsem si uvědomil svůj limit. Životní limit. Je mi šedesát let, stále se hýbu, mohu hrát, ale nevím, jak dlouho mi to vydrží? Pokud budu mít štěstí, tak deset či dvacet let ještě budu moct dělat věci, ale možná jen dva tři roky. Uvědomil jsem si, že mojí prioritou je hudba, hlavně živé koncerty. Zastavil jsem proto mnoho projektů, které jsem táhnul a vedl, zaměřil jsem se na živé hraní i skládání.
V posledních letech se politika stává horší a horší, a to nejenom v Japonsku. Bylo mi to velmi líto, co se začalo dít. Rozhodl jsem se s tím něco dělat, demonstrovat.
Poslední otázka. Je pro vás stále násilí v hudbě důležité?
Hraju hodně noise, ale je násilný? To je otázka. Mám hluk velmi rád. U noise odpočívám, dělá mi radost. Je jako Paul McCartney. Nemám rád násilí, jsem starý člověk. Ale pokud jste mladí, jděte ven a jednu někomu natáhněte (smích), já spíše říkám: „stop stop, mějte se rádi.“ To je důkaz mého stáří.