Závěr trilogie a k němu fotky z Otomova prvního pražského vystoupení.
Hudební publicista Brian Marley a violoncellista Mark Wastell vydali v roce 2005 úžasné kompendium Blocks of Consciousness and the Unbroken Continuum (Bloky vědomí a nepřetržité kontinuum; Sound 323, Londýn), kde se pokusili zmapovat meziprostory, v nichž operuje aktuální hudební myšlení. Součástí výpravné knihy s DVD přílohou je anketa, v níž harfenista Rhodri Davis položil třiadvaceti hudebníkům stejnou otázku: „Co děláte svou hudbou?“ Otomo Yoshihide odpověděl jedinou větou: „Naslouchám neexistujícím věcem, které by snad mohly existovat v budoucnosti.“
Jelikož realizovat lze pouze možné, Otomo vlastně trefně formuloval kochleární povahu pocageovské hudby, to, jak velmi je její existence závislá na pozorném poslouchání. Hudebníci londýnské nové improvizace, tokijské onkyo scény nebo berlínského a vídeňského redukcionismu, s nimiž tak rád hrává a nahrává, si stejně jako on libují v buzení a zřetězování zvuků nikoli podle osvědčených konvencí hudební syntaxe, nýbrž podle neprobádaných estetických preferencí nového sonorismu. Komponují, improvizují a experimentují více uchem nežli mozkem, dokazujíce, že zkušené ucho umí předvídat a představovat si se stejnou dávkou fantasie, jako mozek. Právě tato subracionální kompetence jim umožňuje aktualizovat virtuální zvukové krajiny (novodobé cageovské imaginary landscapes), „které by snad mohly existovat v budoucnosti“. A je zcela jedno, jaké nástroje, prostředky a metody uplatňuje jejich zvuková obrazotvornost během této „bohumilé“ a zároveň „bohorovné“ činnosti. Ti, kdo byli minulý týden na Otomově koncertu v Praze, Pardubicích nebo Brně, mi jistě dají za pravdu. Strhující „kytarofonové“ brikoláže, plné komponovaných i nahodilých událostí, předvídatelných i překvapivých momentů, rozechvívaly feedbacky fyzikální, fyziologické i psychologické povahy. Nic než zvuky, které jejich původce, poté, co je naléhavě zplodil, povýšil na autonomní situace, akce/reakce, procesy a viry, odtržené od původního zvukového zdroje a plynoucí po vibrujících trajektoriích, jejichž souřadnice nelze příliš předvídat. Co na tom, že gramofonové přenosky přehrávají místo desek činely, kytarové struny rozechvívá smyčec, a bubnové rezonance nezpůsobuje hra na bicí, nýbrž bušení pěstí do stolu, na němž se zrovna odehrává působivý spektákl zvukové alchymie? A co na tom, že občas na talíři gramofonu skončí místo desky kytara?
Stejně odvázaně jako s kytarou a gramofony, zachází Otomo i s jinými nástroji, jak dokazuje třeba jeho jediné klavírní album Piano Solo (Otoroku, 2009). Aniž by klavír zvlášť brutálně atakoval, jeho přístup je hodně radikální, a to jsme tu měli i fluxovské „konečné řešení“! Na pětadvacetiminutové živé nahrávce jen máloco nasvědčuje tomu, že jde o zvuky vyluzované na klavír. To proto, že Otomo ignoroval harmonický potenciál konstrukce královského nástroje a přistoupil k němu zcela barbarsky – jako k rezonančnímu objektu, schopnému produkovat drsné klastry, pronikavé feedbacky i působivé drony. Dopracoval se sice ke zvukově docela zajímavé formě, ale jelikož jde o živý záznam z londýnského Cafe OTO, posluchači ke komplexnějšímu zážitku chybí důležité vizuální informace, které by mu napověděly, jakým způsobem byly dotyčné zvuky generovány a strukturovány. O Otomově zacházení s kytarou to ale naštěstí neplatí, za co může jeho dlouholetá hudebnická zkušenost. Díky několika sólovým albům, jež vydal po roce 2005 na tokijské značce doubtmusic, si lze udělat dosti jasnou představu o tom, kam se za ty léta posunula jeho kytarová hra a hlavně jak invenčně ji dokáže využít v rozličných, nejenom hudebních kontextech. Stále víc ho lákaly časoprostorové průsečíky, kde kytarové zvuky a feedbacky interagují se zvuky jiných nástrojů, ale též se zvukovými poli reproduktorů, zesilovačů, či samplerů. V těchto chaosmických meziprostorech záhy objevil vhodný zvukový materiál, který využil v sérii Modulací, tj. „komprovizací“ s kytarou v hlavní roli, jež sporadicky vytváří od konce 90. let. A zájem o prostorové charakteristiky zvuků ho nakonec dovedl i k sound artu. V roce 2008 vytvořil společně s Yasutomem Aoyamou, s kterým účinkuje v příležitostném duu DJ Tranquilizer, pro Jamagučské centrum umění a médií (YCAM) působivou instalaci Without Records. Dílo, v němž 127 gramofonů přehrává vlastní talíře nebo jiné povrchy vyjma gramofonových desek, je velkolepým pomníkem autoreferenci a dekonstrukci. Rychlost otáček jednotlivých strojů je ovládaná a koordinovaná počítačem tak, aby vždy zněly jedinečné, nikdy se neopakující souzvuky. Without Records mělo nebývalý úspěch a dočkalo se v modifikovaných podobách několika reinstalací v dalších městech. I fantastické album Guitar Solo 2015 RIGHT vděčí za svůj vznik instalaci. Nabízí totiž jednu z možných rekombinací 123 kratičkých improvizovaných momentek, jež původně vznikly pro Otomovu sólovou výstavu Between Music and Art v Intercommunication Center (ICC) v Tokiu, kde je nahodile přehrával počítač jako šestnáctikanálovou zvukovou instalaci. Je to moc hezká hudba a zároveň hezká ukázka, jak lze smysluplně využít improvizaci v stabilnějším kompozičním rámci. V další šestnáctikanálové instalaci Quartets (2008) zase Otomo podobným způsobem podrobil počítačové kombinatorice nahrávky osmi muzikantů.
Otomovu tvorbu pro ansámbly asi nejlépe reprezentují kompozice ze sérií Cathode a Anode, zaznamenané na albech Cathode (Tzadik, 1999), Anode (Tzadik, 2001), Ensemble Cathode (Improvised Music from Japan, 2002) a Core Anode (Meenna, 2008). Jako správný eklektik v nich Otomo kombinuje a promíchává různé vlivy, styly i formální metody, analogové i digitální, společným však zůstává rekompozice živé nástrojové hry, jež je výchozím materiálem pro další procesní zpracování, či už se jedná o samplování, manipulování nahrávacím pásem nebo „overdubbing“. Sám Otomo nazývá kompoziční postupy, použité v těchto kusech, rekonstrukcí. Zatímco v Katodě hudebníci interpretují grafické partitury a sledují jednoduché instrukce autora, struktura Anody je poněkud otevřenější; interpreti v ní volně improvizují, „partitura“ je omezuje pouze délkou a zvukovou syntaxí (hudebníci by neměli přímo reagovat na zvuky spoluhráčů, neměli by vytvářet dlouhotrvající témata a musejí se vyhýbat známým melodiím a rytmickým strukturám), což zabraňuje vzniku ansámblové hudby založené na empatickém poslechu. Takovéto „virtuální“ collegium musicum na jedné straně značně oklešťuje hudebnickou zkušenost, na druhé ale cizeluje sonickou představivost. Není tudíž lehké rozhodnout, jestli se Otomo ve své striktněji komponované hudbě pro jiné hudebníky řídí více rozumem nebo sluchem. Ale tak to asi v opravdickém živém muzicírování má být, byť do něj zasahují zvukové reprezentace z vnějšího světa. A že ještě pořád umí sestavit zajímavou rockovou kapelu na úrovni někdejších Ground Zero, dokazuje projekt Otomo Yoshihideʾs Invisible Songs s dosud jediným vydaným albem Sora (EWE Records, 2007).
Fukušimská katastrofa v roce 2011 významně zasáhla do Otomova života a výrazně ovlivnila jeho hudbu. Tragický střet ničivých přírodních sil s technokratickým pohodlím a neochvějnou vizí postindustriální společnosti v něm probudil humánní sounáležitost a občanskou a environmentální uvědomělost. Z do sebe zahleděného avantgardního hudebníka se najednou stal angažovaný aktivista, jenž začal hloubat nad existenciální podstatou umělecké profese a hledat možnosti a způsoby, jak pomoci lidem v postižené oblasti, kde dosud žijí jeho rodiče a kde strávil svá jinošská léta. Na několik let odsunul stranou vlastní nekompromisní umění a inicioval a spoluorganizoval rozsáhlý „Project Fukushima!“ Zaangažoval do něj umělce z celého světa, absolvoval s nimi mnoho benefičních vystoupení a společně hledali smysluplné interpretace kruté životní reality i přijatelné vize, jak zmírnit důsledky hrozné tragédie. V roce 2012 se navíc upsal „nekonečnému“ televiznímu seriálu Amačan (2013), pro nějž dva roky, týden co týden, skládal hudbu. Seriál měl v Japonsku i v zahraničí obrovský úspěch a přinesl do zničené lokality značné finanční prostředky, což byla pro jeho tvůrce alespoň částeční satisfakce. Vzhledem k tomu, že Otomo nebyl ve své hudbě zvyklý dělat poetické kompromisy, byla jeho fukušimská obětina o to zaslouženější, o čemž svědčí i následující ukázka.
A takhle to v pražském Punctu na Stimul Nights viděl Karel Šuster.
