Původně studoval na nahrávacího technika, pak se oddal studiu jazzového i klasického piana, aby se později stal respektovaným hráčem na poli živé elektroniky. Na tři tucty vydaných alb, spolupráce napříč spektrem jiné hudby. Skladatel, pianista, hráč na analogový syntezátor EMS Thomas Lehn (1958), hudebními publicisty zván čaroděj, mág či expert analogových přístrojů, je především improvizátor/performer.
Jeho hra se vyznačuje až jistou dávkou divadelnictví (bez pejorativ), neboť ovládání několika desítek potenciometrů vyžaduje nejen dokonale zvládnutý nástroj, ale i nutnou kinetiku vlastní performerům.
Po studentských letech, kdy hrál převážně klasickou vážnou hudbu, založil v roce 1989 Trio Dario a o pár let později Mengano Quartet. S těmi už se zaměřil na současnou avantgardu. Paralelně vyvíjel od konce osmdesátých let i tvorbu s improvizačním triem Klangräumer, které přesahuje nejen rámec interpretace současné hudby, ale i žánru hudby jako takové. Spolupracují s multimediálními umělci, videoartisty, doprovázejí němé filmy filmařů jako Viking Eggeling či Laszlo Moholy-Nagy atd. Kromě hledačského zájmu o nové přístupy ke hře sehrála v příklonu k analogové elektronice jistou roli i náhoda či shoda okolností, chcete-li. V době, kdy jsme hráli s Klangräumer, nebyl při jednom koncertu k dispozici klavír, a tak jsem hrál na minimoog, který jsem koupil v sedmdesátých letech a nechal ho válet u rodičů. Vzal jsem ho totiž na zkoušku a zjistil, že má skvělý zvuk, a tak jsem na něj odehrál první koncert. A v podstatě zůstalo u analogových syntezátorů, protože se ukázalo, že vydávají přesně ty zvuky, které jsem se tak jako tak snažil vyloudit na piano. Stejně jako jiní hledači jako třeba Axel Dörner jsem se snažil objevovat nestandardní nové zvuky, techniky a možnosti nástroje. Stejně jsem moc nehrál na klávesy klavíru… Jakmile začneš hrát na klavír, jeho zvuk je okamžitě sebeurčující, klavír je nástroj s hrozně silnou identitou, a tak jsem se snažil objevovat jiné zvuky, ne tak čitelné, hrát na vnitřek piana, preparovat ho, vyluzovat hluk či transformovaný zvuk atd. Všechno tohle se dalo udělat na analogový syntezátor, který navíc výborně zapadá do souboru s akustickými nástroji. A obdobným způsobem se Thomas Lehn dostal i k syntezátoru EMS. Čirou náhodou jsem dostal příležitost koupit si EMS, který jsem vůbec neznal. V osmdesátých letech jsem o elektronice moc nevěděl. Jak jsem říkal, původně jsem na syntezátory začal hrát z praktických důvodů, ale poté, co jsem si nechal dát nějaká doporučení, jsem ho v Londýně od Rogera Turnera koupil a po pár dnech mu úplně propadl. Je mnohem flexibilnější a jemnější než minimoog.
O široké paletě zvuků (od extrémního ticha až po nesnesitelný hluk), které je Lehn schopen s tímto přístrojem vytvořit, jsme se mohli několikrát přesvědčit i v Čechách a blízkém okolí.
Jeho koncert s Timem Hodgkinsonem a Rogerem Turnerem před několika lety na Deltě byl (alespoň pro některé) vrcholem tehdejší Alternativy. A ať už s Konk Pack nebo jiným triem, třeba Thermal (John Butcher a Andy Moor), a ať už sólově či v jakémkoliv uskupení (MIMEO, Vario-34, nebo v duu s Eugenem Chadbournem), jeho vystoupení vždy skýtají nevšední zážitek.
Jak je možné, že EMS Synthi A (model, který ještě neobsahuje sekvencer) nabízí takové možnosti? Je vůbec možné mít takovýto přístroj pod kontrolou? Během hraní ano, ale občas jsem radši, když ne. Když hrajeme více kusů, mám na výběr, zda po skončení jedné skladby začnu další od právě skončeného nastavení, anebo si předem připravím několik výchozích „patchů“ (konfigurací zvuků), neboť u tohoto nástroje nelze jen tak zmáčknout čudlík a zvuk je hotový, zabere to pár minut, připravit matrici, nastavit potenciometry… A třetí možnost je, že jenom nastavím náhodně knoflíky a dám tak volný průchod neplánovaného zvuku nástroje. Líbí se mi „vzít to, co přijde“. Taky používám takové karty, štítky s různými kontakty, které přikládám na určitá místa přístroje. Umožňují zároveň reagovat na lidskou vodivost, prostě další taková ovládaná nahodilost.
Se štítky se to má tak: jsou to elektrické vodící destičky, které se dají zastrčit do štítkové zdířky na předním panelu syntezátoru. Místo abyste nastavili matriční patch (který propojuje zvukové moduly syntezátoru a směruje audiosignály a parametry ovládání napětí) s více či méně obrovským množstvím matricových kolíčků (v závislosti na složitosti patche), můžete prostě zapojit štítek a je to. Štítek ani matrice neupravuje hodnoty různých parametrů: na to jsou potenciometry, kterých může být až (u Lehnova EMS) jednačtyřicet, a ty se neustále musí přenastavovat, pokud chcete vytvořit konkrétní zvuk, například předem nadefinovaný patch. Lehn je v této funkci (tzv. „presto patches“) prakticky nepoužívá, protože nelze během vystoupení libovolně odpojovat jednotlivé přípojky. Sám štítky využívá jako další ze způsobů ovládání zvuků: přiložením nebo přitlačením kontaktů štítku ke kontaktům zdířky vytvářím více či méně nestabilní a více či méně složitou spleť signalizace a ovládání napětí, která narušuje aktuální matriční patch, nastavený různými kolíčky. Navíc mají ty štítky otevřené měděné kontakty po celé jedné straně. Dotek nebo spojování těch kontaktů prsty ovlivňuje výsledný zvuk, protože elektrický odpor kůže mění napětí proudící konfigurací.
Z právě řečeného vyplývá, že hraje-li Lehn sólo (slyš jeho album Feldstärken, které je kolekcí jeho sólových záznamů), jde vlastně o jakýsi duet mezi hráčem a nástrojem, i když se zjevnou převahou hráče, neb ten může přístroj nemilosrdně vypnout, kdežto naopak to nejde. A při koncertech je na Lehnovi vidět, že si užívá své mefistofelské pozice, v níž se mu naskytne příležitost ovládnout náhodný okamžik, kdy z přístroje vyleze něco neočekávaného. Může to být i nepříjemné, a tak musím zvuk buď přijmout a rozvíjet ho, nebo rychle přepnout na něco jiného. To se samozřejmě stává i na akustických nástrojích, třeba u preparovaného piana.
Jelikož Lehn je především ansámblovým hráčem a hraní je pro něj velmi společenskou záležitostí, i jeho jediné sólové turné bylo podniknuto spíše ze zvědavosti. A přestože s některými projekty hraje už dlouhá léta, nemá strach z pasti automatismů, které číhají na každého improvizátora, protože si je vědom rizikových momentů a umí je zpracovat. Při práci ve skupině leží pasti v nástrojové konfiguraci a vzájemném přizpůsobování přístupů jednotlivých hráčů při vystoupení. Týká se to například předvídatelnosti, repetitivnosti, rozpoznatelnosti zvuků, hudebního materiálu a určitých postupů, které mohou zabraňovat inspiraci a objevování nových neznámých oblastí. Dokonce i úkon, jímž narušujeme tyto mechanismy, se může ukázat být také takovým mechanismem…
Objevování neznámých oblastí jistě patří k základním principům umění jako takového, neboť s každým krokem do neznáma, vystavením sebe sama rizikům mimo zaběhnuté cesty, se posunují meze umění. Člověk se sice vposledku nemůže vyhnout opakování, ale právě udržovat rovnováhu mezi oběma póly je to, co snad posouvá hudbu do dalších rovin. A nedá se než souhlasit s Lehnem: Zdá se mi, že existují hluboké souvislosti mezi všemi projevy, o nichž ani nemůžeme přesně říct, co je jejich povahou, jakého jsou druhu a z čeho jsou složeny. Velmi zajímavé vhledy přináší už kvantová fyzika, ale i v kvantové fyzice zůstává mnoho otázek ohledně základního uspořádání světa nezodpovězených. Když lidská mysl zakouší okamžik v čase, při němž se nachází v extázi, může nastat propojení s neznámem. Hudba podle mě má schopnost přivádět mysl více či méně do styku s metafyzickou rovinou bytí; a pro mě a snad i mnohé další je to velmi radostná zkušenost. Příkladů, kde se takové hodnoty dají najít, je nespočet: v evropské klasické hudbě, etnické hudbě, současné komponované i improvizované hudbě, ať už je to Nono, Beethoven, Webern, Brahms, Coltrane, Gould, tibetská, balijská, africká, indická nebo improvizovaná hudba z posledních třiceti let… Ale co je důležité, hudba je hudba a nic jiného. Nemá v povaze vysílat nějaké filozofické, politické nebo snad vědecké poselství, její přirozeností je zvuk a zvukové vztahy a jejich vnímání!
Pro Lehna je úhelným kamenem tvorby, stejně jako života, improvizace, neboť je to komplexní proces, který se neodehrává chaoticky. Stejně jako v kompozici zde probíhají všechny možné mentální, intelektuální i emoční procesy. Jak já to vnímám, improvizace je vlastně komponování v přímém přenosu. Zodpovědnost v každém daném okamžiku. Kompozice uspořádává a ovládá hudební obsah i formu v předstihu, zatímco improvizace dělá to samé každým okamžikem v reálném čase.
A čas jde ruku v ruce i s vnímáním „historických“ analogových přístrojů, které byly v šedesátých letech chápány jako sterilní, a dnes jsou některými nadšenci hýčkány stejně jako stradivárky a mají punc spíše „akustického“ nástroje. Uvidíme, zda těchto kunsthistorických kvalit dosáhnou i dnešní počítače, pro někoho obdobně sterilní jako dříve EMS. Lehn sice laptop také občas používá, ale pouze jako prostředek k zaznamenávání koncertů. Coby zdroj zvuku má u něj pevnou pozici analogový syntezátor. Doufejme, že mu jeho stařičký EMS ještě dlouho vydrží. Naštěstí v Cornwallu žije Robin Wood, dávný zaměstnanec společnosti EMS, který přístroj udržuje. Je to moje spása, pravý nadšenec a milovník těchto nástrojů. Vždycky mi pomůže s technickými obtížemi, ať už radou nebo opravou součástek.
www.thomaslehn.com
Výběrová diskografie:
Die Klangräumer: Magelware (1995, HMP)
Konk Pack: Big Deep (1999, Grob)
Thomas Lehn: Feldstärken (2000, Random Acoustic)
Tom & Garry: Fire works (2001, Umbrella)
MIMEO/Tilbury: Hands of Caravaggio (2002, Ertswhile)
Moore/Lehn/Butcher: Thermal (2003, Unsounds)
Keith Rowe/Toshimaru Nakamura/Thomas Lehn/Marcus Schmickler (2004, Erstwhile)
The Cortet: HHHH (2006, Unsounds)
Frank Gratkowski/Thomas Lehn/Melvyn Poore: Triskaidephonia (2006, Leo)