Dílo výtvarníka Františka Kupky by bez hudebních vlivů vypadalo úplně jinak. Skladatel Jan Rybář se pokusil přenést Kupkovo výtvarné uvažování zpět do hudby ve skladbě Modrá kompozice.
Pokud se někdo chce seriózně zabývat souvislostmi mezi hudbou a obrazem, dílo Františka Kupky přitom zkrátka nemůže minout. Kupka byl jedním z prvních tvůrců abstraktního malířství stejně jako autorem vlastní teorie barev, ale důkladně se zabýval také vztahem mezi hudbou a výtvarným uměním. Zdá se to být logické. V hudbě se totiž v jiné formě nacházejí prvky, které ho zajímaly také v malbě: pohyb, abstrakce i barva. V názvech Kupkových obrazů se objevuje řada odkazů k hudbě, nevyjímaje přelomové dílo Klávesy piana. Jezero z roku 1909. Kupkův dosud nejdražší obraz nese název Divertimento II.
Koncertní cyklus Hudba v souvislostech, který založil a vede skladatel Jan Rybář, je postavený právě na prolínání hudby s jinými oblastmi. Snaží se přitom odhalovat hlubší vztahy, které mezi nimi existují. Od roku 2016 nabízí Hudba v souvislostech každoročně několik programů navázaných na film, konkrétní místa, rozdílné generační přístupy a další nehudební zdroje.
Zatím poslední koncert, který se konal 21. října 2021 ve Venuši ve Švehlovce, měl název Morphing Harmony. Program se tak už svým názvem hlásil k animační technice plynulé proměny obrazu aplikované do partitury. Jan Rybář do sledu morfujících harmonií zařadil také světovou premiéru vlastní skladby Modrá kompozice. S dílem myšleným jako pocta Františku Kupkovi se tak obrátil ke kořenům tématu, které ho dlouhodobě zajímá.
Kupkovu Modrou kompozici by zřejmě bylo možné uchopit i jako grafickou partituru a pokusit se ji třeba i improvizovaně přehrát. Rybář se ve svém hudebním ztvárnění pokouší uchopit principy, z nichž obraz vznikl. Aplikuje do hudby jeho jemné barevné přechody, které působí dojmem krystalů ztrácejících zvolna tvar a prosakujících jeden do druhého. Do převládající modré pronikají i jiné barvy.
Partitura sama působí na začátku zcela jednoduše. Předepisuje složení komorního orchestru na dva klarinety, z nichž jeden střídá basklarinet, dva lesní rohy, sedm houslí, dvě violy, dvě violoncella a jeden kontrabas. Potom už následuje pouze vysvětlení čtvrttónových posuvek, a to je všechno. Svou roli v tom zřejmě hrála i skutečnost, že autor si provedení sám nastudoval a dirigoval, ale v notovém zápisu vlastně žádné rozšířené techniky a zvláštnosti nejsou. Partitura působí dojmem, že má být zkrátka zahraná a nepříliš frázovaná, pokud to dynamika výslovně nepředepisuje. Do menších logických segmentů ji dostatečně dělí legatové oblouky.
Tempo 60 bpm předepsané na začátku se nezmění po celou dobu trvání Modré kompozice. Autor jako by vepsal veškerý pohyb skladby do předem stanoveného pevného rámu. Do převažujících smyčců intervenují dechy, všechny nástroje se ale chovají spíš jako sólové – jen málokdy se sejdou jako obvyklá nástrojová skupina. Klarinety i horny si velmi často přehazují navazující sóla, jako by jeden nástroj provokoval a zároveň doplňoval druhý. Podvědomě očekáváný zvuk komorního orchestru takřka nikdy nepřichází. Přibližně sedmnáctiminutová kompozice také není zřetelně členěná na jednotlivé části. Změny v ní sice přicházejí, ale jsou vždy pozvolné a připravené – tak jako kdysi bývaly disonance.
Smyčce na začátku hrají jako by byl každý sám za sebe, skladba působí skoro rozsypaným dojmem díky rozdílným rytmickým skupinám. Prolínající se melodie lesních rohů přicházejí jako z jiného světa.
Lesní rohy na sebe navazují jako by hrály jednu dlouhou linii, klarinety později uplatňují stejný princip.
Smyčce se stále více konsolidují, na začátku držela skladbu pohromadě především rozvážná a stále pokračující linie kontrabasu.
Dechy přecházejí do táhlejších souzvuků, tempo Modré kompozice na chvíli pocitově zvolní, výrazněji se začnou projevovat jednotlivé smyčce, postupně se objevuje pizzicato.
Z pizzicata se stane dominující zvukový prvek, vědomí kontinuity udržují především táhlé tóny dechů.
Skladba se promění do kaleidoskopu kratičkých frází, které se postupně slévají a plynou na dronu kontrabasu a violoncell.
Výsledkem je jedno z mála míst, v němž se orchestr přiblíží zvuku, na který jsou posluchači zvyklí.
Modrá kompozice se přelévá do další fáze postupnými nástupy jednotlivých houslí. Místo působí jako aluze na druhé crescendo z Bergova Vojcka. Orchestr se sjednocuje do smírného závěru, jako by autor dospěl od předem stanoveného rámu k vytouženému zlatému řezu.
V úplném závěru hrají smyčce stále blíže ke kobylce a postupně umlkají v inverzi k předchozímu „crescendu“. Jako se vše v Modré kompozici dělo zvolna, i konec je pozvolný.
Skladatel Jan Rybář o Modré kompozici sám řekl: „Kupkův obraz je tónovaný do modra a občas z něj vystupují výraznější struktury v tmavších či světlejších odstínech modré a na několika místech i barevně odlišné – kontrastní. Tento princip se přímo odráží nejen ve skladatelské technice, ale také v samotném vyznění skladby. V kompozici stále zní zvukové pozadí, které je primárně nakomponováno do smyčcových nástrojů, které hrají každý sám za sebe – vytvářejí tedy jakési pletivo. Někdy se spojí dohromady a zahrají melodický úryvek, opět se upozadí atd. Dechové nástroje zde fungují jako výrazné melodické elementy (nezřídkakdy táhnou i dlouhé melodické linie), ale na několika místech jsou užity i jako tmelící harmonický prvek.“
Premiéra Modré kompozice. Hommage à František Kupka se konala 21. října ve Venuši ve Švehlovce, Fisher’s Chamber Orchestra dirigoval autor. Vedle Rybářovy premiéry byla na programu koncertu také skladbe Eclipse od Martina Klusáka, která se v cyklu Partitur a provedení objevila již před dvěma lety. Dále se hrála Symfonie, op. 21 od Antona Weberna a Sonáta pro 11 smyčcových nástrojů „Veroničina rouška“ od Marka Kopelenta.