Letošní ročník festivalu New Opera Days Ostrava zahájila světová premiéra, která byla i nebyla o japonské whisky, smyslových požitcích i klamech a zvukové fantazii. Marek Keprt nazval svoji první plnohodnotnou skladbu pro jeviště Hibiki, Hibiki, vzhmoť! a sám ji charakterizoval jako chuťově-čichovou komorní (ne)operu.
Pokud někdo zkomponuje operu a potom tvrdí, že operu vlastně nemá moc rád, zavání to laciným vzbuzováním pozornosti nebo myšlenkovou exhibicí. Keprt ovšem přiznává, že nepije ani japonskou whisky Hibiki, která se do hravého názvu opery dostala hned dvakrát. Už v této chvíli vyvstává místo exhibice jednak roztomilá poťouchlost, ale také určitá myšlenková paralela, která napovídá, že skladatel chce k tradičním a ceněným materiálům přistoupit poněkud neobvyklým způsobem. Jeho opera se má rozprostřít v prostoru celého divadla, whisky je jen záminkou pro mnohotvárnou reflexi smyslových vjemů a také pro náznak ironického odstupu k marketingovým bublinám, které vyhánějí cenu sériově vyráběného alkoholu k nehorázně vysokým částkám.
Marek Keprt je především skladatel klavírní a komorní hudby, Hibiki, Hibiki, vzhmoť! je jeho první dílo určené pro operní jeviště. Svůj první operní pokus sice zrealizoval už před sedmnácti lety v rámci projektu Bušení do železné opony, který kdysi umožňoval začínajícím autorům alespoň nakouknout do velkého operního divadla. Keprt tehdy vytvořil koláž z textů Franze Kafky a výsledek nazvaný Blumfeld, starší mládenec dnes popisuje jako operní skicu.
V případě Hibiki, Hibiki, vzhmoť! upozorňuje autor hned v podtitulu, že vytvořil (ne)operu, Přitom se ovšem jedná o kompozici, která je hudebně samonosná a jistý typ scénických akcí vysloveně vyžaduje – tak by se dala opera takřka definovat a Keprtova premiéra měla na letošním ročníku NODO nakonec možná nejblíž k tomu, co si publikum jako konvenční operu představuje. Alespoň část hudebníků je umístěná v orchestřišti, na jevišti se odehrávají nějaké akce, hudba je prokomponovaná od začátku až do konce, mluvených vstupů je minimum.
Pravda ale také je, že Keprt si představuje využití prostoru operního divadla poněkud rozmáchlejším způsobem, byť orchestr je proti symfonickému standardu podstatně menší a navíc má být ještě rozdělený do několika vzdálených skupin. Nástroje často fungují de facto jako sólové a spojují se v průběhu představení do potřebných barev v rámci příležitostně vznikajících malých seskupení. Troje housle odpovídají třem sopranistkám, které v nich mají svoje instrumentální průvodce. Při ideálním provedení by tyto vokálně-instrumentální dvojice měly být rozmístěny do tří stran divadla – jedna sopranistka na galerii a dvě v horních lóžích vlevo a vpravo. Čtveřici pěvců doplňuje basista provázený trombonem u levého východu z přízemí. Ostatní nástroje – housle, viola, violoncello, kontrabas, klavír, celesta a dvoje bicí – jsou umístěny klasicky v orchestřišti. Klavír má preparované tři struny, jinak zní bez deformací. Autorská představa spočívá ve vycizelovaných zvukových barvách, které rotují prostorem divadla a vytvářejí poněkud matoucí prostředí, v němž není úplně jasné, odkud zvuk vychází a jaký nástroj či hlas ho vydává.
Libreto si skladatel napsal sám a vytvořil v něm spíš hravé pointy k orchestrální hudbě než aby mu svěřil příběh nebo vytváření situací. Ty vznikají skutečně především v nástrojích a hlasech, samotná slova se nesou na zvuku, významové posuny a hříčky z nich dělají komentáře, které záměrně nedávají zcela jasný smysl. „Nekupuj zajíce v pytli“ by mohlo být ještě průhlednou narážkou na předražené zboží i varováním před množstvím falsifikátů, ovšem Keprtovo „nekulmuj sajíce v pikli“ dává najevo, že autor míří jinam než k jednoznačným vyjádřením. Důležitější je hravost kombinovaná s nejistotou, kam se zdrojová fráze ještě rozvine, aniž přitom bude přísně dbát na srozumitelný obsah sdělení nebo správný tvar použitého přechodníku.
Keprt se vymezuje vůči klasické opeře, aniž přitom ale konkrétněji definuje, co tímto označením vlastně myslí. Pokud jsou to pěvecké exhibice Donizettiho „scénických koncertů“, romantické velkozpěvy Verdiho či Wagnerových hrdinů nebo Pucciniho sentimentální krváky, potom je vcelku jasné, že Keprtovi šlo o něco výrazně jiného. Pokud jsou ale podle jeho záměrů důležité vícevrstevnaté smyslové vjemy i klamy, svým způsobem se tím obrací k barokní opeře, která měla a má pro takové věci mnoho pochopení, a nakonec jí často není cizí ani řídký děj, jen přibližně propojující řadu kontrastních situací. Hibiki, Hibiki, vzhmoť! není reflexí barokní opery ani jejího systému – na to plyne až příliš nekontrastně. Současnou paralelu k některým z jejích aspektů ale autor – možná nevědomky – vytvořil.
(Ne)opera Hibiki, Hibiki, vzhmoť! má pět částí: Jednadvacetiletá, Zajíc, Hibiki, Chopin a Flažolety. Už jejich názvy se postupně přesouvají do čistě hudebního světa, přičemž spojnici tvoří prostřední část Hibiki – slovo označuje nejen druh whisky, ale také se jedná o japonský výraz pro echo či rezonanci. První provedení Hibiki, Hibiki, vzhmoť! nastudoval s Ostravskou bandou dirigent Petr Kotík, scénické akce vytvořil ve spolupráci se skladatelem režisér a vedoucí Divadla Kámen Petr Odo Macháček, autorem scény byl David Bazika. Zpíval basista Michal Marhold a sopranistky Markéta Israel Večeřová, Vendula Černá a Helena Kalambová. Dále účinkovali Zdeňka Brychtová, Matěj Kohout, tanečnice Michaela Raisová a modrý zajíc.
Jednadvacetiletá: První pěvecká akce přichází vcelku brzy, ale beze slov. Skladatel používá hlasy jako další nástroje velmi často, použitý vokál ponechává na interpretech, ale přednost má „a“. Zpívají první a druhá sopranistka, oba hlasy by se v ideálním případě měly nést shora, první zezadu a druhý zleva. Glissanda jsou jedním ze základních stavebních prvků celé !ne)opery.
Zajíc: Jevištní akce žijí velmi často svým vlastním, nezávislým životem, ale občas na hudbu přísně navazují. Pod osnovami je zde pomocí písmena P v ježatém sluníčku naznačen moment, kdy se má rozsvítit světlo.
Hibiki: Zde by měly divadlem podle partitury kroužit zvuky znějící ze všech stran, ozývají se zpěváci se svými instrumentálními dvojníky i nástroje z orchestřiště. Název této části opravdu míří spíš k ozvěnám než k alkoholu.
Chopin: Tato část navzdory svému názvu nesetrvává pouze u velkého klavírního romantika, ale zabíhá do řady dalších citátů. Wagner se objevuje hned na začátku v podobě smuteční hudby ze Soumraku bohů, zde rozechvěle lká úvod k Tristanovi a Isoldě, jak autor vlevo nahoře připomíná.
Flažolety: Poslední část vypadá na první pohled řídce, ale tvoří celé (ne)opeře nádherný a jemný závěr. Zde sopranistky č. 3 a č. 2 šeptají „komu se zševelní, tomu už nevzpelní“, jejich hlasy by měly přejít zleva doprava. Ozývají se také cloud-chamber bowls – jeden z nástrojů Harryho Partche.
O premiéře Hibiki, Hibiki, vzhmoť! napsal Jan Borek v Harmonii:
„…Výsledkem je takřka jednolitá zvuková plocha v táhlých tempech a mírné dynamice, kterou vedle rozmanitých vokálů oživují zejména efektní tympány a další perkuse a ojedinělé sólové pasáže klavíru, houslí či pozounu. Proměny hudebního proudu v průběhu celkem pěti scén nejsou nikterak kontrastní, naopak spíše až podprahové. Výraznější obměny by zřejmě posílily celkový účinek opery – jeden stále opakovaný princip stereo efektu s předepsanou ozvěnou – zejména ve vokálech – se časem stává až předvídatelným. V této formě tak Hibiki, Hibiki, vzhmoť! dosahovalo mezí soustředěnosti publika, v němž po pětačtyřiceti minutách míra koncentrace citelně (a slyšitelně) opadla. Plné soustředění na přítomný okamžik v onom šedesátiminutovém bezčasí – spíše než na celkovou formu – ovšem pro posluchače skýtalo mnohá překvapení a neočekávané zvukové nuance. Keprt navíc místy předepisuje navzájem časově kvazi-nezávislá pásma jednotlivých partů. Se všemi těmito náročnými úkoly si ovšem dirigent Petr Kotík poradil znamenitě…“ (NODO 2020, část první: Nekulmuj zajíce v pikli a Etudy z předmanželského života)
Autor tohoto textu pro HIS Voice se k provedení vyjádřil také v Aktuálně.cz:
„Cizelérské zacházení se zvukovou barvou tvořilo podstatnou část kompozice a zdálo se, že se mu podřizuje i harmonická stránka, používání mikrointervalů, flažoletů či kolísavých glissand, na kterých – podle jednoho z řídkých činohereckých komentářů – někdo ‚surfoval‘… …Slovní hříčky a narážky, jimiž Keprt zaplnil značnou část libreta, neměly ve větší intenzitě potřebný dopad a brzy přestaly překvapovat… …Podobně se účinkem minuly i citáty z hudby Richarda Wagnera, Fryderyka Chopina či Franze Liszta ve čtvrté části opery. Jednalo se ovšem o první uvedení Hibiki, Hibiki, vzhmoť! a v dějinách bychom těžko hledali operu, která po premiéře nevyžadovala úpravy. Ostravská premiéra pod vedením dirigenta Petra Kotíka navíc celkově dopadla velmi dobře, tajemství ve zvucích nástrojů i jejich propojení s lidskými hlasy se chvělo ve vzduchu i navzdory tomu, že původní představa o prostorovém rozmístění nástrojů byla velkorysejší.“
Konkrétněji řečeno, spíše jako poznámka pod čarou: sopranistky vlevo a vpravo byly umístěné v lóžích hned nad orchestřištěm, další sopranistka a basista přímo v orchestřišti, takže prostorový efekt byl oproti autorskému záměru hodně zredukovaný – úplně se ale nevytratil. (Recenze: Ostravský festival zahájily opery o whisky a dívčích rituálech před svatbou)