Vzpomínky, střihy, citace, opakování a promíchaná spojení provázejí novou klavírní kompozici Milana Knížáka. Premiéru měla 21. srpna 2021 v rámci festivalu Ostravské dny.
Výtvarník, konceptualista, básník, performer, člen hnutí Fluxus, mnohými mylně považovaný za součást undergroundu 60.–80. let minulého století… shrnující slovo umělec je v případě jednaosmdesátiletého Knížáka snad to nejvýstižnější, co lze stručně říci. V průběhu letošního ročníku festivalu Ostravské dny možná trochu nečekaně připomněl, že je také skladatel. Stalo se tak v rámci koncertu nazvaného Dlouhá noc, který začal v pátek 20. srpna 2021 na Masarykově náměstí v centru města. Knížákova Trampská sonátka aneb Hledání souvislostí přišla na řadu až nad ránem, kdy ji ve foyer Divadla Jiřího Myrona provedl klavírista Miroslav Beinhauer – datum její světové premiéry je tedy o den pozdější než začátek koncertní události.
Snad i tím Knížákova kompozice zapadá do konceptu návratů a ohlížení, který do značné míry určuje její strukturu. Repetice hrají v Trampské sonátce zásadní úlohu a svádějí k úvahám namířeným směrem ke Knížákovým experimentům s hraním na gramofony a destrukcí vinylových desek, které podnikal už v 60. letech: mnozí turntablisté jej pokládají za zakladatele žánru. Jeho Broken Music patří v tomto směru ke klíčovým položkám a na jejích současných provedeních se podílí i šéfredaktor HIS Voice Petr Ferenc. Trampská sonátka je ovšem jiný typ kompozice, který svého autora ani jeho turntablismus sice nezapře, ale nabízí k němu spíš aluzi než jeho klavírní verzi.
Technika koláže se v hudbě neobjevila až s hraním na gramofony či plunderfonií, repetice patří k sonátové formě zcela nutně – ačkoliv tendence k jejich vynechávání při interpretaci je rovněž dlouhodobá. Opakování expozice témat je stejně samozřejmou součástí sonáty jako v minimalismu repetice krátkých úseků. Knížák jako by si sahal do mnoha oblastí hudební historie, nahazoval přitom posluchači lákavé nástrahy v podobě krátkých „ear-catching“ citátů a parodoval přitom řadu klavíristických klišé a stereotypů. Je překvapivý, vtipný a zároveň obsahem skladby naplňuje i její název: objevují se jak trampské motivy, tak i hledání souvislostí při potulování mezi množstvím převzatých hudebních útržků – druhá z těchto položek výrazně převažuje. Knížák ovšem málokdy cituje prvoplánově a Trampská sonátka těžko zafunguje jako zábavná hříčka typu „poznej, co se právě hraje“.
Při celkové charakteristice skladby je potřeba přihlédnout k tomu, že je určena pro seriózní provedení na klavír. Všechny její součásti vyžadují výhradně konvenční techniku bez sahání do strun či jejich preparace, dokonce i úvodní pasáž s clustery působí spíš dojmem velkolepého začátku à la Franz Liszt. Dovedně poskládané útržky různých stylů, manýr i partitur spojuje ušlechtilý zvuk profesionálně ovládaného nástroje, který je na hony vzdálen „destruované hudbě“ i skřípotu či rázům poškozených gramodesek.
Zde se zkrátka hraje na klavír, přičemž zdrobnělina sonátka nemusí odkazovat k rozsahu přibližně jedenáctiminutové skladby – ani některé Haydnovy či Mozartovy sonáty nejsou delší. V anglickém názvu skladby Tramp Sonate or Looking for Context pokus o zdrobnělinu „sonátka“ úplně chybí. Rovněž slovo „tramp“, které má v češtině zvláštní a unikátní význam, zde odkazuje k potulování obecně a mohlo by vyznívat dokonce vulgárně: lze jím označit i děvku převlečenou za dámu.
Pobídkou ke vzniku Trampské sonátky bylo album s Knížákovou klavírní hudbou, které se právě připravuje k vydání. Letošní novinka doplní skladby z let 1991–2019, celé album natočil ve studiu Českého rozhlasu Ostrava klavírista Miroslav Beinhauer.
Úvodním clusterům předepisuje Knížák jako tempo důstojné moderato, opakovaný tón v basech jim dodává pravidelný krok. Pro clustery autor požaduje tlačítko o šířce 21 cm, které na bílých klávesách obsáhne decimu (např. v prvním taktu c1–e2 atd.). Pokud je výchozí tón na černé klávese, může se rozsah změnit na nonu (des1–es2) – potenciál formálních hříček s enharmonickými záměnami tónů a s názvy intervalů zde není důležitý, celkový účinek clusterů se při praktickém provedení de facto nemění.
Po clusterech přijdou kontrastující rychlejší běhy, které zpomalí v krátkém maestosu. Následující amoroso zahájí krátkou sérii líbezných, snad až banálních úryvků. Už zde je dobře patrné, že se jedná o plynulé repetice – dojem smyček vytvářených na gramofonu by musel klavírista imitovat zcela záměrně a partitura nic takového ani nenaznačuje. Opakování rychlých běhů první větu uzavře.
Druhou větu uvádí pokyn umožňující střídání temp a dynamiky podle libosti. Začátek ale vysloveně svádí k lyrice a pomalému tempu. To jsou typické znaky střední věty klavírní sonáty a Beinhauer ji v tomto duchu také při premiéře hrál. Změna nálady i tempa se ovšem nabízí hned ve třetím taktu zároveň se změnou tóniny.
Ve druhé větě lze vyčíst či zaslechnout přinejmenším dva ohlasy trampských písní: Řeka hučí a Táboráku, plápolej. Nacházejí se v množství odkazů na jiné skladby a samy zároveň mohou být i něčím jiným – třeba Beethovenovým menuetem. Beinhauer k citacím podotkl: „Klavírní skladby Milana Knížáka jsou plné těchto ‚citací‘, některé jsou jen velmi podobné známějším melodiím skladeb, některé jsou skutečnými citacemi… …Některé nepoznám ani já na první poslech, ale o to vlastně ani nejde. Pokud někdo tyto citované úryvky při poslechu pozná, může z toho mít dobrý pocit nebo si pak celou skladbu třeba lépe zapamatuje, ale pro mě to u Milanových skladeb není zásadní. Důležitější je střídání stylů.“
Knížák ve druhé větě požaduje také zařazení úryvku některé z Mozartových klavírních skladeb v doporučeném rozsahu 7–17 taktů. Beinhauer vybral prvních 17 taktů z proslulé „jednoduché“ Sonáty č. 16 C dur, K 545: https://youtu.be/Zd09lzBtryg.
Třetí věta vznikla jako konceptuální kompozice z rozstříhané, znovu pospojované a částečně přepsané i dopsané partitury jiné skladby. Praktický provozovací materiál téže části Knížákovy skladby vypadá takto:
První provedení Knížákovy Trampské sonátky zmínil ve své kritice Dlouhé noci na Ostravských dnech Martin Režný: „Vypíchnu také Tramp Sonate or Looking for Context Milan Knížáka, uvedenou v šest hodin ráno v podání vynikajícího Miroslava Beinhauera. Knížákova skladba připomínala přepsaný záznam plunderfonického mixtapu, obsahovala řadu citátů a kratičkých střípků parafrází hudby populární či městského folklóru (chcete-li odrhovaček), objevila se i kratičká citace z Mozartovy Piano sonaty No. 16 C major, ovšem autor jako by notaci přepsal z poškozeného vinylu, neboť ji následovala opakující se fráze evokující právě zaseknutou gramodesku.“ (Ostravan.cz, 23. 8. 2021)
Milan Knížák se ke své klavírní – a snad i jiné – hudební tvorbě vyjádřil takto: „Mé klavírní skladby jsou změtí hudebních vzpomínek a přiznáním se k lásce k disonantním akordům na jedné straně a lascivním melodiím na straně druhé. Psal jsem je jako téměř všechny skladby ‚na sucho‘, u stolu bez jakýchkoliv hudebních nástrojů. Pracoval jsem jen s pamětí a trochou fantazie. Skladby často působí jako náhodně vytahané z kotle, v kterém jsou zamíchány útržky skladeb nejrůznějších období, stylů a autorů. Nevím, zda tyto kompozice někdo někdy zahraje tak, jak se odehrávaly v mé mysli, to však nevadí. Každá interpretace je vždy jiná. Ta nejlepší hudba stejně zůstává v prostoru mysli. Hudba tušená a myšlená, kterou jsem se zabýval na začátku 70. let, se v těchto skladbách neokázale naplňuje. Když své skladby, které ve většině vznikají v prostoru mysli, poslouchám ‚naživo‘, tzn. někým (včetně mne samotného) interpretované, vždy jsem trochu zaskočen. Často se stává, že hudební pasáže, které jsou v mysli samozřejmé a prosté, při přehrávání na nástroj nabývají na významnosti. Reálný zvuk je často příliš dominantní, lehkost a plynulost se vytrácí. Záměrně totiž používám velké stylové a dynamické zvraty. Musím si pak skladby znovu a znovu přehrávat, abych si na jejich reálnou formu zvykl. To doporučuji i těm, co se rozhodnou mé skladby poslouchat.“