Skladba Pavla Šabackého je věrná svému podtitulu Onomatopoeia – opravdu si vystačí s témbrem, respektive zvukomalbou. Jejím prvním provedením autor absolvoval studium kompozice na Janáčkově akademii múzických umění.
Zvuk, nic než zvuk, a navíc také témbr. Šestadvacetiletý Šabacký dává v Hudbě pro orchestr zřetelně najevo, jakým směrem se ubírají jeho hudební preference. Bezmála čtrnáctiminutová kompozice se takřka úplně objede bez melodických linií či tónových řad, hudba je tu od toho, aby prostě zněla. Autor ovšem zachází se zvukovými možnostmi orchestru jako se stavebními prvky nejen do šířky či prostoru, ale také v horizontálním směru. Staví celou kompozici v podstatě klasickým kontrastním způsobem střídajícím statické a pohyblivé pasáže, neútočí na posluchače náhlými zvraty a „nepřipravenými“ zvukovými vrcholy či propady.
Šabacký je klarinetista a saxofonista, věnuje se rovněž hře na lesní roh. Posledně jmenovaný nástroj se stal objektem jeho zájmu také v bakalářské práci, v níž analyzoval Hamburg Concerto pro lesní roh a komorní orchestr. György Ligeti v této své pozdní kompozici kombinuje sólový lesní roh s ventily, respektive přirozený roh v F dur se čtyřmi různě naladěnými přirozenými hornami v orchestru. Tato nástrojová sestava poskytuje ohromné možnosti při kombinování různých alikvotních řad a vytváření velmi jemně odstiňovaného zvukového světa – Šabackého zájem o tento způsob práce je evidentně dlouhodobý.
Při letmém prolistování partitury zaujmou na první pohled poetické názvy jednotlivých částí, do nichž Šabacký svou Hudbu pro orchestr rozdělil. V rámci nesjednoceného česko-anglického slovního doprovodu představují cizojazyčný element: Fixing the Chimes, Glass and Suspense, Bird, Snake and Whistle, Hornet Onomatopoeia 1, Day Dreaming, Hornet Onomatopoeia 2, Hornet Chant, Deep-Water Bells a Glass Bones. Jednotlivé tituly představují spíš odkazy ke zvukovému pocitu než návod pro posluchače – pro něj by možná bylo nejlepší, kdyby o nich vůbec nevěděl. Pro dirigentovu interpretační představu se naopak jedná o velmi praktické vodítko. Všech devět částí na sebe plynule navazuje, oblouk skladby je lehce asymetrický a má svůj vrchol v trojici „sršních“ zvukomaleb a zpěvu.
Hudba pro orchestr vyžaduje běžný symfonický orchestr s dřevy po dvou – plus pikolu a basklarinet –, čtyřmi hornami, třemi trubkami, dvěma trombony, bastrombonem a tubou. Bohatěji jsou obsazeny perkuse pro tři hráče – vedle klasického vibrafonu, marimby či velkého bubnu se objevují také krotály či řehtačka. Šabacký ale celkově využívá spíš možnosti nástrojů při použití rozšířených technik hraní než nezvyklých či exotických zdrojů zvuku.
Ve vysvětlivkách v úvodu se Šabacký věnuje především dechovým nástrojům, definuje různé typy nátisku, stanovuje přesné odchylky a výšky vyluzovaných tónů i při hře na samotný strojek. Požaduje tóny založené na alikvotní řadě, imitaci bambusové flétny, v těžko dosažitelných dynamikách – jako příklad je uvedeno piano ve vysoké poloze – má přednost právě dynamika před kvalitou tónu. Podrobné poznámky týkající se alikvótů směřují k lesním rohům, z nichž tři jsou laděné v B a jeden v F – zde je ideový ohlas Ligetiho celkem zřetelný, epigonství se ale skladatel úspěšně vyhýbá. Pouze dvě závěrečné poznámky se věnují smyčcům: předepisují hraní subharmonických tónů pro housle a violy, případně vyluzování skřípajícího zvuku.
Fixing the Chimes: skladba začíná jemným cinkáním, skoro evokuje hrací strojek. přidávají se osamělé tóny kontrabasu, jemný, kolísavý svist fléten a podobně nestálá glissanda smyčců. Souhra vibrafonu s klavírem je opravdu delikátní.
Glass and Suspense: Na příchod další části upozornilo klepání do kontrabasů. Přes zjemněné souzvuky se začínaji ve dřevech ozývat „turkey effects“ – tóny zdobené proměnlivými trylky v nestálé dynamice. Kompozice v této části vytváří dojem statického zvukového obrazu ve světlých barvách.
Bird, Snake and Whistle: Do další části skladba přejde přes krátký a rychlý pohyb marimby, který velmi zhruba převezmou housle hrané za kobylkou. Pohyblivé figury a tremola se přidávají k turkey effects, které zůstávají. Skladba se rozbíhá vpřed de facto díky vodorovnému pohybu zvukových barev.
Hornet Onomatopoeia 1: Sršní zvukomalbu č. 1 zahajuje dron hobojových a fagotových strojků, vyšší harmonické tóny lesních rohů, trubky a trombony s harmonickými dusítky a subharmonické tóny smyčců. Vše jakoby odpálí úder do strun kontrabasu (col legno battuto), který se v průběhu skladby chová jako perkusivní nástroj častěji. Rychlý běh basklarinetu vyprovokuje příbuzné figury také u ostatních dřev. Skladba nabývá na objemu a krátké rytmické figury posilují pocit pohybu vpřed.
Day Dreaming: Snění za dne otevírá prostor kousku melodického uvažování – skladba zde dospívá k jistému vyvrcholení, které působí přirozeným dojmem, ačkoliv na sebe nesvádí pozornost vysokou dynamikou.
Hornet Onomatopoeia 2: Druhá sršní zvukomalba se vrací k témbrové šířce první, ale mnohem dynamičtěji střídá i prolíná běhy, rytmické figurky a drony.
Hornet Chant: V sršním zpěvu se vše spojí do jednoho fantastického dronu,
který se v Deep-Water Bells navíc ponoří pod vodu. Je to opravdu vydařená změna barvy a celkové zeštíhlení zvuku.
Glass Bones: Skladba směřuje ke konci a uzavírá tak svůj oblouk vymezený tichými, klidnými pasážemi.
Hudbu pro orchestr provedla poprvé Moravská filharmonie Olomouc 6. května 2021 v brněnském Besedním domě, skladbu nastudoval dirigent Filip Urban. Skladatel Pavel Šabacký v anotaci kompozice napsal: „Na počátku skladby stálo dvanáct zvukových objektů v rozsahu 1–60 sekund, které jsem s pomocí vlastních nástrojů, hudebních přátel a virtuálních instrumentů nahrál. S těmito zvuky jsem dále pracoval jako s hotovými objekty, které však lze naprosto volně modifikovat ve většině parametrů kromě instrumentace. Skladba má devět vnitřních částí, které plynou v nelineárním příběhu, nejedná se však o programnost. Základním prvkem pro mne byla práce s barvou a s tím neodmyslitelnou instrumentací. Názvy jednotlivých částí a zvuků mne dále inspirovaly k využití dalších zdrojů, například instrumentace téhož slova v různých jazycích či přepis rytmu a intonace japonského vypravěče dokumentu. V jistém smyslu kontrastním prvkem jsou pak flažoletové akordy jazzového rázu ve smyčcích, které prostoupí skrze všech dvanáct tónin.“