Rozhovor s dirigentem Pavlem Šnajdrem o Brno Contemporary Orchestra, nebezpečí “tvůrčí” interpretace a náhlém plácnutí do čela.
Od roku 2011 českou scénu soudobé hudby obohacuje Brno Contemporary Orchestra, které systematicky mapuje komponovanou hudbu současnou i tu o něco málo starší, přičemž rozpětí dramaturgie BCO zahrnuje i klasiky 20. století, jako jsou Arnold Schönberg nebo Edgar Varèse. Z podnětu orchestru vznikají také kompozice zcela nové. Koncertní řady se vyznačují promyšlenou dramaturgií, jež zahrnuje i spojení s mimohudebními elementy i promyšlený výběr míst. Jeden z koncertů v letošním roce se tak například uskutečnil v brněnském krematoriu, prvorepublikovém díle architekta Arnošta Wiesnera. S Brno Contemporary Orchestra je neoddělitelně spjat dirigent Pavel Šnajdr a BCO pod jeho vedením vystoupí také 20. května na letošním ročníku festivalu Pražské jaro s hudbou Olgy Neuwirth, Pascala Dusapina, Erki – Svena Tüüra a Jana Ryana Dřízala. Ještě před tím, 17. března, bude Pavel Šnajdr dirigovat koncert PKF – Prague philharmonia v rámci cyklu Krása dneška s díly Agaty Zubel, Miroslava Tótha a Balázse Horvátha.
Vedle dirigování jste studoval i skladbu a několik vašich děl také bylo provedeno, nicméně nyní jste především aktivní jako dirigent. Co vás přivedlo k této volbě?
Hned po JAMU jsem nastoupil do angažmá do plzeňské opery, kde tehdy šéfoval Petr Kofroň. Měl jsem to štěstí, že jsem se zapojil hned naplno do nastudovávání nového repertoáru a byl jsem prakticky u všech nových inscenací, které se připravovaly, takže času nebylo mnoho. Byla to pro mne nová zkušenost a strašně mě to bavilo. Pravdou je, že už na konci studia jsem pomalu začal cítit, že jako skladatel bych měl najít vlastní cestu a měl jsem dojem, že se mi to moc nedaří, že vše, co ze mě „vypadlo“, tu už bylo, a připadalo mi zbytečné zaplavovat svět dalším hudebním „odpadem“. Ještě nějakou dobu jsem se sice pokoušel o vlastní tvorbu, ale všechno to končilo v koši, protože mi to nepřipadalo dostatečně originální, sdělné, hodnotné. Je ovšem také pravda, že se mi postupem času dostávalo do rukou množství partitur, u kterých jsem si říkal, že ty mé vyhozené pokusy by v této konkurenci rozhodně obstály. Všechno se musí trénovat, a jak z toho člověk jednou vypadne, těžko se vrací zpět. Ale zatím toho nelituji.
Ovlivňuje vaše skladatelská zkušenost práci dirigenta?
Já se domnívám, že ano. Vždycky se snažím představit si, co asi autor myslel, když něco zapsal tak, jak to zapsal. Snažím se představit si sebe na jeho místě, snažím se objevit, jak je skladba ustrojena – nemyslím tím pouze formu, ale i jazyk, přijít na systém tónových výšek, proporcí, instrumentace atd., zkrátka nahlédnout do kuchyně, pod pokličku. Samozřejmě se střídavým úspěchem, protože do hlavy nikdo nikomu nevidí a můj úkol není skladbu muzikologicky analyzovat, ale interpretovat, tedy zprostředkovat její „poslání“ posluchačům. A zdůrazňuji JEJÍ poslání, nikoliv nějaký svůj subjektivní dojem, o kterém si myslím, že tak to má být. To je velký interpretační omyl. Neměly by se totiž do interpretace vkrádat vlastní „tvůrčí“ pokusy – primární je, podle mě, snažit se co nejobjektivněji posloužit autorovi v přenosu JEHO informace směrem k posluchačům. Jako interpreti jsme vlastně takoví kurýři.
Hudba, kterou má BCO v repertoáru, představuje široké spektrum přístupů, pokud jde o kompoziční techniky i estetické preference. Skladby Kaijy Saariaho, Mauricia Kagela nebo Stevea Reicha vyžadují od interpretů a tedy i od dirigenta zcela odlišné uchopení. Jak složité je při práci na nové skladbě ujasnit si, co – jako onen zmiňovaný kurýr – vlastně máte mít především na zřeteli?
Tak to jste uhodil hřebíček na hlavičku. Tuto otázku si kladu v podstatě čím dál častěji. A čím dál častěji nevím, jestli jsem ji „zodpověděl“ správně. Je pravda, že u autorů, jako je například Steve Reich, již existuje jakýsi interpretační modus, navíc potvrzený autorovou přítomností při mnohých provedeních. Ale je zde řada jiných autorů, kde si to interpret musí prošlapat úplně sám. A tady vždycky hledám, čeho se chytit. A trochu právě spoléhám na tu „skladatelskou intuici“, na ten rozbor. Mnohdy je to opravdu rébus, jako tajná šifra. No a někdy na ten klíč přijdu – je to jako náhlé prozření a plácnutí do čela – „… a jo, vlastně…“ V ten moment víte, že jste na správné cestě, protože do sebe vše začne zapadat. A někdy se stane, že si tak úplně jistý nejsem a zkouším ještě pohledy z různých jiných úhlů a podobně. Někdy vás vede jen určitý pocit, tušení – a tady je právě ono nebezpečí v podobě toho „tvůrčího pokušení“. V zásadě si ale teď uvědomuji, že právě to je jeden z důvodů, proč nás to asi baví.
Pokud jsem něco nepřehlédl při procházení archivu programů, dirigujete BCO pouze vy. Je ta vazba mezi hudebníky a dirigentem natolik silná, že by to s nikým jiným nefungovalo?
To vypadá velmi sugestivně, ale pravda je bohužel o mnoho prozaičtější. Samozřejmě s dramaturgem Viktorem Pantůčkem plánujeme programy tak, že se mi nechce s nikým dělit, ale zároveň si uvědomuji – a to už delší dobu – že by bylo více než zdravé nechat kolegy muzikanty zažít jinou zkušenost s jiným dirigentem, který by přinesl novou energii, jiný přístup, zkrátka změnu. Skutečnost je však taková, že hostující umělci stojí daleko víc peněz, než máme k dispozici, a navíc, jak už jsem naznačil, zase tolik dirigentských příležitostí v české kotlině není, a je to tak, že příležitost vám nikdo nedá, musíte si ji vytvořit.
Vy na druhou stranu dirigujete i jiná tělesa, aktuálně to bude například PKF – Prague philharmonia. Do jaké míry musíte uplatňovat odlišný přístup ve srovnání se svým „domácím tělesem“?
Je pravda, že s BCO už jsme na sebe zvyklí, a to může být jak pozitivní tak negativní. Obecně mám vždy trochu obavy ze zkoušení něčeho nového. Ne kvůli sobě – naopak, to se snažím neustále pěstovat. Ale vůči hráčům. A nemyslím něco nového ve smyslu skladby. Spíš v přístupu k nácviku. Oni totiž muzikanti jsou poměrně konzervativní národ – a to nemyslím nijak ve zlém, díky tomu mohou profesionálně fungovat. Ale je někdy hodně těžké je přesvědčit, aby se na věci dívali z jiného úhlu, aby si zkusili uvědomit míru určitých věcí. Když mluvíte o chystaném koncertě s PKF, kde nás čeká mimo jiné Agata Zubel, tak to je zrovna jeden takový příklad. Vyskytují se tam hojně čtvrttóny a práce s nimi je od skladatelky velmi přesně definovaná – není to žádné nahodilé ozvláštňování souzvuků, ale systematická, racionální, modálně serialistická záležitost. Bude opravdu nutné se naučit intonovat čtvrttóny co nejpřesněji a hlavně se orientovat ve struktuře souzvuků tak, aby to dávalo smysl. A tady je nutné, aby každý hráč pochopil onu strukturu, jinak si myslím, že není možné tuto skladbu zodpovědně odevzdat. Ale jak jsem měl dosud možnost poznat, v PKF by to problém být neměl.
Jak stabilní je sestava hudebníků v Brno Contemporary Orchestra?
To je otázka, jejíž zodpovězení jsem si stanovil jako cíl hned na začátku naší činnosti. Předsevzal jsem si, že se pokusím vybudovat co možná nejstabilnější hráčské obsazení. Samozřejmě se stává, že někdo odchází, jiný přichází. Nikoho k ničemu nenutím. Od počátku jsem k personáliím přistupoval tak, že spolu začneme hrát a uvidíme, jak se to komu bude líbit. Nikoho jsem nevyhazoval ani nezdržoval. Pevná ruka jistě přináší výsledky, ale já si myslím, že každý pracuje lépe, když chce, než když musí. Takže postupem času jsme se ustálili na víceméně stabilním základním obsazení, které se samozřejmě upravuje podnik od podniku (nemám rád slovo projekt). Protože repertoár, který hrajeme, vyžaduje někdy velmi neobvyklá nástrojová uskupení a rozšíření, přibíráme podle potřeby další hráče. Ale i zde se snažíme oslovovat ty, kteří jsou ochotní a již se nám osvědčili.
Na počátku tisíciletí jste byl jednak členem skladatelského sdružení Bezmocná hrstka, jednak souboru Ars Incognita. Změnila se podle vás nějak významně situace, pokud jde o pozici soudobé hudby?
Já nevím. Někdy mám pocit, že se toho změnilo strašně moc, ale možná je to spíš tím, že se mění můj vlastní pohled na svět. Na jednu stranu mi připadá, že máme obrovské množství možností, a na druhou stranu se – možná jako na obranu proti nějakému ztracení – uzavíráme více do sebe. A pozice soudobé hudby, která má ambici být brána vážně a opravdově (a to jak ze strany autorů a interpretů, tak ze strany posluchačů), je obdobná, řekl bych, jako pozice jakéhokoliv ostatního umění se stejnou ambicí. Mám bohužel pocit, že vkus současné populace těžce upadá a to má samozřejmě vliv i na pozici umění, které to „myslí vážně“ a nechce plnit jen funkci zábavy, ale chce nabízet podněty hlubšího rázu. Ale zase si myslím, že díky oněm zmiňovaným možnostem je dnes nabídka soudobé kultury obecně poměrně široká a vnímám ji jako bohatší a rozmanitější ve srovnání se začátkem tisíciletí.
BCO objednává skladby u současných českých skladatelů. Jak náročné je takovou věc domluvit, jak moc musí autoři „brát ohledy“, pokud jde o délku nebo třeba obsazení?
Drobně si Vás dovolím poopravit, objednáváme nejen u českých skladatelů. Jak jsem už řekl výše, nerad někoho nutím. Takže „naši“ skladatelé to mají po této stránce u nás dobré. Většinou jim zadáme téma, myšlenku, dramaturgický směr, rámcovou instrumentaci a rámcovou minutáž. To jsou všechno věci, se kterými nikdy nebyl problém. Jiná věc je, že díky systému financování (zaplať Pánbůh za něj) nejsme schopni zadávat objednávky více jak rok, rok a půl dopředu, což je žalostně málo. A další svízel je samozřejmě s výší honoráře. Dosud jsme měli štěstí na velkorysé autory, ale vždy je mi trapné, když musím navrhnout částku, která by kousek za našimi hranicemi nestačila ani na rozepisovače. Když si představíte, kolik času má autor nad vypracováním partitury strávit a že by to měla být jeho hlavní pracovní činnost, potom se bavme o adekvátních částkách, které jsou ekvivalentní alespoň průměrné mzdě za dejme tomu šest měsíců odborné práce na plný úvazek. Námi nabízené honoráře se však pohybují ve zlomcích této částky.
Hledáte nová jména i mezi mladší generací?
Myslím, že takto neuvažujeme. Samozřejmě se pohybujeme ve vodách nám generačně blízkých, ale nemáme problém sáhnout po komkoliv, kdo vyhovuje našim dramaturgickým záměrům. Dokonce jsme hráli skladby dnes už naprosto klasické (např. Komorní symfonie Arnolda Schoenberga) a dokonce i notoricky hrané – jako třeba Beethovenovu pátou symfonii a vedle toho (a to doslova) poměrně čerstvé novinky.
Provoz soudobé vážné hudby se zdá být pod neustálým tlakem na uvádění nových a nových premiér, takže skladba jednou odehraná se málokdy opakuje, na rozdíl od té „staré“ vážné hudby, která se naopak opakuje až příliš. Vytahujete někdy skladby z vašeho repertoáru, třeba v novém dramaturgickém kontextu?
To je velké úskalí našeho snažení. Ano, je to vždy spousta práce a energie pro jedno provedení. Pokud nás někdo osloví například s nabídkou pohostinského vystoupení, snažíme se vždy uplatnit něco z toho, co už jsme hráli. A není to proto, že bychom si chtěli nějak ulehčovat. Naopak, při opakování nacházíme nové vrstvy, významy a myslím, že je to ku prospěchu věci. Ale i v našich abonentních cyklech se už tu a tam vrátíme, protože, jak podotýkáte, se najednou ta která skladba dostane do jiné dramaturgické souvislosti a může najednou vyznít poněkud jinak. Navíc si třeba někdo z posluchačů vzpomene, že už to někdy slyšel, a také mu to přinese jiné prožitky.
Koncerty vaší aktuální sezóny často spojovaly hudbu s dalšími prvky – architekturou, cirkusem, divadlem. Bude mít příští sezóna také takové mimohudební přesahy?
O tyto přesahy neusilujeme jen letos. Mám veliké štěstí, že s námi spolupracuje brněnský muzikolog a troufám si říci muž širokého záběru, Viktor Pantůček, jako dramaturg. On vlastně přináší vše, co hrajeme, a hlavně v takových souvislostech a spojeních, že tato souslednost skládá dohromady další logickou kompozici. A to vše často ještě ve spojení s dalšími druhy umění, jako jsou architektura, literatura, tanec, cirkus atd. Vzpomínám si napíklad na naprosto mimořádný koncert v brněnské Káznici, kdy jsme hráli převážně skladby Fausta Romitelliho, které byly rovnocenně střídány texty Jana Zahradníčka ze sbírky Dům strach. Toto spojení bylo téměř „vražedné“ – když si představíte prostor komunisty zdevastované kaple vězení, kde sám Zahradníček nějaký čas jako vězeň pobýval a kde v některých textech přímo odkazuje na reálie tohoto místa.
Další důležitou věc bych rád podotkl, že kdykoliv spojujeme více druhů umění dohromady, vždy je to naprosto rovnocenné spojení, kdy může každá složka existovat samostatně a má svou absolutní hodnotu sdělnosti. Takže právě nedochází k jakémukoliv vzájemnému podporování jednotlivých složek, ale ke skládání nových významů a souvislostí kdesi uvnitř, v duši každého „vnímatele“, neokázale, soukromě, intimně. Takže ano, tato snaha o mimohudební přesahy je trvalá a i v příští sezóně se budeme snažit tento rys dramaturgie uplatňovat.
Na festivalu Pražské jaro vystoupíte se skladbami Olgy Neuwirth, Pascala Dusapina, Erki – Svena Tüüra a Jana Ryana Dřízala. Dá se mezi těmito díly najít nějaké pojítko?
Z toho, co jsem uvedl výše, snad vyplývá, že není naším cílem hledat nějaká pojítka, berličky, významové zkratky. Všechno to jsou skladby, které vznikaly na sobě naprosto nezávisle, jejich autoři patří k různým generacím. My jsme rádi, že se nám podařilo dohodnout se na, podle mě, zajímavém a reprezentativním programu, ve kterém se navíc může představit náš milý spolupracovník a host Milan Paľa, troufám si říci fenomenální houslista, o jehož umění se bohužel dosud velmi málo ví. Bude hrát skladbu Quad Pascala Dusapina, s nímž se několikrát osobně pracovně setkal, takže doufám, že půjde o mimořádný zážitek.
Pavel Šnajdr studoval obory skladba a dirigování na JAMU pod vedením Aloise Piňose a Emila Skotáka. Jako člen skladatelského sdružení Bezmocná hrstka byl dvakrát oceněn ve skladatelské soutěži Generace. S brněnským souborem Ars Incognita premiéroval na čtyři desítky skladeb soudobých autorů. V roce 2001 s tímto souborem vystoupil na Pražském jaru a v roce 2005 na festivalu Pražské premiéry. Spolupracoval s řadou českých symfonických orchestrů a divadelních scén, mimo jiné filharmoniemi brněnskou, královéhradeckou, teplickou a PKF, SOČR, Národním divadlem Praha, Státní operou Praha, Divadlem J. K. Tyla v Plzni, Moravským divadlem Olomouc. V letech 2004–2007 byl angažován v Národním divadle Brno a v současné době v něm opět působí jako dirigent Janáčkovy opery.
