Se skladatelem Petrem Baklou jsme se sešli letos v srpnu na festivalu New Opera Days Ostrava. Bylo to v krátkém mezičase mezi první a druhou vlnou koronavirové epidemie, kdy umění a festivaly mohly aspoň omezeně fungovat. Zároveň to ale byla chvíle mezi dokončením skladby Portfolio, kterou Petr rozeslal svým přátelům letos v dubnu, a její první nahrávkou. Než jsme rozhovor finalizovali, bylo natočeno. Mluvili jsme ale také o tom, jak skládat i neskládat, být i nebýt jednoduchý, prosadit se i neprosadit. U dvouapůlhodinového demosnímku Portfolia ale náš rozhovor začal.
Petr Bakla je ředitelem Hudebního informačního střediska, vydavatele časopisu HIS Voice.
Rozesíláš demoverze svých skladeb i jindy?
Mám už takový zvyk dělit se o radost z povedených nahrávek s asi tak patnácti spřízněnými dušemi. Portfolio jsem výjimečně rozesílal ve verzi počítačového dema. Při té jednoduchosti sazby a klavírním zvuku se to s trochou dobré vůle snese, říkal jsem si. A nemohl jsem se prostě dočkat, euforie z dokončení skladby byla již dlouho nepoznaná. Ale unáhlil jsem se: v září Mirek Beinhauer ve studiu brněnského Divadla na Orlí nahrál skutečnou, třičtvrtěhodinovou verzi. Partitura skladby je míněna tak, že lze vybrat v podstatě libovolný souvislý kus, nemusí se to hrát celé a asi by se ani nemělo. Nechci z toho dělat maraton. Zároveň ale chci skladbě dopřát prostor, který potřebuje. Minimální čas, který si pro Portfolio představuji, je asi patnáct minut. Čtyřicet pět mi přijde jako velkoryse akorát.
Portfolio podle vročení skladby začalo vznikat před deseti lety – co na něm trvalo tak dlouho?
Skladba stojí na nápadu, který je opravdu starý, poprvé jsem ho použil v roce 2010. Od té doby mě provázel a strašil – je to svým způsobem jediný hluboký nápad, který jsem kdy dostal. Vlastně je jen jedna skupina skladeb, které s ním nijak nesouvisejí, ve všech ostatních ho lze vystopovat: i v těch, které vznikly ještě před rokem 2010. Toužil jsem nápad využít v jeho úplně čisté variantě, bez modifikací a samostatně, a hrozně dlouho mi trvalo, než jsem přišel na způsob, jak to udělat. Působí sice sám o sobě triviálním dojmem, ale je potřeba překvapující spoustu věcí rozhodnout, nastavit a ošetřit. Samozřejmě jsem se tím nezabýval aktivně celých deset let, ale pořád mi vrtalo hlavou, jak věc vyřešit v neodvozené, redukcionistické poloze, ke které beztak lnu.
Kolik času z oněch deseti let padlo na samotné psaní?
Na skladbě jsem reálně pracoval něco přes rok, pokaždé jsem něco zkusil a po pár dnech práci vzdal s pocitem, že takhle to prostě nefunguje. Po chvíli mi to nedalo a zase jsem na věc šel trochu jinak. Mezitím přicházela několikatýdenní období defétismu. Říkal jsem si, že nápad v základní podobě je možná dobrý tak na dvě minuty – původní použití také bylo v rámci velmi krátké skladby – a ve velkém a puristickém balení to prostě nepůjde. Vytvořil jsem mnoho verzí, respektive několikaminutových začátků, které vypadají na pohled skoro stejně, ale můj zájem po chvíli opadl. Nebylo to tam. Teď bych řekl, že se mi na to povedlo přijít, a přiznám se, že Portfolio vydržím poslouchat desítky minut. Psal jsem ho bezkonkurenčně nejdéle ze všech svých skladeb. Jestli z délky toho procesu plyne nějaké poučení, to nevím, ale původní materiál opravdu zrál deset let.
Co jsi deset let nastavoval a upravoval ve skladbě, která na první a laciný pohled vůbec nic neobsahuje, kromě střídání dvou typů stupnic v levé a pravé ruce?
Ony se dokonce ani nestřídají v levé a pravé, jenom jsem napsal tichý hlas do jedné osnovy a hlasitý do druhé, takže v extrémním případě by celá skladba šla zahrát jedním prstem. Složité bylo nastavit všechny „proměnné“ tak, abych se dostal do polohy, kdy materiál má, metaforicky řečeno, nejvíce energie, a tudíž je nejvíce sám sebou. Na papíře to tak nevypadá, ale skladba má několik simultánních vrstev, které spolu různě interagují. Je třeba citlivě najít různá rozmezí, ve kterých věci probíhají, aby se začalo dít něco zajímavého. Třeba nejen to, jak dlouhé jsou tiché a hlasité segmenty, ale také kolik lichých a sudých hodnot je k dispozici. Princip Portfolia je takový, že všechno je se vším provázané. To se tak říká o každém uměleckém díle, že v něm všechno souvisí se vším… ale to jsou spíš pohádky, ve většině skladeb (například) je možné změnit mnoho věcí nezávisle na sobě. Tady je ale všechno propojené úplně natvrdo, změna jednoho nutně ovlivní vše ostatní. A stačí čímkoli pohnout opravdu o málo, a důsledky jsou nečekaně velké.
Takže jednoduchost Portfolia je jen zdánlivá?
Jednoduchost všeho, co tu nikdy předtím nebylo, je zdánlivá. Jednoduché je leda tak patlání okoukaných manýr. Dokud byla celá skladba v rovině plánů a snění, tak mi připadalo, že stačí dobrému nápadu nestát v cestě, jen udělat všechno co možná nejpřímočařejším způsobem. Teprve když jsem začal psát noty, zjistil jsem, kolik věcí je potřeba vyřešit, co všechno se s tím dá dělat a co všechno se na tom dá zkazit. Kdybych byl Stockhausen, vytěžil bych z psaní Portfolia pěknou tenkou knížku.
Označil bys Portfolio za extrémní skladbu?
Portfolio je snad extrémní onou totální provázaností všeho se vším. Je extrémní v tom, že stojí na jediném nápadu? To těžko, one-idea pieces mají třeba v americké hudbě dlouhou tradici. Jistě, dovedu si představit kontext, ve kterém by skladba působila extrémně, ale co je mi po takovém kontextu…
Musí tohle všechno vědět interpret?
Nemusí, ale zeptat se může. Jak se postupně do skladby noří, tak mu, stejně jako posluchači, začnou souvislosti docházet a ozřejmovat se – přinejmenším podvědomě. Co se týká samotné interpretace, celá skladba se dá bez problémů zahrát z listu, to bych zvládl i já. Co ale nezvládnu a na co je potřeba skvělý klavírista i nástroj, to je nutnost úplně samurajské kontroly úhozu. Ta věc musí dělat jen to, co je v ní, a nesmí se nic dostrkovat zvenku, nesmí nic přečnívat. Když si Portfolio zahraju sám, tak z deseti not zní každá třetí jinak. Neakceptovatelné.
Proč se skladba jmenuje Portfolio, je to soubor tvých hudebních aktiv?
Na jednu stranu je v názvu jistá ironie a sebeironie: známe všechny ty desetiminutové skladby, ve kterých skladatel snaživě ukazuje všechno, co se naučil… No a já mám skladbu nazvanou Portfolio na dvě a půl hodiny, a není tam nic než ten jeden nápad. Ale on je pro mě klíčový, takže to opravdu portfolio svého druhu je. A také proto, že se de facto jedná o soubor volných listů, byť seřazených. Dá se kamkoli sáhnout a kus zahrát. Jak jsem zmínil na začátku, Portfolio není primárně míněno jako dlouhá skladba. Šlo mi spíš o to, dát tomu principu prostor a poskytnout prakticky nevyčerpatelnou zásobu notového materiálu, do kterého může interpret „spouštět sondu“. Mám ještě jednu klavírní skladbu, která je koncipovaná úplně stejně a je v úhrnu přes čtyři hodiny dlouhá. Dokonce jsem si říkal, že by nebylo špatné hrát obě skladby na koncertě jako diptych – patnáct dvacet minut Portfolia a stejně tak té druhé
Pro posluchače, který tvou hudbu zná, není v Portfoliu vlastně nic nového. Řekl bych ale, že jsi v něm dovedl to, co děláš, do radikálního, minimalistického tvaru.
Portfolio sice vypadá jako minimalismus, ale rád bych podotknul, že se v něm nic neopakuje, není to založeno na repeticích. Ono se v mé hudbě vůbec nikdy nic neopakuje – leda na chvilinku a náhodou.
Tvoje skladby nebývají technicky příliš obtížné, ale zároveň chtějí po hudebnících něco úplně jiného, než je zvykem. Co když špičkový klavírista namítne, že se u Portfolia nudí, protože si prostě nezahraje?
Špičkový si zahraje, ten si nemusí nic dokazovat… K té oznamovací větě: druhá věc je asi pravda, ta první úplně ne – mám řadu komorních a sólových skladeb, které jsou opravdu těžké. Nejsou ale virtuózní tak, aby to bylo na první pohled znát. V tomto směru mohou být pro některé hudebníky dejme tomu nevděčné, neboť jsou náročnější, než vypadají. S tím nic nenadělám. Věci pro velká obsazení nicméně z hlediska individuálních partů skutečně jednoduché jsou.
Jak jsi k takovému stylu došel?
No to víš, je to tak dobře vymyšlené, že se hráči skoro nemusejí hýbat, stačí, když je jich hodně. Ale vážně – mám rád zvuk akustických nástrojů v úplně základní podobě, bez jakékoliv interpretační manýry, bez nánosů libovolných staletí. K tomu budiž poznamenáno, že na to nemáme provozovací praxi. Většina muzikantů je zvyklá číst notový zápis za roh, takže když napíšeš A, tak to pro ně implikuje, aby udělali ještě B a C. Když ale chceš, aby udělali jenom A, tak jim to musíš napsat, a hlavně si to musíš předem uvědomit. Na první stránce partitury si tedy musím vždy odbýt pár obligátních výhrůžek interpretům, aby věděli, co mají a co nemají dělat. Z toho plyne, že ve skladbách pro velká obsazení používám většinou jen „holé noty“ a svého oblíbeného prolínání simultánních vrstev dosahuji způsobem, který díky množství nástrojů, jež mám k dispozici, neklade velké technické nároky na jednotlivé hráče. Styl tomu však, prosím, neříkejme.
Takže orchestrální hráči se při tvých skladbách moc nenadřou?
Skladba There Is an Island above the City, kterou hrál na Ostravských dnech 2019 SOČR, vyžaduje, až na malé výjimky, asi tak tři a půl procenta hráčských dovedností členů orchestru. Ale určitě se to dá udělat blbě, k čemuž k mé radosti nedošlo. Dobrý dirigent, trocha dobré vůle a šestnáct minut soustředění, a je to. Mimochodem, přišel jsem na to, že některé moje skladby se nesmějí přezkoušet. Měl jsem výborné provedení skladby Elsewhere od Brno Contemporary Orchestra. Když jsme na zkoušce asi po patnácti minutách našli ten správný zvuk a způsob provedení, řekl jsem dirigentovi Pavlovi Šnajdrovi, ať už to nechají být: „Noty číst umíte, dál už zkoušet nemusíme.“ Oni byli nejdřív překvapení, každý skladatel chce vždycky zkoušet a zkoušet a nikdy nemá dost, ale byli samozřejmě rádi a na koncertě to zahráli s chutí, protože nebyli přesycení.
Jedna kritika ti nicméně vytkla, že „skladba by možná mohla obsahovat výraznější dynamická, tempová nebo i interpretační odstínění.“
Nevím, čeho by se tím dosáhlo. V Elsewhere je odstínění spousta, ale vznikají sama od sebe. Mě zajímá frázování, které povstává z materiálu samotného, a ne proto, že ho tam někdo nacpe zvenku.
Poprvé jsem slyšel tvůj klavírní koncert a zaujalo mě, jak funguje v čase…
To nejvíc ze všeho vypovídá o tvém momentálním soustředění – nechtělo se ti čurat, neměl jsi hlad, nebylo ti horko a dokázal jsi skladbě věnovat pozornost. Ale celá tahle „časová magie“ se v hudbě dost přeceňuje. Bavíme se vesměs o skladbách, které trvají okolo dvaceti minut. To je doba, za kterou ani neuvaříš špagety, tak co? Mám se stresovat z toho, jestli je něco o minutu takzvaně moc dlouhé? Všechno jsou to arbitrární rozhodnutí, která není o co opřít, je to věštění ze vzduchu. Co ti ráno připadá dlouhé, může být večer krátké. Interně to řeším tak, že když mám při psaní not pocit, že už to stačilo, je potřeba ještě chvíli vydržet. Ale opravdu se tím moc nezabývám, jen pozoruji, že k těm obligátním dvaceti minutám většinou beztak směřuju, je mi to nějakým způsobem přirozená míra. V tomhle jsem asi dost konvenční. Jde o to, že mě absolutně nezajímá vytváření nějakých „psychologicky působivých forem“. Moje skladby jsou juxtapozice kusů hudby, které by v zásadě mohly pokračovat libovolně dlouho.
Co je pro tebe při kompozici nejobtížnější?
Na skládání mi dá nejvíc práce a stojí mě nejvíc času dosáhnout toho, aby výsledek měl „flow“. Aby všechno přirozeně teklo a já do toho proudu mohl jen nastoupit. To je pro mě vždy nejstrašnější tápání a doufám, že se mi to občas povede. Zajímavé je, že i když jsou – jak říkáš – ty skladby podobné a vlastně pořád o tom stejném, tak práce na ustanovení toho „flow“ je pokaždé výrazně jiná.
Takže si nejdřív stavíš nějaký systém nebo prázdnou matici?
Když začínáš psát skladbu, máš před sebou spoustu neznámých a jenom jednu nebo taky vůbec žádnou rovnici. Na začátku musíš hádat a zkoušet, a teprve když do věci pomalu pronikáš, začnou se objevovat nějaké pevnější body a nějaká metrika toho pomyslného prostoru skladby. Někdy skutečně nemám než „abstraktní nápad“ jak zařídit rytmický a časový pohyb, přičemž mě to zaujme natolik, že nechám úplně stranou, co se vlastně bude pohybovat. Potřebuji najít nějaký strojek nebo fungující mechanismus a co do něj navléknu, vymýšlím – nebo spíš hledám – až pak. Někdy.
Postavíš motor, a ten pak může pohánět sekačku nebo čerpadlo…
Kdysi jsem se bavil s nějakým programátorem a říkal jsem mu, že si představuji, že naprogramovat počítačovou hru musí být strašně těžké. Odvětil, že těžké je naprogramovat to, co krásně nazval „chodivé prostředí“. Jinak se tomu asi říká engine. Pak už jde vše snadno, jen se do toho prostředí nasázejí nějaké ty příšery. Pro mě je taky nejpracnější uvést do chodu takový engine.
To skoro vypadá, jako by bylo jedno, kdo výslednou skladbu bude hrát. Jestli klavír, smyčcový orchestr…
To teda není. Zrovna smyčce a klavír jsou dvě základní polarity mezi drženou a vyznívající notou. Úplně opačný charakter, jedno nelze nahradit druhým. Mnoho let mám tendenci psát pro monochromatická obsazení nebo pro kombinace základních nástrojů, jako jsou smyčce a klavír. To jsou pro mě zásadní nástroje a třeba s dechy už mám problém, protože mají jakési svoje vrtochy a rejstříky a hráči by se furt jen chtěli nadechovat… dechy už nejsou tak univerzální, jsou specifičtější. Rád je zařazuji ve velkých obsazeních, ale používám je masovým způsobem, kdy pak i orchestr nebo ansámbl zní monochromaticky, jako zvukový blok o jedné barvě. Bicí jsem nepoužil skoro deset let.
To si ale hodně omezuješ přinejmenším zvukové možnosti.
Zvukové možnosti si tím zpřesňuju. Ale na obecné rovině budiž řečeno, že se s celým svým komponováním pohybuji se ve velmi úzce vymezených možnostech toho, co všechno hudba může být a jak může fungovat. Jsem si vědom spousty dalších možností, ale bytostně to není můj byznys: nejedná se o nějaké rozhodnutí ani věc k přemýšlení, prostě to tak je. A jedno z mých „omezení“ je, že mě zajímají jen akustické nástroje a jejich základní, řekněme puristické zvuky. Rozšířené techniky hraní na nic nepotřebuji. Ony také dávají všem skladbám stejný „ocas“. Je to jako čínské bistro, kde je jedno, jestli si dáš M 31 nebo NGC 224, protože všechno nakonec chutná stejně po glutamátu. Nepochybuji, že jednou přijde vlna, kdy možnosti rozšířených technik lidé uchopí jinak a nově, ale teď se to neděje a moc nevidím, že by s tím někdo dokázal zásadně pohnout. Mám moc rád vrcholné skladby Helmuta Lachenmanna, ale zástupy jeho imitátorů jsou naprosto nesnesitelné. Oni jsou imitátoři vůbec jaksi nesnesitelní.
Když jsou pro tebe vrtošivé dechy, tak přijímáš lidský hlas?
Hlas už je pro mě jednou nohou venku z hudby. Mně vlastně vyhovuje představa hudby, kdy vyškolení profesionálové s vizáží bankovního managementu precizně ovládají drahé nástroje a dělají u toho jen to, co je bezpodmínečně nutné. Hlas už je pro mě strašně divadelní a neumím s ním zacházet, nevím si s ním rady, neláká mě. Bezpochyby tím křivdím pěvcům a sám jsem byl mnohokrát svědkem, že je to jinak, ale stejně podvědomě pořád trnu, kdy hlas selže nebo zpěv začne být trapný. Hlas je pro mě element nespolehlivosti a a priori problémová věc. Jasně, potom člověk slyší, jak čtyři lidé zpívají a capella nějakou starou, hrozivě složitou polyfonii a je to naprosto geniální. Jsou to jen moje blbé pocity. Intuitivně ale vím, že zpěv není pro mě. Mám jedinou vokální skladbu, pro ansámbl se sopránem. Myslím si, že je ok, ale už bych ty směšné pohyby nerad opakoval.
Někdy mám z tvé hudby jakýsi warholovský dojem – jako bys z ní chtěl odstranit lidský element podobně jako Warhol ze svých sítotisků.
To je zajímavé, protože já jsem vlastně beznadějný romantik, všechny mé skladby jsou pro mě velmi osobní a téměř biografické. To je ovšem věc, kterou nikdo vědět nepotřebuje a ani nemá, protože by to zcela zbytečně limitovalo vnímání té hudby, její možnosti. Tvůj pocit možná vyplývá z asketicky vyhlížející notace a mých interpretačních požadavků, protože ve své hudbě nechci žádný ornament. Nechci, aby výsledek byl „expresionistický“, a to je také důvod, proč mi rozšířené techniky připadají jako upgrade schönbergovského expresionismu. To mi nevyhovuje, nepotřebuji to a nechci.
Nechtěl jsem říct, že na mě tvoje hudba nepůsobí emocionálně. Cítím z ní ale snahu, aby se tvoje sdělení dostalo k lidem úplně přesně i přes mezičlánek interpretů.
To je pravda, protože věc sama se může ukázat pouze v případě, kdy se do ní nic nadbytečného nevnáší. Na posluchačské úrovni samozřejmě není nic špatného na tom, že nám hudba něco evokuje – pocity, obrazy, asociace, co já vím. To je úplně běžné. Důležité ale je nenutit se do takových věcí a hlavně: nedělat z nich závěry. Hudebník by neměl vnášet do skladby expresi jen proto, že si o ni hudba podle jeho navyklého pocitu říká. Z toho potom vznikají všemožná ritardanda a dynamické boule, které nechci, a jsem proto na interprety přísný. Já sice chápu jejich chuť „dotvářet“ hudbu určitým způsobem, ale to můžou dělat ve spoustě jiných skladeb, kde se s tím počítá. U mě si můžou vyzkoušet něco jiného.
Zvykové právo vyklenout frázi má tuhý život.
Jak už zaznělo, notace často implikuje věci, které nejsou zapsané, ale je zvykem je dělat. Když napíšeš smyčcové sekci do čtyřčtvrťového taktu celou notu v pp, tak hráči na konci zeslabí a poslední cca osmina už tam skoro nebude. Když notu přetáhneš ligaturou o šestnáctinu do dalšího taktu, tak zahrají rovný tón. Teoreticky by to tak být nemělo, prakticky to tak většinou je. Hudebníkům lze leccos vysvětlit a domluvit jim, i když čím je těleso větší, tím to jde hůř. Potíž je v tom, aby se po deseti minutách nevrátili k tomu, na co jsou zvyklí. Další věc je, že zdaleka ne vždycky si je člověk těchto „nepsaných důsledků“ vědom, pak přijde na zkoušku a říká si – krucinál, proč to z toho neleze. Inu, pokus-omyl.
S kým se ti v tomto směru dobře pracovalo?
Dobrou zkušenost mám z nedávné doby třeba s ensemble recherche, když hráli moje Smyčcové trio č. 2. Přišel jsem na zkoušku, bylo to divné. Začátek skladby prostě nezněl. Po kratším vyšetřování vyšlo najevo, že si k předepsané tiché dynamice přidali flautando. Tak jsme si to krátce vysvětlili a od té chvíle šlo všechno skvěle. Všichni jsme z toho měli dobrý pocit. Musím ale zaťukat, že v poslední době jsem měl na interprety štěstí.
Snad je to i tím, že se situace v tomto směru celkově zlepšuje.
Asi ano. Možná se ale taky trochu zlepšily moje výhružky interpretům, tvořící již tradičně preambuli mých partitur. Prostě už trochu dovedu předvídat, co k čemu povede, ač vést nemá. Jelikož jsem pověrčivý, je mi jasné, že jsem si právě zavařil.
Máš skladatelské ambice, co se týká množství provedení tvých skladeb nebo jejich dosahu?
Ano, a trpěl jsem jimi dlouhá léta intenzivně, nyní ve snesitelných mezích. Měl jsem pocit, že by se aspoň trochu měly hrát moje věci namísto té spousty naprosto zaměnitelných blbostí, těch desátých odvarů z odvaru, a frustrovalo mě to. Není hezké se v takových pocitech zmítat, ale stalo se mi to. Bylo to o to „napínavější“, že jsem měl krátké období, kdy jsem dokázal pracovat docela rychle a kdy se zdálo, že bych se hudbou mohl částečně živit – ne zcela uživit, ale půl napůl s nějakou další prací by to šlo. Připomínám, že nejde o nic jiného než o to, že si člověk takto může „koupit“ čas a podmínky k práci. Tato naděje nicméně úplně vyvanula a mám pocit, že čím lepší skladby píšu, tím hůř se prosazují – mám na mysli v zahraničí, protože u nás mě kromě Ostravských dnů a pár vesměs jednorázových výjimek nehrál nikdy nikdo.
Dnes jsem spíš rád, že se tak stalo, protože skládání je pro mě čím dál těžší a stojí mě víc a víc času a energie. Neumím si představit, jak bych teď fungoval jako profesionální skladatel, který se hudbou musí živit. Pracuji strašně neefektivně a neumím z nápadu na jednu skladbu vygenerovat šest dalších kusů. To neznamená, že bych se na takovou praxi díval skrz prsty, protože u lidí, kteří se hudbou živí, je asi nutná. Na druhé straně mi to ani nijak neimponuje. Nadprodukce není ctnost.
Neumíš prodat jednu věc na více místech?
Jo jo, jasně, jít na to „chytře“, že: „Tady něco fungovalo, tak to vezmi, trochu to zrychli, dej tam jiné nástroje, trochu to zahusti a o kousek dál uber a spáři to ještě s tou a tou skladbou z minula, a vono z toho něco vyleze.“ To je způsob, který mi absolutně nejde. Ne že bych byl takový Mirek Dušín a vůbec se o to nepokusil: „vzít rozum do hrsti“ a přímočaře navázat na poslední jednu dvě skladby se vlastně pokusím vždycky. Ale pokaždé se mi to úplně rozsype, ztratím o věc zájem a není síla, která by mě udržela u stolu. Musím mít pocit, že pro sebe vynalézám něco nového. Samozřejmě se pak dlouhou oklikou přes úhorovitý močál vrátím deset centimetrů vedle místa, kde už jsem byl. Pravda ale je, že se tam vždy objeví nějaký posun, který bych suchou cestou u stolu nevymyslel. Pokaždé mi to jde jak psovi pastva a jsem celý vzteklý, ale nepřišel bych na nic, kdybych nehledal útrpnou cestou nikam nevedoucích oklik.
Máš pocit výlučnosti nebo se vymykáš standardnímu provozu?
Mám pocit, že se provozu nevymykám vůbec, naopak moje skladby lze provádět velmi prakticky a na Ostravských dnech se to ukazuje – velké orchestrální věci tu byly nazkoušené na lusknutí prstů, naprosto bez problémů. Hudba sama ale asi nějak nevyhovuje.
Přemýšlel jsi o tom, co v ní nevyhovuje, chybí nebo přebývá?
Jinakost asi není považována za takovou hodnotu, jakou jí přisuzuju já. Nebo mám prostě smůlu a jsem neakceptovatelný jinak. Posledních pár let už to vidím s trochu větším nadhledem, i když uniformita dramaturgie napříč širým světem mě irituje pořád. Byl bych samozřejmě rád, aby moje věci mohl někdo slyšet. Když najdu, objevím nebo zkonstruuji nějaké hudební jsoucno, tak mám touhu ho lidem ukázat. Navíc jsem si mnohokrát ověřil, že ta hudba funguje – jen když dostane příležitost a dobře se zahraje. O to víc je mi líto, že se nehraje častěji. Je pravda, že nebýt Ostravských dnů, tak bych velké věci nemohl realizovat vůbec. Takové štěstí jako Ostravské dny mě už asi nepotká. Zahraniční zájem byl vždy dost nahodilý a nepředvídatelný, teď už to pár let nestojí za nic.
Jak došlo k tomu, že se utlumily tvoje zahraniční aktivity?
Problém je prozaicky v tom, že když nemůžeš hodně cestovat a být všude osobně a stále se připomínat, tak sejdeš z očí i z myslí. V roce 2007 jsem v Grazu na festivalu Impuls způsobil jistou „senzaci“ a díky jedné sedmiminutové skladbě jsem získal trochu pozornosti a tolik známostí a kontaktů, že to snad osm let generovalo nějaké příležitosti. Hodně z toho tehdy profitoval i festival Contempuls, protože jsem díky Grazu získal i trochu nadstandardní vyjednávací pozici vůči mnohým hvězdám, které jsme na něj zvali. Věci ale postupně vyvanuly v tom smyslu, že už se nepřetavují do dalších objednávek a koncertních příležitostí.
Čím jsi v Grazu vzbudil tolik pozornosti?
Skladbou Waft pro saxofon a klavír, kterou jsem měl napůl připravenou z domova a v Grazu ji na místní Hochschule po různých učebnách během pár dnů dopsal. Na interpretačních kurzech jsem ulovil dva muzikanty, oba se ukázali jako skvělí, a koncert byl obrovský sukces, skladba vzbudila zájem a otevřela mi některé dveře. Když se ale nemůžeš těm lidem pořád ukazovat na koncertech a festivalech, na nichž jsou zvyklí se běžně potkávat, být s nimi ve fyzickém styku, tak jde dříve nebo později všechno do háje. A já jsem na takové cestování tehdy opravdu zoufale neměl peníze. Snažil jsem se o to, kdykoliv byla příležitost, ale bylo to málo. V té partě prostě nejsem.
Proč jsi tehdy zaujal a teď máš pocit, že tvoje hudba nevyhovuje – přemýšlel jsi o tom?
To není k přemýšlení v tom smyslu, že bych snad z toho chtěl vyvozovat nějaké důsledky. Nicméně vím dost přesně, proč ta skladba zafungovala. Zazněla v záplavě nudy, a sice už obsahovala moji divnost či jinakost, ale zároveň byly v saxofonu takové ty techniky, díky kterým to vypadá, že kus je lege artis. Když dnes někdo ze štýrskohradeckých či podobných kruhů otevře mou partituru a jsou tam ty holé noty, pomyslí si, že to asi bude něco z pravěku, směr Východ. „Not enough multiphonics“, jak říká ironicky Bernhard Lang.
Myslíš, že originalita dnes nefunguje?
Originalita nepřestane být hodnotou jen proto, že se to někomu hodí. Dnešní originalita je nenápadná, vyžaduje jistou citlivost a čas, aby byla odhalena, nedá se snadno verbalizovat, je skoro vždy kombinací více faktorů a skoro nikdy není v rovině materiálu. Problém je, že všeho je strašně moc, a obejít se bez nějaké další věci je pro každého z nás strašně jednoduché. Každé umělecké dílo stojí a padá s tím, kolik pozornosti a soustředění mu věnujeme.
Co si má ale člověk počít, když si nechce z hudby udělat vyložený byznys?
No, chtít můžeš, že… Já na svém skládání zaplaťpánbůh finančně závislý nejsem, podmínky pro psaní mám skvělé, a kdyby mi to ještě chvíli vydrželo, budu se cítit obdarován o to víc. Je vždycky velké štěstí a radost, když se povede dobrý koncert, to bez debaty. Ovšem pragmaticky vzato: pokud se ten koncert neodehraje někde, kde se vyskytují lidé, kteří ti můžou nějak pomoct, je to z hlediska „profesionálního života“ a skladatelských příležitostí, jako by se skoro nic nestalo. Pokud se alespoň občas nepřihodí, aby tvá hudba zazněla živě před lidmi, kteří pro ni můžou něco udělat, zařadit ji na program koncertu nebo festivalu, někomu o ní říct, něco o ní napsat, dát či zprostředkovat objednávku a podobně, je to svízelné. Posílat někam nahrávky nebo partitury je absolutně k ničemu. Kdykoliv jsem se někam posunul, tak to bylo přes někoho, kdo se vyskytoval na koncertě. A nemyslím si, že by to byla jen moje zkušenost.
Frustruje tě to ještě dnes?
Jen mě to tak latentně přinasírá. Už nemívám stavy, kdy jsem vzteky nad něčí blahosklonnou ignorancí nemohl usnout – dělat umění je někdy životu nebezpečné. Teď už jsem víc nad věcí a pořád si navíc myslím, že ten zájem přijde, i když si moc nedovedu představit, jak by se to mohlo stát. Ale věci se dějí! Na Ostravských dnech 2019 skvěle premiéroval – a později ještě skvěleji studiově natočil – už zmíněný Miroslav Beinhauer skladbu No. 4, která čekala na provedení přes šest let. Nikdy nehraných skladeb mám vlastně velice málo, ale tahle mě bolela hodně. No a teď se zdá, že je to začátek spolupráce, ze které se velmi těším.
Takže po tobě zůstane přinejmenším pár nahrávek, se kterými jsi spokojený.
Z dlouhodobého hlediska zůstává z historie skoro jenom to umění, plus trocha rozpadající se infrastruktury. Ale bylo by bláhové se domnívat, že čas je spravedlivý – to si snad nemohl myslet ani Hegel. Časem se sice všechno proseje a blbé věci zřejmě opravdu s větším či menším zpožděním odpadnou, ale nikde není psáno, že dobré zůstanou. Velká díla, která se prosadí, také deformují časoprostor ke svému obrazu, protože se s nimi zpětně porovnává všechno ostatní. Když budeš všechno srovnávat s Beethovenovu „devátou“, tak vždycky dojdeš k závěru, že „devátá to není“. Postřeh… Nemusíme se přitom bavit o staletích, protože ten proces funguje i v reálném čase.
Myslíš, že velká díla současnosti deformují časoprostor v tvůj neprospěch?
Jsem v mnoha ohledech purista a redukcionista, v tom se možná nejvíc nepotkávám s Zeitgeistem doby, která volá po intermedialitě a určité hybridní opulentnosti – co nadělám. A třeba to tak vůbec není a nechci si tady stěžovat, to dělám jinde. Jde jen o to, že ten „život umělce“ je u mě a podobných případů pak jaksi řídký, nesoustavný, a otázka je, na čem všem se to nakonec podepíše… Ano, jsem si vědom toho, že člověk by měl být schopen se o tu soustavnost postarat sám, jakkoli. Taky si myslím, že vím, co se mi povedlo a v čem jsem lůzr. Ze svých skladeb mám tlumenou, ale dlouhodobou radost, proč bych to popíral. Nebudu ale předstírat, že jsem profesionální skladatel, to by bylo směšné.
Kdo tedy jsi?
Ludvík Vaculík někde napsal, že život je stále se zpřesňující definice toho, co už nebudeme. Takže i mně je pořád víc jasné, že můj píseček je mi nějakým způsobem dán. Když budu schopen, tak na něm můžu hrabat, a když to dobře půjde, tak se prohrabu hlouběji. Sotva se ale dostanu někam výrazně jinam. Mám pocit, že po umělecké stránce jsou moje věci v pořádku a nezabordelené zbytečnostmi. Fajn. Když se mi podaří jednou za čas nějakou skladbu přidat, bude to dobré.
Petr Bakla (*1980), profil skladatele: https://petrbakla.com/about.html.