Úvaha nad nedávno vydanou nahrávkou dvojice klavírních skladeb Petra Bakly.
Začnu poněkud obsáhlejším úvodem vedoucím k textu o konkrétní nahrávce. Je tomu tak mj. proto, že jsem byl nějakou dobu vzdálen současnému dění v hudbě, takže jsem zpětně zkoumal, co se alespoň v případě recenzovaného autora událo; hledisko outsidera snad má potenciální výhodu odstupu a nadhledu.
Podle oficiální databáze MusicBase Petr Bakla „ve svých skladbách využívá základních, schematizovaných hudebních útvarů, zejména chromatické a celotónové stupnice. Zajímají ho situace, ve kterých se tato ‚ještě-ne-hudba‘ stává ‚už-hudbou‘, vyhledává polohy a souvislosti, v nichž zdánlivě triviální a prázdné útvary mohou nabývat zvláštní expresivity a energie. Svého druhu redukcionistický přístup, založený na práci se ‚základním‘ hudebním materiálem, vede někdy k hudbě poměrně komplikované a abstraktní, jindy k nenápadně ironickému a subverzivnímu dialogu s hudbou minulosti (obvykle evropské nebo americké poválečné avantgardy) a k pohrávání si s různými na dřeň obnaženými klišé, jejichž prostřednictvím Bakla nenápadně (‚strukturálně‘) paroduje klasické postupy nebo, a to častěji, některé institucionalizované skladatelské techniky a estetiky současnosti. Obvyklým rysem Baklových skladeb je také práce se simultánním průběhem dvou zvukových vrstev, které, ač zpravidla dynamicky výrazně odlišené na způsob ‚figury a pozadí‘, nejsou ve vztahu vzájemné podřízenosti – jsou rovnocenně důležité a společně generují specifické napětí.“ Obsáhlejší charakteristiku zde cituji proto, že poměrně výstižně vypovídá i o popisované nahrávce: celá druhá část CD je založena na střídání chromatické a celotónové stupnice, avšak jako celek je jistě netriviální. Jen bych neřekl, že v tomto případě něco nebo někoho paroduje (ani takový záměr nevyslovuje), ledaže by snad nevědomky parodoval přirozený chaos světa. Sedí také teze o dynamicky odlišených zvukových vrstvách „figury a pozadí“ v obou částech CD, přičemž skutečnost, že obě vrstvy zaznívají na jednom nástroji – akustickém klavíru, u něhož sedí Miroslav Beinhauer – není pro skladatele překážkou: nejedná se samozřejmě o klasické odlišení pravá ruka melodie, levá ruka doprovod, ale laskavý posluchač nechť si povšimne roli pravého pedálu pro přeznívání jednotlivých tónů, či tónových clusterů. Pokud jde o dialog s hudbou minulosti, ten je zde přítomen také, a to explicitně v první části, jejíž samotný název je aluzí na skladatelskou metodu Eduarda Herzoga: účelem dialogu zde však neměla být ironie či subverze, ale naopak spíše paradoxně potvrzení toho, že něco takového i dnes hudebně funguje, tzn. de facto restaurace, pokud používáme tyto metafory; pokud ovšem si mohu osobovat právo interpretovat autorský záměr.
Vedle tohoto „encyklopedického hesla“ lze doporučit pro prvotní seznámení se skladatelem – pokud jde o otevřené zdroje – pořad ČRo Vltava Vizitka z 23. srpna 2019, kde jej zpovídá Renáta Spisarová. Dozvídáme se zde mimo jiné, že Bakla nepochází z hudební rodiny: hudební cestu mu ukázalo nasazení Mikoláše Chadimy a jeho kniha Alternativa, již považuje za Bildungsroman. Během gymnaziálních studií spolupracoval s Petrem Ferencem, výslednicí čehož byly dvě nahrané desky. K vážné hudbě, nebo jak P. B. říká, k „notované, psané“ hudbě jej směrovaly koncerty Agonu a též setkávání s Vlastislavem Matouškem. Ten jej také připravoval na přijímačky na HAMU. Hlásil se tam po několikaletém nedokončeném studiu sociologie, a to na obor hudební teorie, nikoliv kompozice: Zajímala jej „hudební syntaxe“ s vědomím, že se jedná o autonomní oblast ve vztahu ke kompozici. Ta se totiž vlastně studovat (nastudovat) nedá a každý skladatel je tak nutně samoukem svého druhu. Ostatně – k tomu dodávám – by se dalo obdobně poukázat na vztah mezi jazykovou syntaxí (lingvistikou obecně) a literaturou. Příznačný je v této souvislosti příměr k sudoku: „Školní cvičení z harmonie a kontrapunktu jsem bral jako sudoku, které nemá se skládáním nic společného, nicméně je to možnost si sáhnout na hudbu. Takže jako skladatel se cítím být stoprocentním samoukem,“ říká. Jako určitý „bod nula“ ve své tvorbě zmiňuje skladbu z let 2007-10 Uniplaner pro čtyři dechové nástroje stejného druhu (nejprve instrumentováno pro klarinety, později pro flétny). Pokud jde o anglické názvy skladeb, P. B. to vyvozuje z pozice angličtiny jako lingua franca současného umění a vzhledem k mezinárodnímu provozu Nové hudby, píše tak i vysvětlivky pro muzikanty. Dále je na místě uvést, že P. B. považuje za důležitou komunikaci s interprety event. i s dirigentem, ideálně ještě před provedením svých děl; jde o to, že nedává interpretům volnost ve způsobu, jak dílo provádět, a jde také o to, aby do tohoto typu hudby nepřenášeli automaticky grify naučené z klasické vážné hudby. „Dirigenti z počátku bývají bezradní, protože podle zápisu hudba plyne odnikud nikam, nejsou v ní žádné záchytné body. Nedělám totiž taková ta gesta 19. století obarvená novými zvuky. Už proto je pro mě interakce s hudebníky podstatná.“
Úvahy na téma, jak takováto hudba působí nebo má působit na posluchače ovšem zaznamenáme, pokud vůbec, tak pouze v tom směru, že odtud vlastně skladatel nepostupuje: On začíná svojí objevitelskou prací s hudebním materiálem na způsob konstruktivismu, či řekněme strukturálního funkcionalismu (abychom uvedli sociologickou metaforu), ale hudba jako tradiční „jazyk citu“ v těchto úvahách nefiguruje. Tím bychom vkročili na pole hudební psychologie, a to nejen z hlediska „hierarchie hudebních schopností“, ale i těch pojetí hudby, které svazují určité hudební projevy s určitou typologií osobnosti viz např. Knoblochova interpersonální hypotéza hudby. (V podrobnostech lze odkázat na knihu Arne Linky Kapitoly z muzikoterapie.) Jistě ovšem takový baklovský přístup nejde tak daleko, že by s posluchačem vůbec nepočítal. Spíše mám za to, že z hlediska tradiční klasifikace hudebního myšlení jako a) myšlení při hudbě, b) myšlení o hudbě a c) vlastního myšlení hudbou, se myšlení při hudbě považuje za ad hoc privátní sféru ať již samotného skladatele při skládání této hudby, interpreta při jejím hraní či posluchače při její recepci, myšlení o hudbě do značné míry splývá se konstrukční snahou vytvořit originální kompozici („žánrotvornou skladbu“), zatímco vlastní hudební myšlení je tak trochu terra incognita, až na recenzované rozbory takových skladeb, což je ale již vnější popis.
Ze sociologického pohledu stojí za zmínku skutečnost, že když se v roce 2005 v redakci HIS Voice rozhodli vytvořit CD s výběrem současných mladých skladatelů a publikovali rozhovory s těmito autory s názvem Mladá krev (HV 6/2005), často se tito skladatelé vyslovují proti existenci nějaké generační vlny v oblasti hudby, ve které tvoří. Tak P. B. odpovídá na otázku „Máš pocit, že existuje něco jako generační spřízněnost mezi skladateli vaší generace?“: „Generační spříznění podle mne neexistuje a je to asi přirozené. V situaci, kdy neexistuje obecně platný styl či několik málo zřetelných trendů, k tomu nevznikají podmínky. Současná vážná hudba, respektive různé její proudy, jsou výrazně minoritní záležitostí a minority, jak známo, se formují na základě jiných než věkových kritérií.“
V posledním rozhovoru pro HIS Voice z 20. listopadu 2020 Dělat umění je někdy životu nebezpečné popisuje skladatel mj. svoji práci na skladbě Portfolio: podle něj skladba stojí na starém nápadu, který použil poprvé v r. 2010 a tento nápad chtěl použít v čisté nemodifikované variantě a samostatně. „Princip Portfolia je takový, že všechno je se vším provázané. To se tak říká o každém uměleckém díle, že v něm všechno souvisí se vším… ale to jsou spíš pohádky, ve většině skladeb (například) je možné změnit mnoho věcí nezávisle na sobě. Tady je ale všechno propojené úplně natvrdo, změna jednoho nutně ovlivní vše ostatní. A stačí čímkoli pohnout opravdu o málo, a důsledky jsou nečekaně velké.“ S trochou nadsázky by se dalo říci, že se zde zhmotňuje efekt motýlích křídel jako kompoziční hypotéza. Mám nicméně za to, že o velkou turbulenci ve výsledku zde podle všeho nepůjde, a to z několika důvodů, které však již ponechám na laskavém čtenáři, aby si je případně domyslel.
Obdobná „kognitivní disonance“ ve společenské rovině může v rámci Nové hudby vést, a také podle všeho vede, ke zpochybnění tradičních rolí v hudebním provozu, jako je pozice samotného dirigenta jako autoritáře svého druhu: „Některé další principy experimentální hudby, jako je zpochybňování hierarchie, notace, exprese, nálady, formy a virtuozity jsou rovněž v rozporu s orchestrální kulturou, objevují se ale už i kompromisní prvky, jako například v kompozici Christiana Wolffa. Ten ve svých přednáškách sděluje, že nemá rád dirigenty, protože nesnáší, když lidé říkají lidem, co mají dělat.“
Nyní se tedy konečně dostáváme k opusu P.B. Usableness of the List; Portfolio. V první části klavírního diptychu Usableness (Použitelnost) v délce 21 minut jsme schopni identifikovat dvě hudební plochy: ve střední poloze trsy tónů kratších hodnot s kulhajícím rytmem s občasným přesahem do vyšší polohy a k tomu přeznívající s pravým pedálem sešlápnutým hlubší basové tóny. Posluchač maně spekuluje, na základě jaké vlastně posloupnosti všechny tyto tóny zaznívají a dochází k závěru, že tato posloupnost je de facto přírodní, na člověku nezávislá – asi jako když si vítr pohrává se zavěšenými zvonky. Člověku s alespoň částečným povědomím o filozofii se chtě nechtě vybaví Schellingova teze „hmota je dřímající inteligence“; co je ale paradoxní, že tyto přírodní zvuky se projevují na nepřírodním (myšleno přírodou nezkonstruovaném) nástroji – pianu. A to je podle mého vtip celé skladby, resp. v ní zakopaný pes.
Kontrastní druhá část Portfolio je jiná: Zde se také střídají dvě plochy, ale monodiální v podobě vzestupných celotónových a chromatických tónových řad – též dynamicky odstíněných a přeznívajících. I zde posluchač může spekulovat – má na to čas během 47 minut nahrávky – jaký klíč byl použit pro kombinaci, variaci, permutaci těchto tónových řad (myšleno ne ve smyslu dodekafonickém, protože tóny jdou vždy nahoru stupňovitě za sebou, ale zde hlavně tehdy, když je jedna řada přerušena a následuje jiná).
Sám skladatel má k tomu sofistikované výklady, které vydané CD doprovázejí: „Použitelnost seznamu“ odkazuje na seznam Eduarda Herzoga publikovaný 1964, který měl být „něčím na způsob svatého grálu teorie dvanáctitónové hudby.“ Předmětem Herzogova brilantního výkonu bylo nalezení všech 1928 permutací dvanácti tónů, které mezi sebou zároveň svírají všech jedenáct intervalů našeho systému ladění. Samotný Herzog přitom vyslovil v tomto kontextu historicky památnou větu: „Dalších dokladů pro použitelnost rejstříku není snad zapotřebí.“
Petr Bakla při srovnání obou částí diptychu uvádí, že „Portfolio na rozdíl od Použitelnosti žádné reference k hudební historii nemá a vcelku vzato „za ním“ není nic k vyprávění. Je to oslava tvoření od nuly, z čistého základního materiálu, z elementárních tvarů a situací. Zatímco Použitelnost vychází z velmi specifického řazení základního materiálu dvanácti tónů, toho nepatrného a tak důležitého výseku z univerza zvuků, toho „klavírního pravítka“, v Portfoliu tentýž materiál vystupuje doslova přímočaře, seřazený tak, jak je – rovné linie v jednom směru. Vše je jednouché, přehledné: střídají se úseky hrané potichu a hrané nahlas; ty tiché jsou půltónové (klávesy ležící vedle sebe), ty hlasité jsou celé tóny (klávesy ob jednu, tzn. také pravidelně, ekvidistantně). Jako zoom in, zoom out.“
Za ostravskou galerii PLATO se k vydanému CD vyjadřuje také Marek Pokorný: „V případě dvou skladeb Petra Bakly, jimž se ostravská městská galerie současného umění PLATO pokusila (v rámci projektu Ó a ach, krása, ruina a strach a nakladatelské platformy Octopus Press) usnadnit cestu k posluchači, stačilo „málo“: změna záměru. Jestliže už nejde o strukturu, která formálně podmiňuje způsob psaní hudby, ani o ideové principy skládání, ale o otázku, co s tím vším máme teď dělat, pak návrat k oné struktuře umožní takový skladatelský čin ex post, který je vždycky ante.“ K tomu už prakticky není co dodat.
Pokud bych měl odpovědět na otázku, zda se výše uvedené představy Petra Bakly nějak potkávají či naopak rozcházejí s mým slyšením jeho hudby, tak bych řekl, že se v zásadě potkávají – možná až na tezi, že měna jednotlivého detailu by výrazně ovlivnila celek – ovšem s tím vědomím, že jeho hudbu poslouchá ex-skladatel (byť jiné stylové orientace), a tudíž stejně jako P. B. je veden touto quasiprofesní „deformací“ k zájmu o to, jak je ta hudba zkonstruována. Pokud jde o ostatní posluchače takto již nezatížené, nemám dostatečnou bezpečnostní prověrku, abych mohl být jejich mluvčím.