Philip Jeck: Vezměte zvuk na procházku a uvidíte…

Cesta k tomuto svým způsobem vyvrcholení však byla docela klikatá. Coby DJ moc úspěchů nedobyl, publikum při jeho čím dál odvážnějších mixech houfně opouštělo parket a nezbývalo, než začít pracovat jaksi “do šuplíku”.

Když začal v osmdesátých letech spolupracovat s experimentálními tanečníky (především s Laurií Booth), zjistil, že jeho neortodoxní přístup je opět problematický. Nikoliv z estetických důvodů, ale zkrátka proto, že neustále se měnící hudbu plnou náhod, záměrně nehlídaných samovolných změn rychlosti laciných gramofonů a všemožně se vyvíjejících ruchů nelze zahrát dvakrát po sobě stejně a tudíž na ni nelze nacvičit pevně danou choreografii. Tehdy se turntablista Jeck stal rovněž páskovým manipulátorem a zakoupil si čtyři staré magnetofony Usher ze šedesátých let, které byly příšerně těžké, ale měly čtyři rychlosti a bylo na nich možné tvořit mnohem delší smyčky než na gramofonech. Primitivní sampler, který Jeck tehdy rovněž začlenil do své zbrojnice, v ní dodnes zůstal. Gramofony ale při představeních používal i nadále a díky čtyřem rokům na cestě s Laurií prý mohl do detailů vyvinout svou techniku a styl.

Z množství dalších kolaborací Philipa Jecka jmenujme na prvním místě dvě spolupráce na bázi kapely. Trio s kytaristou a výrobcem vlastních nástrojů Maxem Eastleym a bubeníkem Paulem Burwellem pracovalo na čistě improvizační bázi. Skupina Slant, kterou kromě Jecka tvořila houslistka Sianed Jones a klarinetista Chris Cheek, se zabývala tvorbou písní a vydala začátkem devadesátých let několik alb. Jejich pracovním postupem bylo skládat písně z rekonstrukcí nahraných improvizací, sestavu občas rozšiřovali o kytaristu, baskytaristu a bubeníka. V současnosti se na deskách a pódiích potkává především s dalšími gramofonisty – Otomem Yoshihidem, Martinem Tétreaultem, jako na albu ze série Invisible Architecture či se spřízněnými dušemi nejen současné progresivní elektroniky. Nejnověji v triu s Jahem Wobblem (ex Public Image Ltd. atd.) a Jaki Liebezeitem (ex-Can), na společném albu Soaked s Jacobem Kierkegaardem převádějícím do zvukové podoby seismologické aktivity nitra země nebo na desce Songs for Europe s Janekem Schaefferem. Album vzniklo v Istanbulu a Aténách a zvukovým materiálem mu byly in situ zakoupené desky se starou tureckou a řeckou hudbou. Polské titulky jsou oslavou objevu, že oba dlouhodobí známí jsou polovičními Poláky. Na pražském koncertě si kromě Jeckova sólového setu budeme moci vyslechnout i společnou improvizaci s Fenneszem. (Takhle to tehdy vypadalo – pf)

Předpokládám, že když jste byl dítě, měli jste doma gramofon. Jaké desky jste si na něm přehrával a kdy jste objevil jeho možnosti coby hudebního nástroje?

Gramofon jsme měli, pokud si pamatuji, odjakživa. Strýc, který s námi bydlel, měl desky Elvise, Little Richarda a Fatse Domina. První deska, kterou jsem si koupil, byli Spencer Davis Group. A poprvé jsem “jinak” použil gramofon začátkem osmdesátých let, když jsem slyšel DJské mixy z USA. Neovlivnil mě ani tak Grandmaster Flash, přestože jeho nahrávky mám rád, ale Walter Gibbons, Larry Levan a Shep Pettibone, kteří dělali dlouhé mixy desek s diskem a soulem. Myslím, že měli velký vliv i na to, co dělám dnes.

Váš zvuk je ale úplně jiný. Hiphopová a DJ estetika pro vás nebyly natolik atraktivní, abyste se stal DJem?

Není zas tak úplně jiný. Myslím, že používám jiné elementy desek, než beaty a chytlavé melodické linky. Dje, které jsem zmínil, mám stále velmi rád, zvláště Waltera Gibbonse a jeho remixy Arthura Russella, které překračovaly hranici mezi klubovou a avantgardní scénou. Gramofon byl mou cestou k hudbě, kterou považuji za nejsilnější a emocionálně nejpodmanivější uměleckou formu. Koupil jsem si druhý gramofon a malý mixpult a začal s napodobováním DJů. Nikdy jsem se neučil hrát na žádný hudební nástroj, svým vzděláním jsem výtvarník.

A nevadí vám, že si u vydavatelství Touch nemůžete navrhovat obaly alb?

U Touch by bylo možné přijít s návrhem obalu, ale mně se jejich styl líbí a nevidím důvod, proč zkoušet něco jiného. Soubor touchovských CDs drží pohromadě svým jednotným vzhledem, který je zároveň i formou uměleckého vyjádření.

Když mi přítelkyně Jona Wozencrofta, který je fotograf, poslala návrh obalu alba Stoke, byl jsem nadšen! Některé fotografie můžete přímo přiřadit k určitým skladbám. Mají přesně ten zrnitý, neostrý, odtažitý a starý vzhled. Občas to dokonce ani nejsou celé fotky, jen jejich kousky, něco sebraného někde ve vetešnictví. A přesně tak já používám zvukový materiál. Kupuji si desky ve vetešnictvích a něco k nim přidávám. Obvykle je to jen emocionální reakce na to, co se v jejich zvuku děje. Nestarám se moc o to, jestli spolu desky ladí nebo jsou v rytmu. Posouvám tu citovou stránku věci dál a zesiluji určité pocity. Není deska, která by nebyla použitelná. Mnoho z nich jsou opravdu podivné nahrávky, které nikdy nebyly hity. Nakonec najdu třeba deset kopií stejného alba po deseti pencích… Ty desky v sobě mají nekonečno…

Ovlivnily vás rané gramofonové pokusy dadaistů a tvůrců musique concrete?

Zpočátku ani ne. K tomuto zvukovému světu jsem se dostal až později, když jsem hrál a setkával se s lidmi, kteří se v těchhle věcech vyznali nebo se na nich nějak podíleli. Moje osobní historie poslechu hudby se téměř celá odehrává v rámci populární hudby, od rocku přes country, folk, jazz a soul až k disku.

Co tedy posloucháte “po práci?”

Alison Krauss, Franka Sinatru, Destiny’s Child, Gillian Welch, Madonnino nové CD a Creedence Clearwater Revival; myslím si, že jsou jednou z nejvíc podceňovaných skupin vůbec. Krásné zvukové krajiny, které vytvářeli v rámci obyčejné rhythm and bluesové struktury, jsou mnohem lepší než například Grateful Dead. Možná proto, že CCR byli modré límečky a ne bílé. Arthura Russella jsem již zmiňoval. Poslouchám spoustu hudebníků z mnoha stylových oblastí. Každá forma může v závislosti na umělci dát vzniknout skvělému výsledku.

Myslím si, že gramofonová smyčka má tři důležité vlastnosti: vlastnosti: a) Má schopnost změnit rychlost času; b) Díky jejímu zacyklení můžeme vnímat zvukové detaily, které by nám jinak unikly (tedy funguje jako svým způsobem zoom); c) Zcela přetváří rytmus nahraný na desce. Kterou z možností považujete za nejpodstatnější pro váš zvuk?

Asi onen “zoom”. Když hraji, snažím se “vniknout” do zvuku (nebo zvuků), který se zrovna odehrává, a dále ho rozvádět. Tenhle proces se odehrává prostým poslechem. Reaguji na to, co slyším, a snažím se dát tomu vlastní smysl. Pak bude celá věc nejspíš smysluplná i pro ostatní posluchače. Způsob, kterým vytvářím smyčky, narušuje původní rytmus nahrávky a tím vzniká jiný rytmus, který by “přirozeně” nevznikl. Čas je samozřejmě relativní v závislosti na tom, co během něj uděláte. Naše vnímání je zabarveno tím, čím se snažíme dát smysl slyšenému zvuku.

Je podle vás podobná práce spíš kompozicí nebo dekonstrukcí?

Já o ní přemýšlím jako o kompozici, ale ta se samozřejmě může odehrávat prostřednictvím dekonstrukce nahrávek. Rozpadem a mícháním zvuků se kompozice zhmotňují. Někdy je to výsledkem čiré náhody, ale i takovou kompozici mohu “popostrčit” směrem k tomu, co považuji za “správný zvuk”. Všechny zvuky jsou, myslím si, stejně důležité. Každý jednotlivý prvek je částí konečného výsledku, který slyšíte, takže se všemi musí být zacházeno stejně pečlivě. Příliš neuvažuji nad významem původního zvuku, není pro mě tak důležitý jako výsledek. Pod sluncem té originality nakonec stejně moc není. A hudbu podobnou té, kterou dělám, už možná dělal někdo přede mnou.

Jak pietně tedy přistupujete k používaným nahrávkám? Máte nějaký oblíbený či “prověřený” zvukový materiál?

Nesnažím se zachovat původní atmosféru desky, ale ono z ní patrně vždycky něco zůstane. Spoustu desek, které používám, bych si doma nepouštěl. Většinou jsou to vyhozené a poškozené desky, které nikdo nechce. Mám desky, které používám opravdu často a které vyhovují opětovnému používání v nejrůznějších kontextech. Nakonec se ale opotřebují a odložím je. Takže sbírka vinylů, které používám, se stále mění. Při každém hraní navíc přidám pár desek, které jsem předtím nikdy nepoužil, abych sám sebe při koncertě překvapil.

Desky, které používám, asi nepoznáte, ale myslím si, že podvědomě stimulují paměť určitého zvuku. Všechno jsou to malé uskladněné kousky paměti.

Já myslel, že máte rád opotřebované desky, a proto je schválně nedáváte do obalů.

Mnoho desek se ke mně dostane bez obalů a to, že žádné desky nevracím do obalů, je pravda. Díky tomu se jejich zvuk neustále mění. Historie těch desek se promítá do zvuku, který vyluzují, skrz patinu na jejich povrchu.

Pokud bych měl vaši tvorbu srovnat s asi nejznámějším turntablistou dneška Christianem Marclayem, řekl bych, že u vás na rozdíl od něj převažuje zvukový přístup nad konceptuálním.

Možných přístupů je spousta, vlastně stejně tolik jako lidí, kteří pracují s vinyly a gramofony. Christian Marclay byl pro mě jednou z původních inspirací. Když jsem ho viděl, pochopil jsem, že možnosti jsou nekonečné, přestože naše přístupy se opravdu liší. Můj je asi méně konceptuální, což ale neznamená, že v něm žádná koncepce není. Jak už jsem řekl, velkou roli v mé práci hraje nahodilost, konečný výsledek je ale symbiózou nahodilosti a vědomé práce. Ale uvědomuji si, že když o tom, co dělám, přemýšlím příliš, mohu ztratit instinktivní sílu vycházející z prostého emocionálního poslechu. Vezměte zvuk na procházku a uvidíte, kam vás dovede.

Jaké byly vaše začátky s vystupováním a nahráváním? Vaše hudba musela na mnohé působit dost neobvykle.

Trvalo dlouho, než si mě lidé začali opravdu všímat. V podobném stylu jako dnes, pracuji už od začátku osmdesátých let. Velkou část mé práce tehdy tvořila hudba pro tanečníky a taneční skupiny. Svůj styl jsem vlastně vyvinul s nimi na cestě. Publikum tanečních představení mou tvorbu přijímalo velmi dobře. Možná proto, že se při představení mohlo soustředit i na něco jiného a že mu tanečníci poskytli způsob, jak “proniknout” do mého zvuku. S hudebním světem jsem se až do začátku devadesátých let nijak hlouběji nesetkal. Mé první CD vyšlo v roce 1995.

Používáte i sampler. Není jeho digitální estetika v rozporu s dřevním půvabem starých gramofonů?

Používám Casio SK1, má velmi lo-fi zvuk, který miluji a který, jak se mi zdá, jde skvěle dohromady s mým stylem vytváření kompozic – má velmi zrnitý, skoro až zkreslený zvuk. Používám ho k samplování desek, které hraji a k nimž přidávám další vrstvy souvisejících zvuků, ať už jsou to smyčky nebo harmonie původního zvuku. Jakmile nahrajete nový zvuk, starý zmizí – nemůžete si je ukládat. Nikdy nemůžete znovu získat přesně ten samý zvuk a to mi právě přijde vzrušující.

Jaký typ gramofonu preferujete a čím vám vyhovuje?

Používám gramofony z padesátých a šedesátých let kvůli jejich lo-fi zvuku a proto, že mají čtyři rychlosti: 16, 33, 45 a 78. Jejich rychlost otáčení není zcela spolehlivá a zvuk vinylu se díky tomu mění v závislosti na gramofonu, který použiji pro přehrávání.

Viděl jsem starý gramofon Dansette za pár šupů. Koupil jsem ho, protože měl TAPE výstup, takže jsem ho mohl zapojit do mixpultu. Měl rychlost 78, 45, 33 a 16 otáček za minutu. Nikdy jsem neviděl desku s rychlostí 16. Musel to být formát, který se neujal. Jeho zvuk by díky té rychlosti asi byl hodně lo-fi. Začal jsem přehrávat singly s rychlostí 45 RPM na 16 a náhle tak vstoupil do úplně nového světa zvuků. Mám pocit, že jsem ještě stále zcela neobjevil, co vše je možné dělat s těmi čtyřmi rychlostmi. Polepuji desky samolepkami tak, aby jehla zůstávala na jednom místě. Někdy nechám desku před přeskočením chvíli hrát, většinou opravdu pomalu. Gramofony upravuji, když je používám pro instalace. Některé z mých gramofonů také mají vlastní náhodnou plynulou regulaci rychlosti, protože jsou defektní. Vždycky udělají něco, co nečekám. Přenoska se nepohne tím směrem, kterým by měla, změní se rychlost atd. Některé mění zvuk, když se příliš zahřejí. A najednou slyšíte přerušované zvukové praskance. A pokud je vadná vložka nebo vyviklaný náhon, výsledkem jsou kratičké útržky zvuků.

Myslíte si, že profesionální gramofony pro DJe jsou pro vaše hrátky s náhodou příliš perfektní? Zkoušel jste s nimi někdy pracovat?

Pracoval jsem s nimi a, samozřejmě, jsou dobré k tomu, k čemu jsou určeny, tedy k hraní taneční hudby. Doma občas profesionální gramofon použiji k vytvoření nějakého zvuku do skladby, ale spíše jen tak pro změnu nebo jako kontrast.

Při instalaci Vinyl Requiem jste použil hned sto osmdesát gramofonů, čímž celá věc získala výrazný výtvarný akcent. Díky čemu je gramofon coby vizuální objekt tak vděčný? Jak celá instalace fungovala?

Gramofony jsou skvělým “plátnem” pro další práci a jsou to soběstačné, přenosné a zvuk vyluzující objekty. Co vidíš, to máš. V případě Vinyl Requiem jsou gramofony řízeny domácími časovými spínači (které vám v domácnosti třeba spouštějí a vypínají světla, když jste pryč) a jsou namontovány na lešení. Nehrají všechny zároveň, ale vytvářejí stále se měnící zvukovou krajinu tím, jak se zapínají a vypínají. Všechny mají svůj reproduktor a hrají jen jednu část desky (něco jako smyčku). Desky jsou stejné, jako používám při koncertech, od každého stylu něco. Mám jich doma kolem stovky a jejich shánění mi trvalo několik let, většinou pocházejí z prodejů z kufrů aut a z vetešnictví.

Bylo to něco jako orchestr z gramofonů. Jednou z věcí, které se mi na tom líbily, bylo, že když najednou zněly jen tři nebo čtyři gramofony, mohli jste přesně lokalizovat znějící zvuk. Jako když orchestr najednou přestane hrát a zní jen housle a klavír. Vznikl výrazně prostorový zvukový dojem. Instalace byla obrovským kusem práce a trvalo několik let, než jsme dali dohromady potřebné peníze. Představili jsme ji v Londýně, Belgii a Hamburku. Já jsem se vždy objevil jen na patnáct minut a předvedl několik sól na šesti gramofonech v popředí. Pak tam byli tři další lidé, které jsem naučil ovládat všechny gramofony na lešení – každý z nich se staral o tři řady. Celá věc měla poměrně striktní partituru, aby byla synchronizována s filmem a projektory. Ty byly natřeny bílou barvou a jejich operátoři měli bílé oblečení, takže to celé vypadalo jako filmové plátno.

Při koncertech improvizujete, jak vznikají vaše alba?

Mastery svých CDs dělám doma. Někdy je stříhám z koncertních záznamů, někdy nahrávám vrstvy zvuku do čtyř stop.

Neměl byste chuť na vinylu i vydávat? Možná by vaší hudbě slušel lépe.

Tím se nějak netrápím. Ale pokud se objeví zajímavá příležitost udělat vinylové vydání v dobré kvalitě, budu jen rád.

Mimochodem, slyšel jste o českém umělci Milanu Knížákovi? Označuje se za otce tzv. destruované hudby, která – často náhodně – vzniká přehráváním nejrůzněji preparovaných desek. Jeho práce na tomto poli se datuje do poloviny šedesátých let, kdy byl mimo jiné jediným východoevropským členem hnutí Fluxus.

Ano, na jeho jméno jsem narazil krátce potom, co jsem začal pracovat s gramofony. Ale je dost pravděpodobné, že někdo dělal podobné věci s vinyly ještě dřív. Ale nezáleží přece tolik na tom, kdo byl první, jako na tom, jakou hudbu vytvoříte.

Podtržené pasáže pocházejí z textu, který se kdysi vyskytoval na adrese www.webinfo.co.uk/crackedmachine/jeck.htm – pozn. pf