Včera zemřel Pierre Boulez, jedna z nejdůležitěších osobností hudby 20. století. Při této příležitosti otevíráme jeho profil, který pro HIS Voice napsal Luboš Mrkvička.
„Klasické tonální myšlení spočívá na univerzu definovaném gravitací a přitažlivostí, myšlení seriální na univerzu neustále se rozpínajícím.“
„Dodnes si myslím, že nejvíc posunula vývoj ta historická období, v nichž došlo k překročení určitých daností percepce. Když totiž přijmete danosti percepce, pracujete ve známém okruhu, když však intelektuálně tyto danosti překročíte, jste nuceni překročit hranice a přijmout nové normy.“
Nesporný talent, síla vůle a bojovnost zaručily francouzskému skladateli a dirigentovi Pierru Boulezovi (*26. března 1925, Montbrison, Loire) vůdčí místo v pařížské hudební avantgardě již jako mladíkovi. Jeho předchůdci nebyli, podle jeho názoru, dost radikální – hudba čekala na kombinaci serialismu a rytmické nepravidelnosti otevřené Stravinským a Messiaenem. Boulezova snaha o vytvoření nového hudebního jazyka na racionální bázi byla zejména během padesátých a šedesátých let široce následována. Dnes lze konstatovat, že Boulez nepochybně patří mezi ty skladatele, kteří v rámci vývoje západní poválečné hudby sehráli naprosto klíčovou úlohu.
Jako dítě dělil Boulez svou pozornost mezi hudbu a matematiku. Zpíval ve sboru katolické školy v St. Etienne a hrál na klavír, ale jeho časný zájem o matematiku ho předurčoval (přinejmenším podle názoru jeho otce) ke kariéře inženýra. Po ukončení školy v roce 1941 dokonce rok navštěvoval kurz vyšší matematiky v Lyonu jako přípravu na přijímací zkoušky na vysokou polytechnickou školu v Paříži. Během tohoto roku ovšem udělal největší skok ve svém hudebním vývoji: zkultivoval své klavíristické dovednosti a osvojil si základy hudební teorie. Když se v roce 1942 odstěhoval do Paříže, zvolil si, navzdory přání svého otce, místo polytechniky Pařížskou konzervatoř a byla to právě teorie (u přijímacích zkoušek na obor klavír byl neúspěšný), která mu zaručila dobré postavení. Tři roky nato získal první cenu (premier prix) za harmonii (navštěvoval slavné lekce harmonie u Messiaena). Kontrapunkt studoval, společně s některými spolužáky od Messiaena, soukromě u Andrée Vaurabourg, manželky Arthura Honeggera. Právě pod Messiaenovým vedením, respektován i podporován svým učitelem, podal Boulez důkaz o svých výjimečných analytických schopnostech. Na hudební dílo pohlížel jako na formu estetického výzkumu, který měl být veden po striktně vědeckých (tím mínil logických) cestách. Tento výzkum ho tehdy přivedl k poznání nevyhnutelnosti atonality („Každý hudebník, který necítí … nezbytnost dodekafonického jazyka, je neužitečný“ – ‘Eventuellement …’, 1952). V té době, tedy v roce 1945 Boulez poznává Schönbergův „Dechový kvintet, op. 26“ a Webernovy pozdní opusy, které měly na jeho další vývoj zásadní vliv (se seriálními technikami ho blíže seznámil Schönbergův žák René Leibowitz). Vznikají Boulezovy první skladby: Douze notations (1945) pro klavír, Sonatine (1946) pro flétnu a klavír, První klavírní sonáta (1946) a kantáta Le visage nuptial (první verze z roku 1947 byla instrumentována pro soprán, alt, dvoje martenotovy vlny, klavír a bicí nástroje).
První skladby, které Bouleze skutečně proslavily, ale přišly až po výše zmíněných debutech: Druhá klavírní sonáta (1947-48) a Le soleil des eaux. Kantáta Le soleil des eaux (premiéra v Paříži, 1950) vzešla z hudby, kterou Boulez příležitostně zkomponoval pro rozhlasový pořad věnovaný básníkovi Renému Charovi (duben 1948; přepracováním této původní verze vznikla Complainte du Lézard amoureux, která tvoří první část Le soleil des eaux, k ní pak byla připsána druhá část La Sorgue). Monumentalita Druhé klavírní sonáty (4 věty, 27 minut) stojí v kontrastu vůči První klavírní sonátě (2 věty, 8 minut) a Sonatině (jednovětá, 11 minut). Na proslulosti skladby se daleko více než ne příliš zdařilá interpretace Yvette Grimaudové podílelo vydání samotné partitury v roce 1950 a Druhá klavírní sonáta proslavila Bouleze i v zahraničí: její první uvedení v Darmstadtu (Yvonne Loriod, 1952) se stalo jednou z nejnadšeněji přijatých hudebních událostí poválečných let (v USA toto dílo prosazoval David Tudor). Hned poté přišel Boulez se skladbou Livre pour quatuor (1948-49), která předjímá další vývoj jeho hudebního myšlení: dílo se skládá ze souboru několika vět a je ponecháno na interpretovi, které z nich budou hrány – předznamenává tedy další Boulezovy skladby z konce 50. let, v nichž si interpret volí vlastní cestu dílem. Nicméně, bezprostřední důležitost tohoto díla spočívala v tom, že vedla k technice totálního serialismu: ovlivněn pozdními Webernovými díly a Messiaenovým Quatre études de rythme se Boulez snažil vyvinout techniku, jejíž serialistické základy by mohly být aplikovány nejen na tónovou výšku, ale i na další tónové parametry (tj. barvu, délku, dynamiku). V roce 1951 začal Boulez psát eseje a veřejně propagovat svou novou techniku. Výzkumy studia pro „konkrétní hudbu“ (vedeno Pierrem Schaefferem pod patronací francouzského rozhlasu, viz HV 1/06) umožnily Boulezovi zkomponovat dvě elektroakustické Etudy. Mezi další multiseriální skladby patří Polyphonie X pro 18 sólistů (Donaueschingen Festival 1951) a poslední a nejúspěšnější z multiseriálních děl Structures I pro dva klavíry (1951 – 52). Organizace témbru zde byla nahrazena tzv. „mody ataku“ a v posledních dvou částech ze tří se objevuje flexibilnější zacházení s tónovými délkami. První část byla poprvé uvedena v Paříži Boulezem a Messiaenem. Ve stejné době Boulez dokončil první revizi své rané kantáty Le visage nuptial, původně instrumentované pro dva hlasy sólo a komorní orchestr, nyní přepracované pro sóla, ženský sbor a velký orchestr. Ve dvou větách z pěti Boulez volně užíval čtvrttónů, které však při své další revizi (1986–89) vyřadil. Premiéra čtvrttónové verze této skladby se konala až v roce 1957 pod Boulezovým vedením v Kolíně nad Rýnem. Mezi lety 1952–57 dochází k radikálnímu zpomalení Boulezovy kompoziční činnosti. Své názory na hudební techniku a estetiku vyjadřuje především v různých článcích a statích (mnohé z nich jsou zahrnuty v knize Relevés d’apprenti). V tomto období zkomponoval jediné dílo, mnohými však považované za jeden ze základních stavebních kamenů západní hudby 20. století: Le marteau sans maitre (1953–55) na texty René Chara (na rozdíl od raných zhudebnění Charovy poezie je Le marteau sans maitre instrumentováno pro sólový alt a malý instrumentální soubor – altová flétna, xylorimba, vibrafon, sada bicích nástrojů, kytara a viola).
Za podpory společnosti Renaud–Barrault a pod patronací Suzanne Tézenas zakládá Boulez v roce 1954 Domaine Musical. Jednalo se o řadu avantgardních koncertů, jejíž programy byly pečlivě sestavovány z děl, která byla považována pro současnou hudbu za klíčová. Tento typ „skladatelských koncertů“ našel mnoho následovníků v Paříži i jinde po světě a ukázal tak směr, který byl dále napodobován. V Domaine Musical byla provedena řada premiér Stravinského, Messiaena a mnoha mladších skladatelů různých národností. Tyto koncerty se staly nedílnou součástí pařížského hudebního života (v roce 1967 Bouleze na postu hudební ředitele vystřídal Gilbert Amy). Po úspěchu Le marteau sans maitre byl Boulez žádaný také jako učitel skladby: v letech 1954–56 a čtyřikrát mezi lety 1960–65 učil v rámci letních skladatelských kurzů v Darmstadtu, byl profesorem skladby na Hudební akademii v Basileji (1960–63), externím lektorem na Harvardské univerzitě (1963) a aktivním soukromým učitelem. Jeho přednášky z Darmstadtu se staly podkladem pro knihu Penser la musique aujourd´hui („Hudební myšlení dneška“). Kniha systematicky vymezuje vývoj Boulezovy seriální techniky a váže se především ke skladbám z let 1957–1962 (3. klavírní sonáta, Poesie pour pouvoir, Doubles, Structures II, Pli selon pli).
V Le matreau sans maitre se poprvé objevují rozvinutější seriální techniky, které obsahují méně předvídatelné a pružnější postupy. Ty Bouleze brzy dovedly k zájmu o možnosti otevřeného díla („když už jsem pracoval svobodnou volbou, proč bych tuto volbu neaplikoval na samotnou formu?“). Na svá jednotlivá díla nahlížel v určitém smyslu stále více jako na součásti vyššího celku („work in progress“). Tato díla měla být později přepracována a jako složky tohoto celku měla dostávat svůj vlastní tvar. V tomto duchu se Improvisations sur Mallarmé I a II pro soprán a soubor bicích nástrojů (1957) staly součástí Pli selon pli (1957–62). V následujících třiceti letech tato skladba zaznamenala další změny. Úvodní část Pli selon pli Don dala vzniknout Eclat (1965, další „work in progress“) a skladba Doubles, která vznikla v roce 1958, byla rozšířena na Figures–Double–Prismes (1963), která je v principu také nedokončená. Avšak dalekosáhlejší dopad měla svoboda, kterou se Boulez snažil dát interpretovi (např. v Improvisation sur Mallarmé II jsou některé hudební úseky označeny „senza tempo“ a nechávají tak na sólistovi a dirigentovi rozhodnutí o délce skladby). Ve Třetí klavírní sonátě (1955–57) má interpret ještě o poznání větší volnost: skladba se skládá z pěti částí, jejichž pořadí je v určitých mezích variabilní; navíc v rámci samotných částí je hráči nabídnut určitý počet alternativních cest: musí vybrat, které pasáže zahraje a které vypustí. Přesto ale skladatelovo plánované schéma voleb představuje daleko vyšší kontrolu nad identitou díla, než jakou nacházíme např. v pojetí aleatoriky u Stockhausena (Klavierstück XI). Z Boulezovy Třetí klavírní sonáty byly dodnes publikovány pouze dvě části a zbytek byl zahrnut do kategorie „work in progress“. Dokončené skladby z tohoto období jsou Poesie pour pouvoir pro 3 orchestrální skupiny a magnetofonový pás a Structures II pro dva klavíry. V Poesie pour pouvoir je forma založena na textu H. Michauxa a využívá prostorového zvuku orchestru, který poprvé užil Stockhausen ve své skladbě Gruppen. Structures II (1956–61) doplňují Boulezovy multiseriální studie z let 1951–52 kompozičními postupy rozvinutější a pružnější seriální techniky. Skladba Eclat (1965) pro 15 nástrojů ohlásila příchod skupiny děl, v nichž Boulez obrátil svou pozornost k variabilně sestaveným komorním souborům různých velikostí. Toto dílo se nakonec přeměnilo v Eclat/Multiples pro orchestr. V Domaines (1961–68) pro klarinet sólo nebo pro klarinet a 21 nástrojů, stejně jako v Poesie pour pouvoir a Figures–Doubles–Prismes, zdůrazňuje Boulez roli prostorového rozmístění nástrojů. Sólista v Domaines (klarinet) se pohybuje mezi šesti nástrojovými skupinami. Pod vedením dirigenta jsou jednotlivé části rozděleny mezi sólistu a ostatní nástroje. Ve skladbě cummings ist der Dichter pro 16 hlasů sólo a 24 nástrojů (1970, rev. 1986) představuje Boulez nový typ formálně sevřenější komorní kantáty.
Struktura většiny Boulezových pozdních skladeb vychází buď z kompozičního plánu nazvaného …explosante-fixe… nebo z harmonického pohybu odvozeného z kryptogramu příjmení Paula Sachera. …explosante-fixe… představuje kompoziční kostru (počet ani typ nástrojů nejsou specifikovány), kterou Boulez vytvořil pro jedno číslo časopisu Tempo v roce 1971, které bylo věnováno památce Igora Stravinského (první výročí jeho úmrtí). Tato kostra určuje formu spočívající v postupném „proplétání“ se cyklem šesti Transitoires („přechodná zastavení“; číslovány II-VII), jež na závěr vyústí k cíli nazvaném Originel. Jednotlivé Transitoires jsou odvozeny z Originelu, který obsahuje veškerý výchozí hudební materiál. Tento materiál se celý vztahuje k tónu „es“ (počáteční hláska jména Stravinský), který tak vytváří tónové centrum celého cyklu. Originel rozvíjí tento centrální tón do melodické formule, která se následně stává základem pro variace prováděné jednotlivými Transitoires. Konečná podoba celého díla by tedy měla být velkolepým rozvedením jednotlivých komponentů. Mezi skladby odvozené z této kostry patří jednak několik verzí pro různá obsazení přímo s názvem …explosante-fixe… (1972,74,86,93), dále pak Rituel (1975), Mémoriale (1985), Anthèmes (1991), Anthèmes 2 (1997). Druhou početnou skupinu Boulezovy pozdní produkce představují skladby, jejichž harmonický pohyb je odvozen z šestizvuku vytvořeného z hlásek příjmení Paula Sachera (Es-A-C-H-E-D). Do této skupiny patří: Messagesquisse (1975), Répons (1984), Dérive I (1984), Dérive II (2002). Mezi skladby z pozdního období stojící mimo tyto dva projekty a prokazující Boulezovy vrcholné skladatelské schopnosti patří Sur incises (1998) pro 3 klavíry, 3 harfy a 3 hráče na bicí, která vzešla ze sólové klavírní skladby Incises (1994) a zejména Notations pro velký symfonický orchestr (vycházející z klavírních Notations z roku 1945), na nichž průběžně pracuje od roku 1978 dodnes (z dvanácti Notations doposud dokončil pět).
Boulez dirigent
Na doporučení Athura Honeggera byl Boulez v roce 1946 jmenován hudebním ředitelem Společnosti Renaud–Barrault (Compagnie Renaud–Barrault). Tehdy pokládá základy své dirigentské kariéry především jako dirigent divadelní hudby (řídil provedení děl Georgese Aurica, Francise Poulence, Arthura Honeggera a dalších). Boulez nikdy neabsolvoval žádné institucionální dirigentské školení, za jeho jediného učitele by mohl být považován Roger Desormière, který mu soukromě poskytoval rady o dirigentské technice. Vlastní Boulezova dirigentská dráha byla započata koncerty v Domaine Musical, kde dirigoval kromě řady skladeb mladých skladatelů i své Le marteau sans maître. V roce 1957 v Kolíně nad Rýnem dirigoval na doporučení Hermanna Scherchena premiéru Le visage nuptial (sám později tuto událost komentoval: „Pro člověka bez dirigentských zkušeností bylo řídit takovouto skladbu, a zejména naplno si uvědomit způsob, jakým byla napsána, jako skočit do vařící vody!“). Během dalšího roku dirigoval v Paříži jednak premiéru Doubles a dále se podílel společně s Hansem Rosbaudem a Grosses Orchester der SWF na prvním uvedení Poésie pour pouvoir. Tento orchestr ho v roce 1960 znovu pozval do Kolína nad Rýnem, aby představil ranou verzi Pli selon pli; mezitím se u tohoto orchestru stal hostujícím dirigentem a zároveň se přestěhoval do Baden-Badenu (což mohlo být částečně viděno jako gesto revolty proti francouzskému hudebnímu konzervativizmu). Toto německé lázeňské město se stalo na dalších dvacet let Boulezovým hlavním domovem a to až do doby, než se vrátil do Paříže, aby převzal vedení IRCAMu a přijal místo učitele na Collège de France. Přestože vždy upřednostňoval provádění skladeb dvacátého století (zejména Debussy, Stravinsky, Webern, Messiaen), rozšířil během těchto let postupně svůj repertoár o řadu starších skladeb, ke kterým cítil zvláštní náklonnost (např. Haydn, Beethoven, Schubert a další).
Po několika letech odcizení od oficiálního hudebního života v Paříži zažil Boulez v roce 1963 triumfální návrat: v Pařížské opeře dirigoval první inscenaci Bergova Vojcka. Velmi rychle se stává žádaným dirigentem zvaným k mnoha příležitostem do mnoha různých zemí. V roce 1964 dirigoval v Paříži zvláštní koncertní provedení Hippolyte et Aricie u příležitosti oslav Rameauova dvoustého výročí. V roce 1965 dirigoval Pli selon pli v rámci Edinburgh Festival a v roce 1966 mu festival v Bayreuthu svěřil provedení Wagnerova Parsifala. V roce 1967 se stal hostujícím dirigentem Cleveland Orchestra, se kterým učinil řadu nahrávek; o čtyři roky později byl jmenován šéfdirigentem současně BBC Symphony Orchestra a New York Philharmonic Orchestra. Těchto pozic se vzdal postupně v letech 1974 a 1977. V roce 1976 dirigoval v Bayreuthu kontroverzní inscenaci Ringu Patrice Chéreau a v roce 1979 v Pařížské opeře vedl první kompletní provedení Bergovy opery Lulu. Po této události Boulez výrazně snížil své dirigentské závazky. Nicméně od devadesátých let opět často diriguje a nahrává, a to ve většině případů svůj oblíbený repertoár hudby dvacátého století.
IRCAM a elektronika
V roce 1970 vyzval francouzský president Georges Pompidou Pierra Bouleze, aby vybudoval centrum pro výzkum nové hudby a s ní spojených technologií (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique = IRCAM). O sedm let později začal institut plně fungovat a Boulez se stal jeho ředitelem (tento post držel do roku 1992, kdy ho předal Laurentu Baylemu. Zpočátku Boulez pojal IRCAM jako multidisciplinární centrum uspořádané do pěti oddělení (elektroakustické, počítačové, pedagogické, instrumentální a výzkum lidského hlasu). Toto uspořádání se však po čase ukázalo jako problematické; reorganizace v letech 1980 a 1984 daly vzniknout nové struktuře, skládající se ze dvou hlavních oblastí: produkce a výzkum počítačové hudby.
Vzhledem k tomu, že IRCAM nepodléhal téměř žádným vnějším omezením, provozoval neobyčejně širokou paletu hudebních aktivit. Umělecké snahy a plány určovaly směr technického výzkumu, který přinášel řadu nových nástrojů v oblasti počítačové kompozice. Během let postupoval rozvoj technických prostředků od vysoce specializovaných hardwarových nástrojů (např. 4X digitální audio procesor poprvé užitý Boulezem v Répons) k universálně použitelným počítačovým systémům (IRCAM Musical Workstation, či různé softwary určené pro osobní počítače).
Přestože Boulez stál v čele IRCAMU dlouhou řadu let (a problém nutnosti reflexe hudebního materiálu pociťoval jako zcela zásadní), zdá se, že navzdory tomu je jeho přístup k elektronickému médiu poněkud víceznačný. Jeho počáteční naděje v IRCAM, vyjádřené v mnoha manifestech, spočívaly ve víře, že se IRCAM stane místem setkání vědců, skladatelů a interpretů, jakousi laboratoří, kde by mohlo pokračovat „dobrodružství“ vývoje hudby dvacátého století, a ne sofistikovaným elektroakustickým studiem, jímž se velmi rychle stal. Když například v 80.letech využil jeho možností a vytvořil skladbu Répons – částečně také proto aby vystavil na odiv veškerou digitální mašinérii vyvinutou v IRCAMu pro uchování a transformaci zvuku v rámci živého provedení – podle mnoha komentátorů se přese všechno ne ve všech místech skladby elektronická složka společně s instrumentální pojí v integrální hudební strukturu. Podobnou dvojakost lze vidět i v Boulezových dalších skladbách zapojujících elektroniku (Dialogue de l´ombre double, …explosante – fixe…, Anthémes 2).
…
Jednou z hlavních součástí Boulezova skladatelského života se postupem času stalo překomponovávání vlastních starších skladeb. Le soleil des eaux již zrevidoval v roce 1965; od osmdesátých let přepracoval (v některých případech i několikrát po sobě) Le visage nuptial, Pli selon pli, cummings ist der Dichter, Domaines, a řadu dalších (mluvil také o přepracování Polyphonie X a Poesie pour pouvoir z padesátých let). Jistě si uvědomoval, že jeho rostoucí zkušenosti mu umožní vylepšit či rozšířit díla, která napsal ve svých mladistvých letech, avšak především tento přístup (neboť se týká i skladeb z pozdějšího období) vyplívá z jeho spřízněnosti s estetikou „rozpínání“: totiž s vírou, že uvnitř necentralizovaného univerza odvozeného ze serialismu mají hudební myšlenky neomezený potenciál k rozvíjení; proto valná část nejvýznamnějších Boulezových děl zůstává ve své podstatě nedokončená. Takto pojaté (hudební) universum, v němž již neexistují „předem vytvořené formy (stupnice), tj. obecné struktury, do nichž se začleňuje zvláštní myšlenka“, nýbrž skladatel sám, „užívaje určité metodologie vytváří objekty, které potřebuje, a formu nezbytnou k jejich uspořádání“, od počátku vyvolávalo a stále vyvolává řadu polemik, a to nejen u hudebníků. Například Lévi-Strauss (v roce 1964 v předmluvě ke své knize Syrové a vařené, první části rozsáhlé čtyřdílné práce zkoumající mýty původních obyvatelů tropické Jižní Ameriky) o seriálním hudebním jazyku píše, že „pluje stržen proudem poté, co si sám přeřízl kotevní lano. Je to loď bez plachtoví, kterou její kapitán, jehož už omrzelo, že slouží za ponton, vypustil na širé moře, hluboce přesvědčen, že když život na palubě podřídí pravidlům přesného protokolu, zbaví tak posádku stesku po domovském přístavu i starosti, kam vlastně směřují…“. Sám však také dodává, že tato volba mohla být diktována bídou doby a že je dokonce možné, že dobrodružství, do něhož se hudba vrhla, „skončí na nových březích, příhodnějších než ty, které je hostily po řadu staletí a které začaly skýtat hubenější žeň“. Dnes je však třeba konstatovat, že díky Boulezovu velmi pružnému hudebnímu myšlení jeho kompoziční technika doznala velkých změn a postupně se čím dál tím více vzdalovala od raných seriálních postupů, což přiléhavě charakterizuje Boulezův výrok o tom, že „pravidlo je platné pouze na okamžik, poněvadž musí být porušeno a tím se současně rodí nové, jiné pravidlo. Nakonec jsem dospěl k permanentní transformaci discipliny a pravidla.“ Třebaže, jak sám prohlašuje, je jeho přístup veden stále stejnými kritérii, „není pochyb o tom, že můj nynější jazyk je více propracovaný než dříve. V zásadě je to podobné jako u Prousta, kde začátek a konec Hledání ztraceného času jsou sice jasně od stejného autora, avšak celkový charakter, tvar a způsob rozvíjení jsou rozdílné“. Boulezovo hudební nadšení, neúnavnost a potřeba hledat stále nové formy výrazu však neutuchají. Dokladem může být jeho reakce na debatu o současné hudbě a jejím publiku, která prorokuje její zánik a tvrdí, že právě ona sama si díky vlastnímu rukopisu může za svou kulturní izolovanost. Boulez prohlašuje, že „vztahy mezi všemi těmito – individuálními i kolektivními – fenomény jsou tak složité, že je nemožné uplatňovat na ně paralely anebo přísná seskupování. Spíše nás to svádí říci: Pánové, uzavírejte své sázky, a co se týká toho dalšího, spolehněte se na „atmosféru doby“! Ale, proboha, hrajte! Hrajte! Jaké nekonečné sekrece nudy by nás bez toho čekaly!“