Plešatá muzika Jeana Dubuffeta

Chyba a náhoda jako tvůrčí metoda

Tato méně známá Dubuffetova tvůrčí epizoda byla iniciována jeho přítelem, dánským malířem Asperem Jornem. Ačkoliv ani jeden neměl téměř žádné praktické hudební zkušenosti, shromáždili postupně sbírku různých hudebních nástrojů. Jejich instrumentář byl opravdu široký – od tradičních dechů, rozladěného piana nebo niněry přes etnické perkuse, exotické strunné nástroje nebo flétny až k hudebním nástrojům, vytvořeným hudebníkem Alainem Vianem přímo pro potřeby obou výtvarníků.

S nástroji začali roku 1960 experimentovat a k zaznamenání společných improvizačních setů Dubuffet zakoupil magnetofon Grundig TK35, jehož technické možnosti však byly poměrně omezené. Tato nedokonalost se ale zpětně projevila jako součást konceptu: skladby byly programově pojaty tak, aby co nejméně připomínaly tradiční evropskou hudbu – a to nejen svou melodickou a tónickou nezvyklostí, častými disharmonickými erupcemi a expresivní přerývaností hudebních koláží, ale také cíleně nízkou kvalitou nahraného materiálu a hudební „špinavostí“. Dubuffet o svých šumějících mono nahrávkách říká: „V oblasti nahrávání hudby jsem byl naprostým nováčkem. Zjistil jsem, že mé nahrávky pořizované v amatérských podmínkách mají daleko k těm, které produkují profesionálové. Kupodivu si však nejsem jistý tím, zda jsou ty profesionální opravdu nejlepší. (…) Zdálo se mi, že některé výhody, plynoucí z dokonalosti technického vybavení, měly za důsledek zbrždění tvorby. I přesto, že výsledné nahrávky byly velice čisté a prosté všech chyb a technických zaškobrtnutí, nebyly už bezpodmínečně evokativní. Myslím si, že všechny umělecké oblasti by používáním jednodušších technik mohly pouze získat. Věřím také v návrat k základům – jsem spíše pro půvab drsnosti a nezaujatosti než pro zbytečné příkrasy a ozdoby. Čistá nahrávka poskytuje precizní a zřetelné zvuky, které se zdají vycházet z blízkého zdroje. V každodenním životě je však náš sluch konfrontován s mnoha různými zvuky, které jsou nejčastěji nečisté a zamlžené, vzdálené a pouze částečně slyšitelné. Ignorovat tyto zvuky znamená nechat vzniknout falešné formě umění, soustřeďující se výlučně na jedinou kategorii zvuku, který je cizí každodennímu životu. Mým záměrem bylo vytvoření hudby, která není založena na selekci zvuků, ale na zvucích, které můžeme slyšet kdekoliv a kdykoliv, a obzvláště pak na těch, které člověk slyší, aniž by si toho sám byl vědom.“ Tato slova, jimiž v knize Hudební experimenty z roku 1960 komentoval svůj tvůrčí princip, můžou být v kontextu lo-fi hudby, glitchové či „broken“ elektroniky nebo „nové improvizace“ aktuální i v současnosti.

Utrhl jsi květ vousu

Výsledkem těchto experimentů je dvacet skladeb, poprvé souborně vydaných v roce 1961 benátskou Galerií del Cavallino na šesti gramofonových deskách společně s Dubuffetovou publikací Hudební experimenty. Obecně dostupným průřezem z nejzajímavějších skladeb je CD Expériences musicales de Jean Dubuffet ou la musique chauve, vydané v roce 1991 francouzským vydavatelstvím Mandala. Devět skladeb bylo vybráno s ohledem na dobu vzniku (první a poslední nahrané skladby) a také jako snaha o vytvoření reprezentativního průřezu všemi polohami Dubuffetových improvizací.

Album je otevřeno nejdelší, téměř pětadvacetiminutovou skladbou La fleure de barbe (Květ vousu), jejímž základem je recitace stejnojmenné Dubuffetovy básně. Dohromady je zde navrstveno několik recitací, pohybujících se v rozmezí od patetické teatrální deklamace přes nedbalé odříkávání až k tichému šeptání. Na jejich pozadí občas zní hrozivě zpomalený hlas, jindy je přednes přerušen náhlými instrumentálními vstupy strunných nástrojů a zběsilými dechovými sóly. U druhé skladby Temps radieux je patrná inspirace v orientální hudbě – a to nejen co se týče instrumentů, ale také melodiky. O těchto exotických vlivech, podmíněných jeho pobytem v saharské Africe, Dubuffet tvrdí: „Po okouzlení hudbou Duka Ellingtona jsem pocítil silnou nechuť k západní hudbě a od té doby už mě těšila pouze hudba východní.“ Podobným východním motivem začíná i Gai savoir, která ovšem postupně graduje v jakýsi horečnatě naivní free jazz, v němž se střídají sóla hraná na piano se sóly saxofonovými. V L’eau je využit kromě dřevěného balafonu a citery zvuk tekoucí a šplouchající vody; výjimečnou atmosféru má Terre foisonnate, v níž naechované strunné nástroje vytváří temné, téměř psychedelické plochy. Za zmínku také stojí Coq a l’oil, což je vlastně šestiminutové perkusní sólo na rozladěné piano, nebo minimalistická skladba Longue peine, využívající hluboké tóny dvou fagotů a cella.

Cestovatel bez buzoly

Jean Dubuffet by se dal označit podle názvu jednoho svého obrazu jako cestovatel bez buzoly. Tento intuitivní průzkumník improvizace, který k hudbě přistupoval se živelným zaujetím a z nezvyklého úhlu převážně nehudebních východisek, využíval neznalosti herní techniky k obohacení možností hudebního projevu. Přiznaný naivní přístup k nástroji, který byl bez tradičního kontextu využit díky fantazii s lehkostí a nonšalancí, překvapivě souzněl s ostatními hudebními směry své doby. A ačkoliv bývají tyto expresivní hudební koláže často interpretovány jako dobová paralela serialismu, dodekafonie, musique concrete nebo elektronické hudby, Dubuffet se s odstupem času ohrazoval, že ani s jedním z těchto směrů nepřišel do styku a že k výsledné podobě došel čistě intuitivní cestou, pouze díky zkušenostem s klasickou a orientální hudbou či swingem a jazzem.

Dnes je zřejmé, že byl Dubuffetův boj proti muzejní kultuře v oblasti výtvarného umění marný. Idey surového umění tak dosáhl mnohem důsledněji svou tvorbou hudební, která byla téměř neposkvrněna vzděláním či praxí v oboru a která dodnes stojí na umělecké periferii. Po téměř půlstoletí od vzniku těchto experimentů je možné konstatovat, že tvůrčí popud vedoucí k jejich vzniku je stále aktuální.