Haas, Ligeti a náramná sklizeň českých světových premiér.
V pražském DOX+ se v rámci Pražského jara 26. a 27. května uskutečnila série koncertů, debat, masterclassů i veřejných zkoušek. Druhý ročník formátu Prague Offspring úspěšně navázal na ten loňský a českou metropoli opět významným způsobem zanesl na mapu současné hudby. Skladby Georga Friedricha Haase a Györgiho Ligetiho doplnily světové premiéry Jany Vöröšové a dalších pěti českých skladatelů. Hudba zněla díky fenomenálnímu umu a úsilí členů ansámblu Klangforum Wien a dirigenta Petera Rundela.
Hodina působivé marnosti
„Někteří skladatelé rádi končí tam, kde začali. Pro mě je to horor. To jsem tak dlouho pracoval, abych skončil tam, kde jsem byl před třiceti minutami?“ ptal se řečnicky Georg Friedrich Haas před pár desítkami posluchačů v kavárně kulturního centra současného umění DOX. Jeho estetické přiznání se týkalo skladby in vain (marně, nadarmo, vniveč), ikonické, více jak hodinové odyseji pro čtyřiadvacet nástrojů, která skončí pro Haase nepříjemnou reprízou. Nebo jak on řekl v rozprávění s dramaturgem Josefem Třeštíkem, „katastrofou“.
In vain vznikla v roce 2000, sklidila nadšené kritiky a Haase proslavila. Za bezmála čtvrt století své existence nasbírala další fanoušky a obdivovatele, čemuž dopomohla mimo jiné chvála v publikaci Zbývá jen hluk od Alexe Rosse nebo slova Simona Rattla o tom, že in vain bezpochyby patří mezi mistrovská díla 21. století.
Jak název napovídá, skladba hudebními prostředky definuje pocity bezvýslednosti, marnosti a frustrace. Haas pro to využil takzvanou Shepardovou stupnici, známou sluchovou iluzi „nekonečných“ sestupných či vzestupných kaskád tónů. Druhý typ materiálu je statičtější, jde o pulsující, pomalu se přelévající mikrointervalové akordy (oba typy viz obrázky). To se týká především dvou pasáží, jež se mají v ideálních podmínkách hrát za úplné tmy v sále.
Tma byla i v DOX+. In vain vzniklo přímo pro Klangforum Wien, Haasova estetika je jedna ze složek definující zvuk mimořádného rakouského tělesa. Rezidenční těleso festivalu hrající hudbu letošního rezidenčního skladatele: těžko si představit příznivější okolnosti provedení. Haasovo spektralismem inspirované a do velké šíře rozmáchlé hudební plátno dokázali hudebníci udržet v soustředěné a intenzivní tenzi až do oné katastrofické reprízy. A byť to v psaném textu zní skoro jako úsměšek, pár minut po doznění velkolepě vybarveného spektra od C působí repríza skutečně tragicky, rezignovaně, vysíleně. Všechen ten heroický výkon, a k čemu vlastně…?
Téma marnosti se dá chápat v rovině metafyziky. Obdivujeme ty, kteří jako Sisyfos podnikají neustálé cesty směrem vpřed, ať už jde o umělce, podivíny a obzvlášť ty, kteří jsou předem odsouzeni k nezdaru. Hrdinka antických tragédií sužuje diváky díky své statečnosti či obdivuhodným vášním, ve kterých ovšem leží zárodek budoucí zkázy. Hudební materiál projde v in vain mnoha vznešenými, ohromujícími, krásnými peripetiemi, nic to ale nezmění na tom, že v jeho DNA je zakódované vlastní vyčerpání a zacyklení.
Nacismus, motýlí křídla a Rilke
Dříve než Haas v roce 2008 publikoval esej o rezignaci na víru v ideologickou a společenskou sílu hudby, věřil v efekt motýlích křídel v umění. Při práci na in vain cítil občanskou povinnost vyjadřovat se k veřejnému dění. K názvu tak nabídl krom obecných metafor také jednu zcela konkrétní týkající se vzestupu krajní pravice na rakouské politické scéně. Byla to metafora hluboce osobní, Haas byl vychován v rodině, která věřila v ideje národního socialismu dávno po skončení války. Trvalo drahnou dobu, než se jedovatých názorů dočista zbavil a neumím si představit to znechucení a vztek, když jeho spoluobčané do parlamentu vynesli stranu koketující s rasistickými a šovinistickými názory.
Repríza v in vain v takovém světle dostává celkem přímočarý význam o návratu něčeho, co už se přeci nemělo nikdy zopakovat. Je to marné, je to marné, je to marné. Ale proč kvůli tomu poslouchat sedmdesát minut virtuózní hudby? Zploštění významu skladby na ten politický nefunguje. „Když se mluví o ideologii, která za hudbou stojí, postupně se vytrácí mystérium hudby,“ píše Haas, „použijeme-li komerční termíny, ideologie funguje jako reklama.“
V podobném duchu se Haas vyjádřil i v krátkém rozhovoru o skladbě Wer, wenn ich schriee, hörte mich… (Kdo, kdybych křičel, kdo by mě zaslechl…), který jsme spolu vedli. „Myslím si, že všechny moje politické skladby v tomto ohledu selhaly. Repetice v in vain je příliš krásná na to, aby dobře ilustrovala zoufalství, které má znázornit. Jak esteticky uspokojivě vystihnout situaci, ve které je člověku znemožněno se volně nadechnout (I can’t breathe)? Nefunguje to. V případě skladby s názvem Rilkeho verše jde o emocionální, nikoliv politické poselství. Je to skladba o někom, kdo neví, jak reagovat na něco strašného, čeho byl svědkem.“
Jedním dechem ale skladatel dodal osobní příběh, příběh velmi politický. V 90. letech byl na dovolené v Chorvatsku. V jeden moment zaslechl ohlušující zvukovou explozi. Později se dozvěděl, že tento drásavý zvuk vytvořila letadla překračující rychlost zvuku.
Podle Haase šlo o hornoplošník B 52, které v té době používala Severoatlantická aliance k bombardování Srbska (šlo spíše o doprovodné stíhačky, které jsou na rozdíl od bombardérů schopny dosáhnout nadzvukové rychlosti). „To, co se stalo Albáncům, byla bezpochyby genocida. Na druhé straně postup Severoatlantické aliance proti Srbům byl také zločinem. Nedokázal jsem tehdy zaujmout jasný postoj. Nedokázal jsem ani brečet.“
Wer, wenn ich schriee, hörte mich… je asi pětadvacetiminutová extrémně náročná kompozice, jejíž páteční provedení Klangforem Wien a perkusionistou Lukasem Schiskem se dá popsat jedině v superlativech. Vznikla rok před in vain a i tady se do akustického prostoru zavěšují tepající „rozladěné“ drony, do kterých vstupuje částečně improvizující perkusionista. Obzvláště nezapomenutelný je závěr skladby, ve kterém se několikrát zopakuje dílem lhostejná, dílem děsivá hudební figura bez jakýchkoliv akcentů.
Je třeba o tom mluvit
Víceznačnost a rozporuplnost mezi veřejným, uměleckým, politickým a intimním je Haasovi vlastní. Významně tyto aspekty posílily od jeho sňatku se spisovatelkou a BDSM koučkou Mollenou Williams-Haas, která ho do Prahy doprovázela. Williams-Haas svého muže přesvědčila o tom, že má smysl udělat veřejný coming out o své sexualitě i o své nacismem poznamenané rodině.
Haas své ženě poděkoval při vzpomínané diskuzi a dodal, že „kvalita lidského života je o tolik lepší, když se nebojíte“. Strach měl z odsouzení za skutky svých rodičů i za své sexuální preference. Dává to smysl, jakožto levicový feminista se sklony k dominanci a vyžadování poslušnosti to musel mít s upřímností k sobě samému dost složité.
Tyto aspekty dodávají jeho tvorbě další vrstvy. „Nevěděl jsem, proč chci, aby se části in vain hrály ve tmě, ale věděl jsem, že to tak musí být. Po letech jsem četl slova jednoho kritika, který tvrdil, že in vain nemohou hrát hudebníci, kteří pouze poslouchají rozkazy. Musí jít o umělce, kteří cítí zodpovědnost za to, co se děje, i když nad tím nemají úplnou kontrolu. A tehdy jsem pochopil, proč jsem vyžadoval tmu. Šlo vlastně o sociální experiment týkající se svobody a spoluzodpovědnosti. Což je přesně něco, čeho fašisté nejsou schopni.“
Mollena Williams-Haas svým strachům čelí také tím, že o nich otevřeně mluví. V roce 2021 vznikl film Hyena o její závislosti na alkoholu. 45 minut trvající monolog je podbarvený hypnotickou hudbou jejího manžela. Styl vyprávění mísí civilní líčení nejhorších stavů i odlehčené popkulturní reference či sympaticky ironické poznámky. Je dobře napsaný a vystavěný, jenže jeho podání působí rozpačitě. Choreografie pohybu, dramatické pauzy a intonace hlasu Williams-Haas evokují spíše experimentální poloamatérský projekt začínající performerky nežli hotové profesionální dílo.
A Haasova hudba k filmu (hraná ansámblem Talea)? Zesílila moji do té doby dřímající nenápadnou pochybnost. Týká se něčeho, co by se dalo nazvat buďto profesionální pohotovostí anebo pohodlností. Haas svým velkým spektrálním štětcem v partiturách často nanáší pulsující souzvuk či texturu (třeba ony Shepardovy škály) a nechá je setrvačností běžet. Během své kariéry si z toho vytvořil jakousi osobní značku. Genialita in vain spočívá v tom, že tyto svoje zvukové plástve dokáže inovativně rozmístit do celku a detailně je ozvláštnit novým, kreativním způsobem.
V hudbě k Hyeně ale zůstal u setrvačnosti. V roce 2008 řekl v rozhovoru: „Doufám, že v mé příští skladbě bude něco, o čem si neřeknete ‚zase typický Haas‘.“ Přesně taková slova mě napadla po pěti minutách promítání. A zůstalo to tak i následujících čtyřicet.
Patron Györgi
Ligeti, o kterém si můžete přečíst tady, nebo něco pěkného poslechnout tady a tady, by se v květnu dožil sta let. Už za svého života vstoupil do kánonu hudby 20. století a dvě jeho skladby – Komorní koncert ze zvukově poměrně radikálního období konce 60. let a Klavírní koncert z let osmdesátých, ve kterých Ligeti budoval jakousi osobní syntézu stylů, žánrů a forem – zazněly na prvním, pátečním koncertě, jako kdyby nad celou akcí držel potměšilý klasik patronáž.
Zcela v souladu s imperativem své generace se Ligeti snažil v každé další skladbě přijít s něčím novým. Jeho aktivní snaha zabránit tomu, aby nezněl jako „zase typický Ligeti“, byla pravděpodobně intenzivnější než u Haase. Obě díla jsou hutné, proměnlivé partitury, ve kterých se stále něco děje, za každým taktem je cítit důkladná práce, důvtip a také Ligetiho typická ironie a podvratný humor. A i když to může znít jako nevybíravá kritika Haase, není to tak. Umím si představit, že Ligeti je někomu protivný, protože je v jeho hudbě příliš mnoho informací probíhajících naráz, zatímco Haasovy rozlehlé, „brucknerovské“ partitury mu dovolí více se pohroužit do zvuku. Právě pro jejich rozdíly byla juxtapozice těchto dvou autorů skvělou dramaturgickou volbou.
Komorní koncert je ideální skladbou pro ansámbly typu Klangforum Wien. Je to de facto dílo pro třináct sólistů, kteří v ní mohou ukázat svoje prvotřídní kvality. Všechny party jsou virtuózně napsané a kladou neméně virtuózní nároky. Delikátní předivo hlasů se organicky přelévá mezi nástroji, někdy se prolínají v těsných klastrech, jindy v různých rychlostech vytvářejí Ligetiho pověstnou mikropolyfonní strukturu. Třetí mechanicky klapající věta zase dává vyniknout furiantským polyrytmům. Výborný start celého minifestivalu.
Stejný večer zazněl ještě Klavírní koncert, který měl i na Ligetiho poměry nezvykle dlouhou genezi, promýšlel ho, piloval, rozšiřoval a přepisoval skoro osm let. Hotový produkt je svébytný koktejl inspirací a podnětů, ve kterém se promítá návrat k maďarskému folklóru, rumunské svatební písně, brazilská samba, středověký ars subtilior, hudba Conlona Nancarrowa i středoafrického kmene Banda-Linda. Bez intimní znalosti díla se jednotlivé multikulturní inspirace těžko poznávají, výsledkem je ovšem barvitá, často překvapující, pestrá a bohatá kompozice. Jedním z tmelících prvků koncertů jsou náznaky příjemně vtíravé melodie, která putuje Ligetiho skladatelským odkazem jako neodbytná idée fixe (nejprominentněji v sedmé části Musicy ricercaty a v druhé větě Houslového koncertu).
A ještě jednu kvalitu má tento koncert. Je neobyčejně obtížný pro sólistu. Pierre-Laurent Aimard („Můj nejoblíbenější klavírista,“ řekl by Ligeti) k tomu podotkl: „Zahrát [Klavírní koncert] vyžaduje nadlidskou výdrž, virtuozitu a bezuzdnou představivost. Vysoké nároky spočívají také v konstantní starosti o vyváženost, společně s velkým respektem k polyfonické struktuře a k pronikavému citu pro rytmus a formu. A tohle všechno je nutné zkombinovat s co nejuvolněnější flexibilitou, s co nejdramatičtějším napětím a s co nejjizlivějším humorem.“
Je dost možné, že tenhle citát zná i Joonas Ahonen, protože Aimardovy postřehy se v jeho přístupu zrcadlily. Ahonen, stálý člen Klangfora, specialista na soudobou hudbu i na klasický a raně romantický repertoár, hrál více s pozorností upřenou na celek než na sebe. Pokud to materiál vyžadoval, brilantně vyčníval, ale jinak společně se svými spoluhráči vytvářel jednolitou zvukovou mozaiku, což platí najmě o druhé „lamentující“ větě.
Doprovodný program
Pro posluchače je samozřejmě skvělé slyšet špičkový soubor hrát Ligetiho a letošního rezidenčního skladatele Haase (loni to byla Olga Neuwirth, shodou okolností rodačka ze Štýrského Hradce, stejně jako Haas), Prague Offspring ovšem plní svoji další funkci v rámci tuzemské „infrastruktury soudobé hudby“, jak loni trefně poznamenal Třeštík. Offspring je platformou pro domácí skladatele, což má hned několik rovin: Posluchači získají nádavkem k zahraničním autorům i domácí kvalitní sklizeň světových premiér, skladatelky a skladatelé načerpají nové zkušenosti, kontakty, skvělý zářez do životopisu, a konečně všichni ostatní dostanou šanci pro networking všeho druhu.
Budování oné infrastruktury mělo letos vícero podob: V pátek odpoledne proběhla diskuze s třemi výraznými ženami na dramaturgických pozicí, Evou Kesslovou (spiritus agens Orchestru Berg), Renátou Spisarovou (bez níž by nebylo Ostravských dnů, ani NODO) a Marií-Sünje Schade z Dortmundu. Více o této diskusi napsala Lenka Dohnalová v první části své recenze.
V sobotu probíhaly stejně jako loni dvě krásné akce. Nejprve „reading lessons“, veřejná zkouška skladeb tří studentů z JAMU a HAMU (Noemi Savková, Milica Modrá, Matej Sloboda) a odpoledne masterclassy s dvěma členy Klangfora (oproti loňským třem. Hráli začínající umělci Alessandro Mastracci a Dorota Šimonová). O tom referovala Kateřina Pincová podrobně zde. Důležitou součástí čtených zkoušek bylo to, že porota ve složení Miroslava Srnky, Josefa Třeštíka a dvou zástupců Klangfora Wien vyzvala jednoho z těchto tří studentů k napsání skladby pro příští rok. Letos byl vybrán Matej Sloboda. Gratulujeme!
Na pouti ti vystřelím růži z multifonik
Nejdůležitějším aspektem celé akce bylo vyzvání dvou českých skladatelek a čtyř skladatelů k napsání nové skladby pro Klangforum Wien. Největší objednávku dostala Jana Vöröšová (loni to byl Martin Smolka), a tak v pátečním programu – v sousedství Ligetiho obou skladeb a Haasovy Wer, wenn ich schriee, hörte mich… – spatřil světlo světa Lunapark.
Asi dvacetiminutová pětivětá návštěva hudebního a zvukového Prátru hýřila instrumentálními fígly, zvukomalebnými pasážemi, rychlými střihy, vzrušujícími běhy i „diegetickým“ pouťovým valčíkem. „Jako první přišel název, netradičně, protože s názvy většinou zápasím,“ řekla mi skladatelka, „pak nastala geneze toho, jak to udělat, aby to nebylo úplně popisné, jak vytvořit strukturu.“
První věta (Autodrom) kráčící sebevědomě v čtyřdobém taktu všem v sále signalizovala, že tahle skladba bude jiná než běžný repertoár Klangfora Wien. Vöröšové ve skladbě sice nešlo o „nic závažného“, ale rozhodně nehodlala rezignovat na hloubku a prokreslenost. V krátkém videu pro Pražské jaro hovoří hudebnice o „trajektoriích pohybu“ pouťových atrakcí, což je dobře ilustrováno záběry na její grafické náčrty, které často vznikají jako první a později je skladatelka zanáší do not (obr. 3). „Přemýšlet v notaci považuji za velké nebezpečí,“ prohlásil Georg Friedrich Haas den po premiéře Lunaparku a Vöröšová by pravděpodobně souhlasila.
„Záblesky štěstí a tušených strachů“, jak zmiňuje skladatelka ve svém stručném poetickém autorském komentáři, vytvářeli členova Klangfora Wien nejen svými nástroji, ale také šustěním papírem, lotosovými flétnami, bambusovými píšťalkami a propícháváním či pouštěním nafouklých balonků. O arsenálu bicích nástrojů ani nemluvě. Špičkoví specialisté na soudobou hudbu si prý tyto nestandartní efekty užívali natolik, že v prostřední Střelnici poněkud zanikly děje v pozadí. Dirigent i skladatelka se při sledování tak radostného počínání rozhodli situaci neměnit.
Obloukem (či Velkým kolem?) se vracíme k popisnosti, až samoúčelné zvukomalebnosti, kterou považuji za největší devízu i slabinu celé skladby. Díky zvukovým finesám a představivosti Vöröšové jsem uslyšel kombinace, jaké jsem ještě nikdy neslyšel (a vsadím se, že takových nás bylo v sále mnoho), ale ono strukturální dění v pozadí bylo praskajícími balónky zkrátka a dobře přehlušeno, zvukově, vizuálně, teatrálně. Jeden z přítomných skladatelů to nicméně viděl méně příkře, Lunapark podle něho vyvažoval temnotu Haasovy tvorby nenuceným humorem. Vůbec nejlépe to zhodnotily děti skladatelky, těm se to líbilo ze všeho nejvíce. Tomu se nedivím, Ligeti a Haas na dětské posluchače příliš nemyslí, Jana ano a je to kvalita v soudobé hudbě opomíjená.
Orchestrální jednohubky
Sobotní koncert měl dvě části. První polovina patřila pěti světovým premiérám zhruba pětiminutových skladeb, ve druhé řádilo in vain. Haasova klíčová a nekompromisní skladba pěti českým jednohubkám bohužel příliš neprospěla. Výstižně to popsal Pavel Šabacký, jeden z autorů a úspěšný účastník loňských reading lessons: „in vain naživo byl silný zážitek, který mi první polovinu koncertu maličko vymazal z hlavy.“
Tento fakt neříká nic o schopnostech skladatelky a skladatelů. Kolektivních dvacet pět minut zkrátka před sedmdesáti minutami hudby, které před třiadvaceti lety vznikly pro Klangforum Wien, neobstojí. Jinak by to dopadlo, kdyby měl každý tvůrce minut patnáct, to by byl odvážný maraton, který by asi naopak uškodil Haasovi a všem ostatním. Inu, dramaturgický oříšek.
Ještě štěstí, že Český rozhlas koncert nahrál a vysílal, takže si lze jednotlivé skladby vychutnat opakovaně. Pokud tento text čtete někdy v době jeho vydání, můžete klinout sem a poslouchat. Stojí to za to.
I
„K této skladbě mě inspiroval pohled, který se mi čas od času naskytne ráno z okna naší ložnice,“ poznamenala Michaela Pálka Plachká, která se svou rodinou žije na úpatí bavorských Alp. Na rozdíl od Georga Friedricha Haase, který hory, ve kterých vyrostl, nesnáší a ve svých skladbách je nijak nereflektuje, Pálka Plachká v paprscích slunce, které nasvěcují hustou horskou mlhu, nalezla inspiraci pro svých Pět barev alpské mlhy. Přírodní divadlo trvající pár minut – během kterého se postupně řídnoucí mlha nakonec znenadání vytratí a ustoupí pohledu na „známé tvary lesů a luk“ – rozvrhla Pálka Plachká ve své partituře do tří distinktivních zvukových „obrázků“, nejvýraznější byl ten první s častým použitím prudkých impulsů v deších.
II
Velmi odlišnou estetiku nabídla skladba Kývání Matouše Hejla. Autora inspirovala chaotická povaha dvojitého kyvadla, „které je jedním z nejjednodušších systémů vykazující chaotické chování.“ Podle pokynů v partituře má tříminutová miniatura symbolizovat obě spojená kyvadla a jejich vztah, který se z relativně pravidelného kývání velmi náhle posune k nepředvídatelné divočině. Hejlova kompozice byl kymácející se mix delikátních barev balancující na hranici mezi noisem a konkrétními tóny: mix, který definovaly různé druhy úderů na struny u smyčců, profuky u dechů, chrčení a šeptání do žesťů (souhlásky „š“ a „ch“) a jejich vzájemné interakce. V tomto prostředí na sebe každé melodické zaševelení – nejčastěji zahrané basklarinetem nebo flétnou – poutá zvýrazněnou pozornost.
III
Při každém Novoroční koncertu Vídeňských filharmoniků přijde na přetřes mystérium valčíku a s tím spojený jedinečný talent vídeňských muzikantů vystihnout onen nepsaný, ale vždy přítomný esprit ve skladbách Johanna Strausse a jemu podobných. I Klangforum Wien je z Vídně, i když si jejich zvuk a talent většinou s valčíkem nespojíme. Ne tak František Chaloupka, který ve své skladbě Spectral Waltzer podrobil vídeňský valčíkový šmrnc osobitému přezkoumání. Zatímco u klasického valčíku jsou výrazná zpomalování před těžkou dobou a další tempové změny kolektivní záležitostí, v Chaloupkově valčíku hraje „molto rubato“ každý muzikant sám za sebe. Skrze střídání synchronních a asynchronních částí vystavěl autor podmanivě rozklížený, konstantně třepetající a harmonicky křehký Waltzer, kterému nechyběla ani žánrová sentimentalita, ani návraty některých pasáží. „Georg Friedrich Haas mi po koncertě řekl,“ napsal mi Chaloupka, „že měl za to, že v partituře jsou použité mikrointervaly a byl překvapený, že tomu tak nebylo. Ona určitá intonační ohebnost a plasticita [zvláště v Codě, viz obr. 6] byla právě tím akcentem, která je v mých partiturách formotvorná i významotvorná.“
IV
Chaloupka se valčíkem zabývá dlouhodobě. V jedné jeho skladbě se objevují „dva mefistofelské valčíky“. Ovšem na tomto koncertě měla ďábelsky uličnickou povahu skladba Ishan’t od Pavla Šabackého. Svoje pětiminutové okénko nedávný absolvent JAMU po okraj zaplnil energickou, proměnlivou, neposednou hudbou, která se nebála monumentálních gest (obr. 7) a při své živelnosti působila velmi intuitivně. Šabacký nicméně pracoval s jasně danou koncepcí, alespoň, co se tónového výběru týče. Kromě bohaté instrumentace, která i na krátké ploše a ve skromném obsazení zněla vpravdě symfonicky, ve skladbě vyniklo ještě klarinetové sólo (excelentní Ettore Biagi). Šabacký v krátkém spotu pro Pražské jaro říká, že hudba je pro něj „něco, co mě drží napjatého, co mě překvapuje, co neztrácí život“. Fakt, že skladatel věnoval dílo své babičce, pěvkyni Věře Šabacké, je naprosto wholesome.
V
Šimon Voseček s humorem sobě vlastním místo autorského komentáře ke své skladbě Mouchy nabídl posluchačům doslovný přepis některých částí z hesla na Wikipedii o dvoukřídlých, jinými slovy o mouchách, najmě část o „obrovské manévrovací schopnosti při letu“ a o bzučení, o jehož důvodech „nepanuje mezi odborníky shoda“. Mouchy v úvodu skladby rakousko-českého skladatele zuřivě létaly i žalostně bzučely (obr. 8) další vrstvu skladbě záhy dodala sekce s akordeonem a bicími. Tu se o kyvadélka třou křídla v podobě běhů na lesní roh, tu mocným basem drnčí trombóny. Podobně jako ve skladbě Hypnos, kterou Voseček napsal pro Pražské jaro v roce 2019, i Mouchy mají jakýsi expresionistický nádech. Jako by to byli dvoukřídlí z dob Georga Trakla.
Pět tvůrců se svým omezeným časem naložilo se ctí. Mít na kontě spolupráci s Klangforem Wien je krásná věc. Voseček v rozhovoru s Wandou Dobrovskou řekl, že když se o objednávce zmínil před svými rakouskými kolegy, ti na to „uznale pokývali hlavou a mluvili o ‚pasování na rytíře‘.“ Mozaika pěti krátkých kusů je tak určitý „showcase“ toho, co se na tuzemské scéně děje a svým způsobem i experimentální dílna na vysoké úrovni. K tomu vybírám citát od Pavla Šabackého: „S každou svou novou skladbou začínám tak nějak od píky – nebaví mě příliš objevovat tu samou věc vícekrát – a tak se i ve skladbě Ishan’t vyskytuje pár míst, která na papíře, v představě a v počítačovém demu zněla jinak. (…) Ověřil jsem si tak pár dobrých a špatných nápadů.“
Nu a možná, že se tento aspekt formátu Prague Offspring stane i kvízem pro budoucí muzikology: bez znalosti kontextu se asi budou divit, proč celá jedna generace českých skladatelek a skladatelů napsala pětiminutový virtuózní kus pro malý ansámbl.
Kam vedou Escherovy schody?
Jednou z inspirací pro sluchové iluze v Haasově in vain jsou známe litografie M. C. Eschera (obr. 9), ve kterých se objevují schodiště, které podle toho, jak se na ně díváte, vedou jedním nebo druhým směrem.
Provozování soudobé hudby je v Čechách také poněkud iluzorní a směr schodů diskutabilní. Několik let v Praze s přestávkami fungoval festival Contempuls. Nakonec, zdá se, síly došly. Velké i menší ansámbly specializující se na soudobou hudbu často přežívají z projektu na projekt či z ročníku na ročník, navíc s velkou fluktuací členů, pro které není možné zajistit stále pracovní místo, a tak putují za většími jistotami.
Mistrovství Klangfora Wien není odvozeno jen od talentu jejich členů, ale také od podmínek a prostředků, které jsou jim dány k dispozici. Druhý ročník Prague Offspring dokazuje, co takové dobře zaplacené a skvěle promyšlené podmínky přinášejí. Posluchačům i aktérům.
„Pražské jaro je značka s vlastní historií, kontinuitou, internacionálním dosahem. A to, že vznikl víkendový formát pro soudobou hudbu dává jasný signál, že soudobá hudba tady je a hraje v naší kultuře významnou roli. Zároveň to má jistě nemalý vliv na propagaci koncertů, a jak jsme viděli, byla velmi úspěšná, protože oba večery byly vyprodané,“ napsala mi k tomu Michaela Pálka Plachká. A František Chaloupka doplňuje: „Je skvělé, že Pražské jaro reflektuje také současnou hudbu a mít na to ansámbl jakým je Klangforum Wien, je prostě světové. Myslím si, že zatím stojí hlavně osobnosti ve vedení festivalu, skladatel Mirek Srnka, dramaturg Josef Třeštík a samozřejmě ředitel festivalu Pavel Trojan, kterým bych tímto chtěl poděkovat.“
Ano, díky jsou na místě. Úsilí týmu stojícího za Prague Offspring panáčky v Escherově litografii vyslalo úspěšně směrem vzhůru.