Od doby, kdy technologie pronikly do všech stránek našich životů, je naše existence protkána paradoxem zpochybňujícím přímo naše vnímání vlastní identity. Hudbě se tato situace nevyhnula, ve skutečnosti se z ní stalo plátno, na kterém lze jako při projekci vidět klíčové znaky tohoto problému.
Obzvláště se stále a znovu vznáší otazník nad povahou živého hudebního zážitku. Stává se to tak často a děje se to již tak dlouho, že bereme jako dané, že to, co slyšíme, je živé a chováme se podle toho, ač tomu tak není.
Nepřekvapí, že jakoby-živá vystoupení s přednahranými stopami vznikají ve světě popu. Dokonce se zdá na místě, aby většinově konformní hudba, spoléhající na slovník a formy vypůjčené od jiných, tvořivějších umělců, spoléhala na jistotu a předvídatelnost přednahraného materiálu při vytváření své iluze živosti, až do té míry, že se promění v jistý druh karaoke. Koneckonců, pokud jistá verze této hudby při koncertním provádění významně spoléhá na mimohudební (divadelní) prvky jako tanec, světla a pestrobarevné prádlo, není nic zvláštního na tom, když není vytvářena živě. Divadelní prvky představení jsou tak možná zdůrazňovány oproti hudebním.
Na scéně nezávislé/DIY hudby je běžné narazit na lidi předvádějící nedivadelní vystoupení stojící téměř zcela na předem nahrané hudbě. Jinými slovy: bez přílišných tanečků, či co jiného to vlastně Miley dělala ve videu výše, bez pódiových skopičin v duchu AC/DC, spíše jen jako postava sedící u stolu před publikem a přehrávající nahrávku z reproduktorů. To nemluvím o přístupu umělců, jako je například NonHorse, jehož virtuozita s podomácku vyrobenými a upravenými magnetofonovými přehrávači se vyrovná umění Joea Satrianiho.
Místo toho mám na mysli vystoupení, na nichž zcela záměrně není co sledovat a množství přednatočených materiálů je použito ke zpochybnění celého smyslu “živosti”, navzdory paradoxu, že se koncert živě odehrává přímo před vámi.
Tyto přístupy mohou být shodou okolností velmi radikální a vyvolávají ducha hnutí Fluxus nebo Dada. Poukazují na určité řešení zahrnující paradox vnímání sebe jako umělce v postholografickém světě, místo aby riskovaly strategii popření a schizofrenii, která z ní vzniká. Takové přístupy k vystupování jsou běžné v experimentální kompozici se zjevným odkazem Cageovy skladby 4’33”. Tento pohled ukazují skladatelé z kolektivu Wandelweiser, kteří berou za svůj i velmi reduktivní přístup kombinovaný s poměrně neprůhledným pojímáním prezentace, při níž publikum sleduje řadu hudebních a občas bizarních aktivit, často aniž by jim bylo odhaleno, proč jsou činnosti prováděny či co je napsáno v partituře.
V kruzích DIY i akusmatické hudby se hodně diskutuje o vlivu koncertního využití technologie a zvláště o efektu pódiové přítomnosti (nebo nepřítomnosti) hudebníka vyhřívajícího se v bledě modrém světle notebooku. Právě akusmatičtí hudebníci začali rozvíjením a rozšiřováním francouzské myšlenky konkrétní hudby brát vážněji hybridní povahu živosti v moderní koncertní prezentaci. I samotné slovo akusmatický (které mnozí z těchto hudebníků odmítají) je odvozeno z řeckého ἄκουσμα /akousma , což znamená „slyšené“, a vztahuje se k vyprávění, které Pythagoras přednášel svým studentům z pódia, skryt za oponou, aby jeho přítomnost nenarušovala sdělení. V souladu s tímto mcluhanovským postojem („médium samo je sdělením“) učinili někteří aktéři akusmatické hudby (ale také reggae) ze samotné zvukové aparatury ohnisko představení.
nahoře: reggae sound system, Huddersfield, UK 60. léta až současnost
dole: raná verze systému Acousmonium vyvinutá ve Francii a představená v roce 1974 jako “orchestr reproduktorů”
Rozvoj obřích, všeobklopujících a technologicky vysoce pokročilých zvukových systémů posunuje dále paradox, jímž tento článek začal. Tyto systémy, většinou nehybné, vyžadují komponování hudby sobě na míru. Na jejich koncertech je publikum z velké části obklopeno reproduktory a hudebník je neviditelný, někdy usazený vzadu či uprostřed posluchačů u mixážního pultu. Tvůrce vypouští hudbu skrze reproduktory, většinou v reálném čase, podle procedury specifické pro dané dílo. Paradox se ovšem prohlubuje, když si uvědomíme, že hudba znějící kolem publika pochází v podstatě z již nahraného stereo souboru usazeného v počítači vedle mixážního pultu. Předem nahraný materiál se tak stává základem živého zážitku. Ale i když si můžeme snadno poslechnout onen digitální soubor přes vlastní sluchátka nebo reproduktory, dokonce si ho přehrát přes telefon, akusmatický hudebník přichází s tímto těžkým řešením, aby udržel živou situaci.
The CUBE system v Grazu, Rakousko
Klangdom
Sluj plná reproduktorů tu obklopuje posluchače a vytváří určité specifické prostředí, atmosféru. Pokus nahrát živé provedení koncertu na takovémto systému by se zdál téměř nemožný. I kdybychom ho nahráli, jak by pak měl být zvuk přehrán? Šlo-li by nám o co nejvyšší věrnost původnímu zážitku, museli bychom zrekonstruovat identický zvukový systém a znovu stejně rozeznít zvuky. Neznamenalo by to ale zcela nové provedení? Nahrát tuto událost by znamenalo ji znovu vytvořit, přiblížit se k nekonečnu, jež představuje omezení v našem světě holografických simulaker. Co to znamená pro naši žitou zkušenost nebo pro náš zážitek z živé hudby?
Překlad: Matěj Kratochvíl