Je třeba ocenit, že v roce 2014 se česká historiografie umění dopracovala k závěru, že existuje něco jako zvukové umění. Umění zvuku, neboli něco, co není ani hudba, ani zpodobnění hudby ve vizuálním médiu. Na závěr probíhající tematické výstavy Vivat musica ve Veletržním paláci připravuje Národní galerie symposium – či něco podobného – kde téma zvukového umění má být odborně diskutováno.
Při té souvislosti mne napadlo, že by mohlo jít o skvělou příležitost poukázat na to, že česká duše zase mohla být v něčem (když už nikoli napřed před ostatními) nejméně bok po boku s velkými národy a hvězdami světové avantgardy. Podařilo se to třeba se Zdeňkem Pešánkem, jehož studie světelných kinetických plastik ve třicátých letech a kniha o kinetismu se dostaly do světového umění světla na výstavě v ZKM v Karlsruhe před deseti lety. Že by se nevyhrabal u nás někdo další?
Se zvukovým uměním jsou spojování v Čechách hlavně dva Milanové – Knížák a Grygar. Každý svým způsobem reagoval na mezinárodní uměleckou atmosféru konce šedesátých let a vytvořil dílo vzbuzující ohlas historiků a teoretiků umění a uznání „odborné veřejnosti”. Budiž. Příznačné je, že další osobnosti, u nichž lze také uvažovat o tvorbě dotýkající se hranic mezi obrazem a zvukem, jsou neskonale méně známé. Jsou to totiž dvě ženy: Olga Karlíková a Zorka Ságlová.
Důležitou součástí životního díla malířky a kreslířky Olgy Karlíkové je několik stovek kreseb, inspirovaných zpěvem a pohybem ptáků a hlasy žab. Spontánní proud kreseb vznikal od poloviny šedesátých let téměř do autorčiny smrti v roce 2004. Přerušen občas soustředěným malováním a aplikovanou tvorbou pro živobytí. Zájem o muzikalitu výtvarného tvaru, akustiku, hudbu, zvukovou stránku skutečnosti a o uplývání času v krajině sdílela Olga Karlíková s velkou částí generace druhé poloviny šedesátých let. V Československu i v zahraničí. Důležité je to, že pro ni přepisování akustických fenoménů do grafického záznamu nebylo ani konceptem ani experimentem. Tím, že si neustále „psala” deníky prostřednictvím osobitých partitur, vytvořila poetický a jaksi exaktní nástroj udržující její hluboký vztah ke konkrétní krajině, ke hlučícím, švitořícím, štěkajícím, pískajícím bytostem, s nimiž zemi člověk sdílí. Její dcera mi vyprávěla o cestě Karlíkové k Atlantickému oceánu do Bretaně, kde autorka strávila na pobřeží celé dny v marném očekávání zjevení se velryb.
Většina kreseb vznikla v okolí městečka Dubá v severních Čechách. Karlíková si tu koupila domek se zahradou, ve stodole zařídila malířský ateliér. Veranda v zahradě a okolní lesy a louky sloužily jako plenér nevyčerpatelně bohatých proměnlivých akustických končin. Pozornost věnovala Olga Karlíková hlavně poslouchání hlasům ptáků a žab. Zajímaly ji ale i jiné zvuky a současná hudba, kterou občas „přepisovala” do linek. Karlíková slyšela hlas a projev zvířat a konzultovala svoje poznatky s ornitology (Vít Zavadil) a hudebníky. Na nahrávání používala jednoduchý kazetový magnetofon a mikrofon. Terénní nahrávky v ateliéru studovala a překreslovala jejich linky a kadence hlasů na papír tužkou, uhlem a štětcem. Většinou poslouchala i kreslila přímo v krajině: na zahradě, v nedalekém lesním údolí potoka, na polích. Od rozbřesku do tmy seismograficky a plynule psala vlnovky hlasů jednotlivých druhů ptáků, nebo tvořila kaligrafie polyfonií ptačích sněmů. Umanutě vstávala do tmy, aby znovu a znovu jemnou letmou kresbou zachycovala na papír, nebo na dlouhé svitky něco tak zdánlivě všedního a obyčejného: hlasy ptactva, bzučení hmyzu, šumění větví a šumění větru ve větvích.
Václav Bělohradský, nebo snad David Abram někde tvrdí, že pevný, svazující krunýř tradic slova, logocentrické kultury vychází z představy, že jazyk – formalizovaný systém znaků – je pouze lidským, případně božským nástrojem komunikace. A že z toho plyne naše přesvědčení, že jiné zvíře než my dar porozumění a naslouchání řeči nemá. Že tahle osamělá pozice člověka odcizuje, vytrhuje ze světa smyslů, barev, tvarů, pohybů, struktur a mimolidské řeči. Že člověk naší doby dlí v netečnosti a hluchotě k fascinující symfonii zvuků, jimiž k nám svět promlouvá. A že proto se ten hlas boží pokoušíme přehlušit dunící hlasitou hudbou a produkcí aparátů vydávajících ten krásný uklidňující anestetický hluk.
Zorka Ságlová? Ve Špálově Galerii v Praze, kurátorsky vedené Jindřichem Chalupeckým, v roce 1969 připravila legendární výstavu Seno sláma. Nápad spočíval v tom, přivézt do galerie balíky sena a slámy, tedy materiálu odlišného barevně i hmatově. Balíky byly vyskládány v prostoru bílé kostky. Ságlová s přáteli pravidelně balíky schnoucí trávy obraceli, jinak by se seno zapařilo a mohlo se vznítit. Ovšem, máte pravdu. Jak souvisí seno s archeologií zvukového umění?
V seně přivezeném odněkud z luk v okolí Prahy, nebo z Vysočiny podle svědectví Jana Ságla bydlelo blíže neurčené, ale větší množství kobylek. Ty se v noci po vernisáži vydaly prozkoumat nové prostředí a ráno s rozbřeskem a po otevření galerie Špálovka zněla nezaměnitelným vrzáním. Tak vznikl první opravdový soundart v Čechách. Pravda, LaMonte Young v Kompozici č.5 o několik let dříve nechal pustit motýla do auditoria, ale Ságlová vypustila do galerie kobylek, nebo koníků hned celé hafo.
