Žijeme v polycentrickém světě plurality a časových anomálií, kde je jistá pouze nejistota a v němž číst Deleuze s Guattarim a poslouchat Feldmana je smysluplnější než se probírat plejádami vyprázdněných repetic.
V době, kdy Gilles Deleuze a Félix Guattari posloupně vyjevovali dynamický obraz pomíjivého, v tradičních filozofických kategoriích neuchopitelného světa ve společných pracích Anti-Oidipus (1972), Tisíc plošin (1980) a Co je filozofie? (1991), v nichž připsali umění a hudbě nebývale důležitou funkci, Morton Feldman komponoval svá stěžejní díla – Cello and Orchestra (1972), String Quartet and Orchestra (1973), For Frank O’Hara (1973), Piano and Orchestra (1975), Neither (1977), Why Patterns? (1978), Violin And Orchestra (1979), The Turfan Fragments (1980), Triadic Memories (1981), For John Cage (1982), Crippled Symmetry (1983), String Quartet no. 2 (1983), For Philip Guston (1984), Coptic Light (1985), For Bunita Marcus (1985), Piano and String Quartet (1985), For Christian Wolff (1986), For Samuel Beckett (1987), aj. Dle historických reálií je málo pravděpodobné, že by filozofové a skladatel nějak hlouběji, jestli vůbec, znali díla toho druhého, i když Deleuzův zájem o soudobou hudbu byl nadstandardní a Feldman se v kruzích svých spřízněnců těšil pověsti myslitele. Elliott Sharp, jež v 70. letech minulého století studoval na Univerzitě v Buffalo u Feldmana kompozici, nazval v jednom rozhovoru svého svérázného učitele „filozofickým králem“ tamější hudební katedry. Poukaz na afinitu Feldmanova kompozičního myšlení s filozofií byl namístě. Feldmanova hudba, zejména jeho způsob artikulace času, je skutečně pozoruhodná nejenom z hudebního, ale též filozofického hlediska. Vyloženě provokuje posluchače k tomu, aby ji neposlouchali, ale žili. Více než reprezentací citů, či výrazem emocí, je totiž lévi-straussovským „strojem na ničení času“ a/nebo deleuzovsko-guattariovským „deteritorializovaným ritornelem“.
Feldmanovým kompozicím z pozdního období se dostalo ocenění teprve po skladatelově smrti, přestože jeho kolega a přítel John Cage upozorňoval na jejich výjimečnost už za jeho života. Dnes jsou to již legitimní položky progresivních repertoárů a těší se i stále většímu posluchačskému uznání. Nadále však zůstávají enigmatické, díky čemu provokují nové a nové otázky, muzikologické, estetické i filozofické. Analytická a interpretační nejednoznačnost Feldmanovy hudby a především její nebývalý filozofický rozměr zaujaly muzikologa Petra Zvěřinu do té míry, že jim věnoval obsáhlou publikaci Hudba prorůstající časem: Pozdní skladby Mortona Feldmana (Praha, AMU, 2018). Jak prozrazuje samotný název ambiciózního textu, autor se v něm zaměřil zejména na nezvyklou temporální organizaci skladatelových pozdních kompozic a pro tento účel zvolil jako metodologický klíč Deleuzovu a Guattariho filozofii, přesněji ty její teze, jež pojednávají časoprostorové zákonitosti světa a jeho efemerních manifestací, včetně rytmů a hudby. Reflektovat Feldmanův nesystémový kompoziční proces a rozvláční formu, pro které jsou charakteristické transverzálnost a polycentričnost, pojmovými novotvary Deleuzovy a Guattariho filozofie je sice lákavý, avšak poněkud riskantní a záludný podnik, jelikož dynamická terminologie, již filozofové zavádějí a používají, přesahuje rámec hudby, a dokonce i kultury. Vytvořili ji se záměrem postihnout mechanismy myšlení a vytváření pojmů a kategorií a odhalit korelace mezi symbolickými formami jakožto produktem reflexivního myšlení a paměti na jedné straně, a živočišným chováním, mocenskými touhami, politickými a ekonomickými zájmy na straně druhé. Paralely mezi hudbou, kterou Deleuze a Guattari ani nepodmiňují lidským faktorem, a zákonitostmi světa je tudíž nutno hledat na úrovni procesuality obecně, jíž podléhají přírodní i kulturní fenomény ještě před vědomou strukturalizací.
Zvěřinův text je přehledný a čtivý. Nastiňuje kulminaci Feldmanova hudebního myšlení v kontextu jeho předchozí tvorby i poválečné hudební avantgardy (evropské i americké, resp. newyorské) obecněji, přičemž bere v potaz též aktuální výtvarné a literární inspirace, jež byly pro skladatelův vývoj nesmírně důležité. Z hlediska filozoficko-hudebního charakteru práce je stěžejní čtvrtá, nejrozsáhlejší část, nazvaná přiléhavě podle proslulého Deleuzova a Guattariho pojmu rhizom (česky „oddenek“) Rhizomatická forma. Není to však povrchní a už vůbec ne trendová terminologická apropriace či inovace; autor k pojmu dospěl po hloubkové analýze Feldmanovy polystylové kompoziční metody, pro niž hledal aktuální paralelu k starší Stockhausenově Momentform. A jelikož ji nenašel v oblasti hudební teorie ani estetiky, učinil to, co mu vnukl Deleuzův a Guattariho způsob filozofování – jal se hledat vhodné pojmy v jiných disciplínách nebo sémanticky aktualizovat již existující bez ohledu, v jaké oblasti vědění původně vznikly. Zatímco Stockhausena přivedla k momentové formě snaha usnadnit posluchači orientaci v časoprostorovém plánu kompozice, čili estetické pohnutky (vnímání neúnosně dlouhých skladeb s nepřehledně strukturovanou formou, která ještě víc prodlužovala subjektivní poslechový čas), Zvěřinova rhizomatická forma se zrodila z touhy přijít na kloub fungování velice záhadného způsobu hudebního myšlení, proniknout do meziprostorů skladatelova vědomí, kde se koncepty a percepty rovnocenně podílejí na vzniku a dění „akustické reality“. Dalším užitečným deleuzovským pojmem, který Zvěřina přebírá z disertace Davida Gerarda Matthewse Morton Feldman’s For Samuel Beckett: The Semiotics of Musical Time and I Meet You. I Remember You (2011), je „non-developmental differentiation“ jakožto diferenciace, kvalitativně odlišná od zaužívaného hudebnického pojmu „variace“, jež je pro Feldmanovu hudbu zcela nepoužitelný. Spolu s Deleuzovým pojetím simulakra, tj. „systému, v jehož rámci odlišné odkazuje na odlišné prostřednictvím samotné odlišnosti,“ tvoří oba pojmy vhodnou konceptuální triádu, na níž autor postavil metodologickou bázi pro další argumentaci. Povedlo se mu implantovat je do muzikologického diskurzu, díky čemu vznikla v českém kontextu, nebojím se to napsat, průkopnická práce v oblasti aktuální filozofie hudby. Hlouběji analyzovat a obšírněji komentovat autorův obdivuhodný výkon přesahuje rámec informační recenze i zaměření tohoto periodika, jsem však přesvědčený, že pozoruhodný text inspiruje českou i slovenskou muzikologickou obec k interdisciplinární diskusi a zhodnocení na adekvátnější platformě.
Publikace Petra Zvěřiny je velkorysá i svým designem a obsáhlými ilustračně-obrazovými a dokumentačními přílohami a doplňky, za co náleží zvláštní dík nakladateli. Ponořit se do poučené a poučné lektury, jež nabízí, je stejně náročné jako se ponořit do Feldmanovy hudby, v obou případech jsou však investovaný čas a přemýšlení intelektuálně i esteticky vysoce ziskové. Žijeme v polycentrickém světě plurality a časových anomálií, kde je jistá pouze nejistota a v němž číst Deleuze s Guattarim a poslouchat Feldmana je smysluplnější než se probírat plejádami vyprázdněných repetic. Aion nikoli Chronos!
Petr Zvěřina – Hudba prorůstající časem: Pozdní skladby Mortona Feldmana (AMU, 2018, 168 s.)