Avantgardistické přibližování k hudebnímu tělesu s bohatou tradicí
Skladatelé, kteří se ve 20. století věnovali sborovému zpěvu, byli konfrontováni především se sborovou hudbou, jež byla do značné míry zakořeněna v (křesťanské) tradici. Sbor je obřad, liturgie, jazyk, hlas, člověk. Jak to zapadá do tvůrčího kompozičního úsilí, jež se chce od starých vzorců odpoutat? Jež je fascinováno nikoli homogenitou zvuku, ale specializací sólového hlasu? Jež hledá nikoli „lidské“, nýbrž „mechanické“?
Historické ohlédnutí za pokusem o vytvoření nového typu sboru.
Sbor je jednou z nejstarších forem hudebního projevu v dějinách západní kultury. Jeho kořeny lze najít už v antické řecké tragédii. Tam má dav – neboť latinské slovo chorus obsahuje i tento význam – nejen mluvit, ale také zpívat a tančit. Chorós totiž znamená tanec a zpívající skupinu tanečníků. To vše je začleněno do rituálního děje řeckého divadla. Křesťanský středověk na tuto antickou tradici navazuje, avšak přisuzuje tomuto rituálu konkrétní místo. Tím je architektura oltářního prostoru v kostele, jež se také označuje jako chór. Chór je tedy nejen nástrojem, nýbrž také místem rituálního, v křesťanském kontextu liturgického, kolektivního zpěvu.
V tomto liturgickém smyslu zkomponoval Igor Stravinskij v roce 1911 krátkou kantátu Le Roi des étoiles (Hvězdný král) pro mužský sbor a orchestr na text symbolistického básníka Konstantina Balmonta. Orchestr, obsahující mimo jiné osm lesních rohů, je velmi početný. Ve sborovém partu používá Stravinskij pouze mužské hlasy. Premiéru měla kantáta až v roce 1939. Dílo bylo dlouhou dobu považováno za neproveditelné a největší potíže působí právě sborová část. Stravinskij s ní zachází převážně jako se sazbou a cappella, k níž se přidává velký orchestr. Orchestr zde sbor nedoprovází a rovněž už nemá podpůrnou funkci. Tam, kde jsou jinak hlasy vedeny jako chorál ve smyslu náboženského textu, se zde stávají téměř žalmovým recitativem. Proti němu stojí orchestrální sazba s dominujícími dechy, vedená jako chorál v akordických pásmech. Problémy v provádění skladby jsou způsobeny právě tímto oddělením sboru a orchestru. Stravinskij se tak zásadně rozchází se sborovou tradicí, která zde existovala až do končícího 19. a začínajícího 20. století. Svým oddělením sboru a orchestru představuje Le Roi des étoiles významný krok směrem ke specializaci a profesionalizaci sboru. Individualizace sborových hlasů vyžaduje nový typ sboristy a novou techniku sborového zpěvu. Hudebně-historické základy sboru jsou přitom nikoli bourány, nýbrž obnovovány.
Překonání ustrnulosti
Skladatel a muzikolog Dieter Schnebel shrnuje v roce 1966 na začátku textu o nové sborové hudbě tyto poznatky: „V novější hudbě – a to ještě do roku 1950 – sborová tvorba značně zaostávala za tvorbou instrumentální. Dokonce i Mahler, jenž rozvinul instrumentální hudbu do maximálně propracovaného umění, psal sborové sazby poměrně tradičním způsobem, a stejně tak nečetná sborová díla Schönbergova a Webernova v sobě nesou určitý nádech ceciliánství (hnutí ve druhé polovině 19. století, které se snažilo povznést a podpořit katolickou liturgickou hudbu v souladu s církevními předpisy, pozn red.). Na jedné straně byli tvůrci ochromeni silou kouzla staleté tradice, kdy měla být „musica humana“ coby převážně liturgická praxe především služebnicí slova, takže v ní nacházely své místo nanejvýš restorativní tendence. Na druhé straně se sborová hudba v buržoazní éře omezovala na aklamace, neboť panoval názor, že emancipovaného měšťana lépe reprezentuje vokální sólo, a proto se kultivovalo umění sólového zpěvu.“[1]
Důvod sporadičnosti Schönbergových sborových děl, říká Schnebel, spočívá v náročnosti jejich provádění. V oratoriu Jakobs Leiter a v opeře Moses und Aron zavádí Schönberg sborové party, které vyžadují také nové vokální techniky, jako je například intonačně fixovaná mluva. Opera je opět napsána Schönbergovou dodekafonickou kompoziční metodou na sebe navazujících dvanácti tónů, tzv. tónových řad. To představuje pro sbor a cappella značné problémy. Zpěváci se musí pro každý tón znovu orientovat, aniž by se mohli opřít o obvyklé tonální opěrné body. Chybí také orientační podpora ve formě doprovodného instrumentálního partu. Aby bylo možné takové sborové části zpívat čistě, je třeba rezignovat na jinak oblíbenou techniku vokálního vibrata. Ve sborové hudbě 19. století je tato technika považována za nezbytnou podmínku, aby zpěv působil dojmem hlasové profesionality. Mírně kolísavé výšky však neprospívají zpěvu a cappella a neumožňují ani jasnou orientaci ve výškách tónů, jež je ve sborové skladbě s tonálními řadami naprosto nezbytná. Sborovou skladbu jako je Lux aeterna (1966) Györgyho Ligetiho bez techniky bezvibratového zpěvu nelze provést. V této pomalu se měnící zvukové ploše vibrato stejně nepřipadá v úvahu. Jako rozsáhlé dílo s pomalu rozvíjenými zvukovými plochami v pianové dynamice představuje protějšek k Ligetiho orchestrální skladbě Atmosphères. S hlasy se zde zachází jako s nástroji nikoli bez důvodu. Text poslední části z liturgie latinské mše za zemřelé zde hraje pouze roli zvukového obrazu: jde o vokální mihotání a světélkování, jež má akusticky reflektovat záři věčného světla. Nejedná se v pravém smyslu slova o zhudebnění textu, jemuž lze ostatně sotva porozumět. Ligeti totiž výslovně požaduje potlačení všech souhlásek. Ligetiho Lux aeterna udala v nové hudbě směr jako sotva nějaká jiná skladba.
O mracích a hodinách
Podstatně zemitějším způsobem a sotva liturgicky komponuje český skladatel Martin Smolka jako pozdní ozvěnu Ligetiho skladby Lux aeterna srovnatelné vokální zvukomalebné plochy ve své Poema de balcones pro dva smíšené sbory z roku 2008. Smolka zpracovává fragmenty textu básně Federica Garcíi Lorcy, přičemž vyjímá z básně Romancero gitano pouhé tři verše. Tyto řádky nejsou zpívány srozumitelně. Z hlediska obsahu však představují důležitý význam v utváření vokálního zvuku. „El mar baila por la playa / un poema de balcones / retumba el agua“. (Moře tančí na pláži / báseň balkónů / kde se ozývá voda). Oba sbory se vzájemně překrývají v rostoucí a slábnoucí dynamice, hvízdání připomíná vítr a ve vibrujícím „R“ se vlna láme o pláž. Jazyk je zde použit jako zvukový materiál k vytvoření akustického obrazu. Odpovídá obsahu textu, avšak není zhudebněn ve smyslu sémantické interpretace. Zvukový efekt je srovnatelný s Ligetiho skladbou Lux aeterna: kdybyste nevěděli, že zpívá sbor, mohli byste si představit elektronickou hudbu. Smolkovi jde naopak o přirozenost. Šumivost souhlásek a pískání by byly sice bez převedení hlasů do instrumentální polohy nemyslitelné, avšak cílem je přirozenost jako zvukový obraz.
Ligetiho Lux aeterna je jako statická zvuková plocha sboru pouze jedním z aspektů skladatelova rukopisu vokální tvorby. Proti ní stojí mechanický pohyb, který Ligeti sleduje v abstraktních operních dílech Aventures a Nouvelles Aventures. Ligeti zapojuje do obou skladeb vokální party, avšak nikoli jako sbor, nýbrž jako sóla. Ve svém pozdějším díle shrnuje své dvě dialekticky protikladné premisy mechanična a statična do formy skladby pro sbor. Je to syntéza kompoziční sborové tvorby, jež se oprostila od liturgických a rituálních kořenů sborového zpěvu v nejvyšší míře.
V Ligetiho Clocks and Clouds pro ženské hlasy a redukovaný orchestrální doprovod dominuje mechaničnost. Skladba z roku 1973 odkazuje na esej Karla Poppera z roku 1965, v níž filozof vzájemně srovnává hodiny a mraky. Nejprve jde o protiklady: mraky jsou neurčité útvary, zatímco hodiny usilují o exaktní měření času. Popper pak tyto protiklady převrací. Všechny hodiny mohou být také mraky, protože se v nich vyskytují nedokonalosti a prvky náhody. Název Popperova eseje zní Of Clouds and Clocks a Ligeti jej převrací na Clocks and Clouds. V neposlední řadě proto, že ho hodiny a jejich tikot fascinovaly už od dětství. V roce 1962 věnoval Ligeti svou Poème symphonique tikání hodin a jejich ubíhající mechanice. Ve fluxusové skladbě stovka metronomů klape a zpomaluje, až zůstane jeden jediný tikot. Uprostřed Clocks and Clouds tuto situaci imituje ve vokálních partech. Tikot hlasů se postupně vyvíjí ze stále více houstnoucích zvukových pásem: z mraků.
Poté, co se hodiny zastavily, se flažoletové tóny opět dají do pohybu a zhušťují se do zvukových mraků. Hodiny jsou uprostřed, orámovány mraky. Přechody jsou však plynulé a hodiny a mraky se střídavě dostávají do popředí. Na rozdíl od jeho skladby a cappella Lux aeterna se v Clocks and Clouds objevují doprovodné nástroje. Vedení vokálů jako nástrojů je technikou, jež je použita ve skladbě Lux aeterna, avšak v tomto případě se jedná o aluzi. Dochází ke vzájemnému zrcadlení: někde nástroje znějí jako vokální party, jinde znějí vokální party ve svém hlučném tikání jako nástroje.
Nová hudba pro nové hlasy
K provádění nové sborové hudby bylo třeba nových vokálních souborů. Muselo a musí se v nich realizovat to, co se nemůže povést ani u profesionálních sborů, vedených v tradici sborového zpěvu: sbor jako souhrn sólových zpěváků, pojímání hlasu jako hudebního nástroje a techniku bezvibrátové artikulace. Francouzský sbormistr Marcel Couraud takové těleso založil v roce 1945. Cinq rechants Oliviera Messiaena, které uvedl v premiéře, jsou v nové sborové hudbě klíčovým dílem. Svými refrény formálně odkazují na francouzskou píseň z 18. století. V částečně homofonním vedení hlasů se objevuje tradiční melos. Akordové klastry připomínají sborovou architekturu Stravinského. Pro extatickou změť slov těchto milostných písní píše Messiaen fantazijní psalmodický jazyk. Rytmika, inspirovaná indickými rágami, využívá šumu souhlásek jako intonačně fixovanou mluvu. Hlasy na takových místech imitují efekty bicích nástrojů.
Techniky tohoto nového sborového zpěvu nejsou zpravidla samoúčelem. Významnou roli hrají i nadále výraz a obsah. Sborový zpěv je odvždy spojen s jazykem a textem. S tím je spojena obsahová rovina. V Itálii píše Luigi Dallapiccola již v letech 1938 až 1941 podobnou mixturu jako Messiaen ve své sborové skladbě Canti di prigionia. Skladba má premiéru až v roce 1948, kdy vznikla Messiaenova skladba Cinq rechants. Dallapiccola zhudebňuje v trojdílném díle texty Marie Stuartovny, Boëthia a Girolama Savonaroly. Všechny jsou zakotveny do religiózního, liturgického kontextu.
Dallapiccolovy sborové skladby jsou hudbou náboženského vyznání i v jiném ohledu. Všichni tři protagonisté se zmítají v hlubokých politicko-náboženských konfliktech. Všechny texty jsou svědectvím ze zajetí, odtud název Canti di prigionia. Použití právě těchto textů souvisí se skladatelovým protifašistickým postojem. Dallapiccola tento politický postoj rozšiřuje i do formální roviny skladby. Vychází ze Schönbergovy metody dvanácti vzájemně vázaných tónů, tónových řad, jež byla fašistickou kulturní politikou označována za zvrhlou. Do sborového partu zapojuje techniky kánonu z nizozemské vokální hudby a aplikuje je na dodekafonicky uspořádaný tónový materiál. To mu dokonce umožňuje, aby se z tónové řady slyšitelně vyloupnul motiv „Dies irae“ latinské mše za zemřelé. Doprovod sboru dvěma klavíry, harfou a bicími nástroji slouží pouze pro přibližnou intonační orientaci vokálních partů. Dallapiccola zde začleňuje vrstvu šumu, připomínající rytmiku konsonant v Messianových Cinq rechants, pouze s tím rozdílem, že tam je to vytvářeno čistě vokálně. Tremolující chřestění činel na konci modlitby Marie Stuartovny je převedením nástrojového zvuku do šumu. Proti tomu stojí sborový kánon, který se jako dechový chorál překlápí do instrumentální polohy.
Nová spiritualita
Dojem, že oratorium Sankt Bach-Passion Mauricia Kagela, vytvořené v roce 1985 ke 300. výročí narození Johanna Sebastiana Bacha, působí jako návrat k velké sborové tradici 19. století, vzniká jen na první pohled. Kagel se zde hlásí nikoli k teologické liturgii, nýbrž výhradně jen k liturgii hudební. Sbor sice zpívá v Sankt Bach-Passion jako v tradičním oratoriu, avšak předmětem všech chorálů není víra či „milý Bůh“, nýbrž pouze hudba. A tento Bůh v žádném případě není oním z židovské tradice, jehož jméno je nevyslovitelné. Jeho jméno zní Bach. Jinak řečeno, Kagelovými slovy: „Pochybovat o Bohu, věřit v Bacha“.
Oratorní sborové dílo ve smyslu Credo nicméně ze současné hudby nevymizelo. U agnostika Hanse Wernera Henzeho se vyznání víry obracelo v roce 1968 ke komunistické straně. Jeho oratorium Das Floss der Medusa se stalo skandálem jen proto, že policie zabránila jeho provedení. Jinak toto ryze světské sborové dílo o koloniálním útlaku navazuje na liturgickou tradici duchovního oratoria.
„Ve skutečnosti lze v hudebních strukturách totiž znovuobjevovat různé archetypy liturgie, jakkoli nejsou na žádném místě citovány explicitně. Na oratorium se lze dívat také jako na alegorii: zpívá se v něm o hrdinském boji proti smrti, proti svodům vzdát se, proti pohodlnému podlehnutí zoufalství.“[2]
V roce 1970 vytváří Krzysztof Penderecki velikonoční oratorium Utrenja o Kristově ukládání do hrobu a vzkříšení. Ortodoxně katolický kostelní zpěv, šepot, křik, mluva, instrumentální vedení hlasů, zvonění a hlučení orchestru slouží Pendereckému ke zinscenování úděsu v příběhu zmrtvýchvstání. Tento liturgický patos je pokračováním tradice duchovního oratoria – a sice technikami Nové hudby. Na rozdíl od Kagela zde hudba slouží víře a ne naopak.
Problémy textu – jazyk jako materiál
Text jako základ zpěvu vytváří v Nové hudbě po roce 1950 v zásadě kontinuitu a navazuje tak na tradici sborové hudby. Skladatelská avantgarda však ve svém pojetí přistupovala k textu jako k materiálu. Ten nemusí nutně ani primárně sloužit ke zprostředkování významu. Pro skladatele jako Pierre Boulez, jenž se opíral o básnickou tvorbu Stéphana Mallarmého, stejně nejsou předmětem lyrického textu emoce, nýbrž jazyk. Jeho skladby Le Visage nuptial a Le Soleil des Eaux, které vytvořil po roce 1946, jsou kantáty na texty básníka René Chara, jenž patří svou lyrikou k následovníků Mallarmého. V obou několikrát přepracovaných a rozšířených kantátách spojuje Boulez to, co považoval za ideální kombinaci zvukovosti Debussyho a Webernovy serialistické konstrukce. Svou další sborovou kantátu Cummings ist der Dichter napsal Boulez až v roce 1970. John Cage upozornil Bouleze na básníka Edwarda Estlina Cummingse již v roce 1952.
Cummingsova svéhlavá poetika jazyka, jež proniká především do gramatického řádu a částečně jej i dekonstruuje, má jistou příbuznost s Boulezovým oblíbeným básníkem Stéphanem Mallarméem. Boulez byl ve své době fascinován tajemností Mallarméova jazyka a labyrintovou konstrukcí formy. U Cummingse ovšem záměrné zatemnění významů chybí. To může být jedním z důvodů, proč použil Boulez jeho básně jako základ sborové skladby až později. Zpívající ptáci v básni, kterou Boulez použil, jsou tím, čím jsou, a nikoli symbolickými kódy, jak by tomu bylo v díle Mallarmého. Anglický text je pro Bouleze především zvukovým materiálem. Používá jej jako mluveně zpívanou řeč, jež se stává až hlukem. Text vlastně není zhudebněn v pravém smyslu slova. Na rozdíl od Cummingse je gramatická kongruence ještě více rozvolněna a textové pasáže jsou zcela přeuspořádány. Zpočátku je kantáta vokální skladbou s instrumentálním doprovodem. Ke konci se mění v instrumentální skladbu doprovázenou vokálními party. Hlasy a nástroje splývají a Boulez řeší vokální party jako zcela orchestrální. Obsazení 27 nástrojů se rozroste o přidaný zvuk vokálních partů. Ze serialismu jeho raných kantát, inspirovaného Webernem, zde nezůstalo prakticky nic. Blokové akordické struktury se stávají důležitějšími než hudební linky. Serialistické vedení linek sice možná přibližuje nástrojové a vokální party, odkaz na melismatickou tradici však zůstává zachován.
Pokud takové kompoziční metody, jaké známe v serialistické hudbě, vedou ke vzájemnému přiblížení hlasu a nástroje, stává se artikulace obsahové roviny vokálního projevu problémem. Průkopnickým příkladem je kantáta Il canto sospeso Luigiho Nona z roku 1956. Nono použil pro svou skladbu dopisy na rozloučenou odbojářů odsouzených za druhé světové války k smrti. Kompozičně jsou tyto texty realizovány serialistickou technikou tónových řad, kterou do určité míry praktikoval ve svých kantátách již Webern. Hlasy, vedené jako nástroje, jsou sotva schopny vyjádřit významový obsah zpívaného textu. V tomto případě je výrazová síla takto silných textů delegována na apelativní fanfáry žesťů, zatímco text je stále více využíván jako čistý jazykový materiál. Karlheinz Stockhausen na tento problém upozorňuje ve svých úvahách o vztahu hudby a jazyka na konkrétním příkladu Il Canta sospesa: „Ve všech pasážích dopisů není účelem jednotlivých slov, zvolání či obrazů jejich poetický účinek, nýbrž se jedná o formulovaná ucelená souvětí, logická větná spojení hovorového jazyka; sdělují celé myšlenkové procesy, které lze v hudebním prostředí buď respektovat nebo naopak rozostřit. V některých skladbách Canta však Nono komponuje text tak, jako by bylo třeba jeho obsah opět vyloučit z veřejného prostoru, do něhož nepatří. Skladatele tyto dopisy hluboce zasáhly: zhudebnit je chce nejen z hudebních důvodů. Texty nenechává přednést, nýbrž je vkládá do bezohledně strohé a hutné hudební formy, takže při poslechu není téměř ničemu rozumět. K čemu pak vůbec text, a tento tím spíš? Dá se to vysvětlit takto: Zejména při zhudebňování těch pasáží dopisů, u nichž se člověk nejvíc stydí za to, že vůbec musely být napsány, zaujímá hudebník postoj k sobě samotnému pouze jako skladatel, který si texty přece předtím vybral: neinterpretuje, nekomentuje: spíše redukuje řeč na její zvuky a s nimi vytváří hudbu. Měl si tedy od počátku vybírat zvuky, a nikoli texty s takto relevantním obsahem? Přinejmenším pro ty pasáže, které staví pouze na fonetických vlastnostech jazyka?“[3]
Stockhausen řeší problém, který identifikoval u Nonova Canta sospesa, v případě svých vlastních děl, v nichž je přítomen sbor, jako jsou Carré (1960) nebo Momente (1962/69), tak, že nepoužívá řeč jako významotvorný text, nýbrž jako čistě akustický materiál: „Zpívané hlasy a nástroje jsou spojeny do jednotného smíšeného zvuku. Foneticky koncipovaný text byl komponován podle čistě hudebních kvalit.“[4]
Jazyk ad absurdum
Zvlášť radikálním způsobem řeší použití sboru Mauricio Kagel ve svém díle Anagrama, dokončeném v roce 1958. Dieter Schnebel: „Dnes už pěvecké sbory ustrnuly. Snad proto, že se cítí být vázány pochybnými názory na zpěv, nebo proto, že příchylnost ke starému repertoáru legitimizuje určitou hudební ideologii. Mluva jako hudební prvek se však až do dnešních dnů nepoužívala natolik často, aby mohla vzniknout ‚tradice’.“[5] Kagel jde ještě dál a dovádí textový význam jazyka ad absurdum. Skladba vychází ze středověkého latinského palindromu: „In girum imus nocte et cosumimur igni“ (V noci kroužíme a oheň nás stravuje). Při čtení pozpátku je latinská věta stejná jako při čtení odpředu dozadu. Kagel zkracuje text na jedenáct fonémů „INGRUMSOCTE“, každému fonému libovolně přiřazuje výšku tónu a tvoří z nich slova v němčině, francouzštině, italštině a španělštině. Výsledkem jsou téměř dadaistické nesmyslné texty jako: „in Gier um ihn muss Not, er eg, kost um ihr unsinnig.“ Řeč, artikulovaná jako sborová mluva, v níž jsou výšky tónů zapsány do not jen přibližně a jen přibližně je možné je provést, se blíží šumu. Kagel tento efekt podporuje použitím bohatě obsazeného aparátu bicích a technikou hry na harfu, dechové a klávesové nástroje. I zde jsou vyžadovány herní techniky, které ohýbají charakter zvuku a tím i význam instrumentální hry do neznámých poloh, stejně jako je recitující sbor proměněn ve svůj protiklad, totiž v opak artikulace významu textu. Dieter Schnebel popisuje Kagelův postup v jedné své analýze přesně: „kompozice jako výroba nesmyslu“. Sbor coby nástroj je zde v nejvyšší míře odpoután od svého tradičního původu a definován je novým způsobem.
Kagelovou integrací vokálních a instrumentálních prvků v Anagramě, a stejně tak jazykem jako materiálem obecně, se Dieter Schnebel zabývá současně ze zcela jiného hlediska. V cyklu Für Stimmen (… missa est) jde Schnebelovi nikoli o tvorbu nesmyslu, nýbrž o novou definici liturgické sborové hudby:
„Dílo vychází z úryvku Bible: 5. Mojžíšova 31, verš 6 (Deuteronomium c. 31 v. 6). Zde se v žádném případě nejedná o převedení textu v jeho souvislostech do hudební formy. Skladba vychází spíše z jeho akustického materiálu: z fonémů, z nichž je složen. Použit zde byl nejen původní hebrejský text, nýbrž i překlady. Z fonémů tedy byla zkomponována nejen hudba, nýbrž i řeč, a to v souladu se záměrem díla proměnit text jako materiál a obsah v hudbu tak, aby promlouval zhudebněnou formou: z jeho fonémů lze zkomponovat hudbu a zhudebněnou řeč, obsah lze transformovat do hudebních gest. Text funguje jako dodavatel materiálu.“ [6]
Paradoxnost sborového zpěvu v Nové hudbě jako současnou individualizaci vokálů a jejich sumarizaci realizoval radikálním způsobem John Cage v roce 1970 ve svých Song Books. Už podtitul „Solos for voice“ naznačuje akt osvobození: jde sice o hlas, avšak o několik sól. Jak už to u Cage často bývá, Song Books jsou jakýmisi hudebními pravidly, jež umožňují co největší svobodu provedení a delegují ji na kreativního jedince. Cageovy Song Books vycházejí jako sóla různých typů ze sboru coby souhrnu jednotlivců, dávají však tomu či onomu sboristovi jako sólistovi svobodu a artikulují tak základní podmínku sboru v Nové hudbě: souhru kolektivu vysoce specializovaných hlasových individualit.
[1] Dieter Schnebel: „Sprache – hin und zurück. Neue Chormusik“, Denkbare Musik. Schriften 1952–1972, Köln 1972, s. 402.
[2] Hans Werner Henze: „Das Floß der Medusa“, Musik und Politik. Schriften und Gespräche 1955–1984, München 1976, s. 235.
[3] Karlheinz Stockhausen o Nonově Canto sospeso, Musik und Sprache I/II (o Boulezovi a Nonovi), Texte, sv. 2, Köln 1964, s. 158–159.
[4] Karlheinz Stockhausen: „Einführung zu Carré“: Texte, sv. 2, a. a. O., s. 102.
[5] Dieter Schnebel: „Anagrama“, Mauricio Kagel. Musik Theater Film, Köln 1970, s. 16.
[6] Dieter Schnebel: „Sprache – hin und zurück. Neue Chormusik“ Denkbare Musik. Schriften 1952–1972, a. a. O., s. 409.
Převzato z Neue Zeitschrift für Musik, přeložil Ondřej Staněk. Realizováno s podporou Goethe-Institutu.
