Na letošní Expozici nové hudby v Brně vystoupí Nicolas Collins, tvůrce hledající nové možnosti propojení a uměleckého využití starých i nových prostředků. Jeho koncept „hardware hacking“ přistupuje ke každému elektrickému spotřebiči jako potenciálnímu hudebnímu nástroji.
Na Wesleyan University jsi studoval u Alvina Luciera. Jakým způsobem ovlivnil jeho experimentující duch a zájem o procesuální a prostorové aspekty zvuků tvoje hudební myšlení a poetiku?
Když jsem v roce 1972 přišel na Wesleyan, nevěděl jsem ještě, na který obor se zaměřím. Zajímala mě kompozice a zejména elektronická hudba, avšak tuto univerzitu jsem si vybral především kvůli jejich programu indické hudby. Zvažoval jsem též některé nehudební oblasti (včetně vizuálního umění, geologie a latinsko-amerických studií). Ovšem Lucier, jehož dílo jsem před setkáním s ním neznal, byl tmelem, jenž spojil dohromady mnohé z mých zájmů. Svými kusy jako Vespers, I am sitting in a room a Music for Solo Performer ukázal, že hudba může odkazovat mimo sebe samu: k biologii, architektuře, neurologii a dalším oblastem za hranicemi evropské klasické hudební tradice, uvnitř kterých jsem se – jako dítě populární hudby 60. let – nikdy necítil pohodlně. Takže kromě toho, že jsem čtyři roky intenzivně studoval klasickou hudbu severní Indie a další předměty, které jsou součástí typického amerického liberálního humanitního vzdělávání, jsem byl v těch kritických 70. letech hluboce pohroužen do experimentální a minimalistické hudby. Lucier do školy přivedl na workshopy, koncerty a večírky Tudora, Behrmana, Oliveros, Ashleyho, Mummu a jiné hosty. Své studenty brával s sebou, aby s ním hráli svou vlastní hudbu na koncertech po celé Nové Anglii. Byl to jedinečný způsob vzdělávání. Ano, Lucierova klíčová díla z konce 60. a ze 70. let měla hluboký vliv a lze je vystopovat v mé hudbě dodnes – nejvýrazněji ve zkoumání akustických jevů, v úkolových partiturách s otevřenou formou, v minimalistickém přístupu k materiálům a metodám. Na druhé straně Lucier nikdy nebyl příliš nadšený obvody nebo počítači, přesto povzbuzoval své studenty, aby je zkoumali, což jsem já dělal; měl také obecnou nevoli vůči improvizaci, která mě začala nesmírně zajímat poté, co jsem se v 80. letech usídlil v New Yorku. Myslím si, že v současnosti je mé dílo chaotičtější než to jeho, v dobrém i zlém smyslu.
Další guru experimentální hudby, John Cage, se o tobě zmiňuje v nové verzi prorockého textu Budoucnost hudby z roku 1974. Jak jsi vnímal jeho kompliment tehdy, jako student, a jak bys ho komentoval teď?
Cage měl dlouhý vztah s Wesleyan University a byl tam na několika rezidenčních pobytech i v době mých studií. Navštívil můj koncert, když dělal průzkum současné americké hudby pro svoji esej. Velmi jsem obdivoval jeho hudbu (zejména jeho elektronické díla jako Cartridge Music) a to, že mě zahrnul do své eseje, mi samozřejmě moc lichotilo, přestože bylo jasné, že se snažil reprezentovat co nejširší možné spektrum nové hudby – nenamlouval jsem si, že jsem byl vybrán kvůli brilanci, spíš proto, že jsem byl ve správný čas na správném místě. Zůstali jsme v přátelském vztahu až do konce jeho života, přestože na začátku 80. let drsně negativně reagoval na mé druhé album Let The State Make The Selection (Lovely Music).
Co mu vadilo?
Má hudba se mu zdála „dráždivá”, což mě překvapilo, jelikož jsem si o svém díle myslel, že je tak příjemné, tak váhavé, tak středněproudé, zejména ve srovnání s tím jeho. Malé rýpnutí z mé strany však záhy odhalilo viníka – elektrickou kytaru. V jedné ze dvou kompozic, jež album obsahovalo, byly totiž „pozpátku hrané elektrické kytary”, součástí výtvarného řešení obalu alba byla červená kytara a na zadní straně byla fotka hudebníků s kytarami v rukou. Zvláštní je, že nástroje na poslech vůbec neznějí jako kytary, takže si říkám, jestli Cage vůbec zašel tak daleko, aby album poslouchal; měl jsem spíš dojem, že elektrické kytary pro něho byly signál – zejména po jeho konfrontaci s Glennem Brancou na „New Music America“ v Chicagu. Mělo to však slabinu. Poté, co se celý život pokoušel vykořenit osobní vkus, nejenom ve svých kompozicích, ale také ve svém podporování experimentální komunity všeobecně, začaly se objevovat trhliny. Měl své preference. Věděl, co se mu líbí a co ne. Nebyl bůh. Byl člověk. Starý člověk. Nicméně vztahy mezi námi zůstaly dobré.
Připomnělo mi to úsměvné situace s Mortonem Feldmanem, které vylíčil Elliott Sharp, když u něho studoval. Ve svých projektech často využíváš kytaru – elektrickou, elektromagneticky manipulovanou atd. Kytara je důležitým symbolem dvou nebo tří generací. Co pro tebe znamená co se týče tvých experimentů a poetiky i ze sociologického hlediska?
Elektrická kytara je jednoduše nejdůležitější vynález mezi hudebními nástroji 20. století. Rezonance strun křiklavých nástrojů ze zastaváren jsem při svých klubových vystoupeních oživoval filtry a signálními procesory. Třicet vteřin poté, co jsem v roce 1982 takovýto nástroj uvedl na podium v CBGB, mne obecenstvo vypískalo a křičelo „Vypadni!” Detailněji o tom píšu v textu A Brief History of the Backwards Electric Guitar.
A proč sis pro své rané experimenty vybral jako nástroj trombón?
I na tuto otázku najdeš odpověď na mé webové stránce, konkrétně v textu The Evolution of Trombone-Propelled Electronics, kde podrobně popisuji systém a jeho historii. V roce 1986 jsem vyvinul hybridní systém živého samplování a signálního procesování, založený na digitálním reverbu značky Ursa Major. Jelikož jsem dělal kusy pro pozpátku hrané kytary, které byly určeny pro velké pódium, hledal jsem ovladač, který by byl pro obecenstvo viditelnější než malá tlačítka, posouvače a knoflíky běžné soustavy obvodů. „Co je největší klouzavá nádoba na světě?,“ zeptal jsem se. ”Přece trombón!” Nikdy v životě jsem nehrál na akustický trombón, ve svém loftu jsem však měl starý nástroj, jenž jsem před léty používal k manipulování se zvukem zpětné vazby. Připojil jsem jeho snižec na rotační osu kódovače (v podstatě jakousi polo-myš), a namontoval na něj klaviaturu, abych mohl „klikat a tahat” různé parametry programu stláčením vypínačů a pohybováním snižcem. Přes reproduktor přehrávané zvuky se spájely v nátrubku, takže jsem mohl používat pohybování snižcem a dusítko k „akustické“ transformaci elektronických zvuků i k ovládání reproduktoru. Ukázalo se, že jako „akustický elektronický nástroj” je můj trombón obzvlášť vhodný pro živé improvizování spolu s akustickými hráči a to byl můj vstup do úžasného světa improvizované hudby v New Yorku, Londýně, Evropě a Japonsku v 80. letech.
V některých kusech jsi vedle tradičních hudebních nástrojů zapojil též CD přehrávače. Jaké máš zkušenosti s kombinováním živé instrumentální hudby s manipulovanými přehrávači nahrávek?
Manipulování CD při živém hraní mi nabídlo praktický kompromis mezi zpětným přehráváním pásu (technicky jednoduchým, ovšem pokaždé stejným) a opravdu interaktivní počítačovou hudbou (flexibilnější, vyzívající k pódiové produkci bez přítomnosti skladatele): účinkující znají tonální obsah každé skladby, nikdy si však nejsou přesně jisti, který fragment nahrávky se právě vynoří, když stlačí nohou přepínač. Výsledkem je, že živá provedení mají napětí a prvek neurčenosti jako v improvizované hudbě, jsou však postavena proti harmonické mapě „komponované” formy. Vytvořil jsem mnoho kompozic, jež jsou založeny na spojení playbacků manipulovaných CD se živými akustickými nástroji. Poprvé jsem to využil v Broken Light.
Jinou důležitou oblastí tvého zájmu je vztah mezi hudbou a mluveným slovem. Zajímá tě více narativita nebo zvukové kvality lidského hlasu?
Přitahují mne tři aspekty mluveného slova:
1. Jeho zvukové spektrum je úžasné; díky nejtemperovanějšímu filtru na světě sahá od filtrovaných hluků až po klastry sinusových vln.
2. Mám rád příběhy, obecenstvo má rádo příběhy a narace poskytuje velikou lineární armaturu pro strukturování hudebního kusu.
3. Už v prvních dnech svého rodičovství jsem se naučil, jak mocná dokáže být melodie řeči při utišování posluchače.
Roland Barthes jednou řekl, že neexistuje lidské společenství, které by nevyprávělo příběhy. Na druhé straně byl fascinován fyzikálními aspekty hlasu; jeho esej Zrno hlasu je toho nejlepším příkladem. Uvědomuješ si nějaké korespondence mezi tvou koncepcí mluveného/zpívaného textu a Barthesovou koncepcí?
Četl jsem tu esej, nemám však přílišnou důvěru v ohýbání kritické teorie na proces umělecké tvorby. Nedávno jsem někomu řekl, že komponuji svým „mozkem plaza.” Moje dílo je docela jednoduché: příběhy, melodie, zvuky, které se mi líbí.
Takové bylo přece i Barthesovo dílo, zejména v posledním období jeho života. Miloval příběhy, Schumanovy melodie a zdůrazňoval vedlejší a efemérní aspekty komunikace. Ačkoli začal jako rigidní strukturalista, brzy zjistil, že fenomény lidské kultury jsou heterogenní a variabilní a nelze je pochopit prostřednictvím umělých schémat, rámců a mřížek, jaké produkují naše mozky. Tvůj přístup k technologii a novým mediím mi nepřipadá technokratický. Léta jsi byl blízkým spolupracovníkem STEIM (STudio for Electro Instrumental Music v Holandsku, pozn. red.), v současnosti tě zaměstnává spíše estetika DIY. Jak se ti jeví vztah mezi „hi-tech“ a „lo-tech“ v současné postmoderní situaci poté, co proběhla informační revoluce?
Technologie na jedné straně jenom ulehčuje umělecké vyjádření – jako když fotbalový míč hozený na náměstí spojí hrstku dětí. Zároveň však, stejně jako David Tudor, věřím, že ve společnosti, která je technologicky do té míry mediovaná jako ta naše, nesou tato zařízení implicitní význam, jenž nelze ignorovat. Proto se, ať už pracuji s tradičními akustickými nástroji, retro obvody nebo aktuálním softwarem, pokaždé snažím o rovnováhu mezi mým poselstvím a poselstvím nástroje. Věřím také, že všechna technologie je v permanentním stavu proměny: obvod sestavený v roce 2009 z čipů z roku 1970 není stejný jako ten, co byl sestaven v roce 1974.
Co si myslíš o takzvaném „sound artu,“ který se stal velice módním v posledních letech? Potřebujeme tuto novou nálepku poté, co zvukové experimenty Cage, Tudora nebo Luciera byly teorií akceptovány jako hudba?
S oblibou říkám, že „ne že by dnes bylo mnohem více sound artu než před dvaceti lety, spíš jenom více umění dnes obsahuje zvuk.” Díky všudypřítomnosti videokamery, jako nového skicáře, a laptopu jako univerzálního střihače ( ctrl-X/ctrl-V vybere a vloží cokoliv), umělci pokaždé nahrávají spolu s vizuálním materiálem i audio; možná při pozorování a natáčení neposlouchají tak pozorně, jako se dívají, nicméně když jdou střihat, jsou donuceni poslouchat synchronizační zvuk (s výjimkou toho, když záměrně ztlumí reproduktory). Střižna je skvělé místo, kde se lze naučit mnohé o zvuku – všechno to opakované poslouchání zpátky a dopředu. Takže například na umělecké škole, kde učím, vlastně všichni studenti nějakým způsobem pracují se zvukem. Někteří z nich se posunou do té míry k „čistému zvuku,” až se z nich stanou skladatelé. Vyšli z velmi odlišného prostředí (vizuálních umění) a většina nemá tradiční hudební dovednosti, používají však stejné nástroje jako popoví muzikanti a studenti konzervatoře (ProTools, Max, Logic, SuperCollider, atd.). V dnešních časech je někdy těžké odlišit „zvuk” umělců od „hudby” skladatelů.
Přesto si ale myslím, že to, co dělám, je „hudba”, a domnívám se, že není žádný důvod překlasifikovat Cage nebo Luciera – zejména kvůli jejich očividným kořenům v dlouhém proudu dějin hudby. Když nic jiného, evropská postserialistická „klasická” hudba představuje uvadající větev hudební kultury, zatímco „sound art”představuje vitalitu a rozmach.
Na druhé straně však ukazuje i naši hlubokou závislost na technologii a nových komunikačních médiích. Mám pocit, jako by přirozené vlastnosti zvuku a schopnost kreativního poslouchání ztrácely své lidské aspekty a expresivní bezprostřednost i vášnivost v opakovaných simulakrech, produkovaných neomylnými digitálními zařízeními, které nám již nejsou odcizeny, nýbrž se staly extenzemi našich smyslových těl. Jinými slovy, díky dostupným a levným technologiím, mnozí sound-artisté dneška „řeší” poetické problémy, jež před mnoha lety vyřešili Cage, Tudor, Lucier a jiní v podstatně odlišných technologických podmínkách. Je to jako s našimi mobilními telefony – používáme je každou chvíli, protože je máme, hodnota a smysluplnost informací, které přenášejí, jsou však většinou triviální. Výsledkem je, že současné sound-artové produkce jsou povětšině pouze nudné manifestace technických možností média, prázdné gesta jenom pro sám efekt. Co o tom soudíš?
Jak jednou řekl Jacob Burkhardt, historie je spirála – cyklická s malými variacemi. Ve svém věku slyším hodně „znovuvynalézaní kola.” Mnoho mých studentů je například až po uši v minimalistické „drone“ hudbě a v podstatě znovu vytváří hudbu LaMonte Younga, Terryho Rileyho, Pauline Oliveros, Eliane Radigue. Je to všechno součást procesu učení, imitace – důležité je však, aby poznali, kdy již dozrál čas na jejich osobní příspěvek.
Historie je také velký filtr. Jsem si jistý, že i v 18. století existovalo hodně špatné hudby, pamatujeme si (a posloucháme) však Bacha. V současnosti jsme každý den nuceni oddělovat dobré od špatného. Zajisté však existuje dílo, které je dobré jako Bach a vzniklo zrovna v této chvíli, dokonce možná právě s pomocí mobilních telefonů.
Samozřejmě, že historie je selektivní. Hudbu, kterou známe z minulosti, známe, protože ji zapsaly vzdělané elity. Můžeme si jenom představovat všechny ty hudby, které se kdysi hrály, pro další generace však zůstaly neznámé, alespoň ve svých autentických formách. Vždy žijeme mezi minulostí a budoucností, i když klademe důraz na přítomný stav. Každá doba má svého Bacha, kanonizovaného posléze institucionálně. Ale zatímco současní výtvarní umělci, vytvářející ready-made nebo instalace, jsou si vědomi významu a důležitosti Duchampova odkazu, mnozí sound-artisté a elektroničtí hudebníci jako by nikdy neposlouchali Cage nebo nikdy neslyšeli o Lucierovi. Stačí jim, když znají technické parametry svých počítačů a softwaru. Jsou zkrátka otroky svého média a technologie bez jakéhokoliv vztahu a respektu k hudební tradici a bez jakéhokoliv pojmu o filozofii zvuků. Je to dočasný jev našeho technokratického věku, nebo příznak toho, že západní institucionalizovaný svět umění spěje ke svému konci a my již jenom čekáme na novou neelitářskou formu symbolického vyjádření, prostřednictvím které budeme artikulovat svůj citový život v budoucnosti?
Opět si myslím, že v každé době existuje dobré i špatné umění, dobří i špatní umělci. Dobří umělci mají obyčejně lepší smysl pro kontext, jsou to ti, co znají své Cage a Luciery, i své Bachy, Mahlery a Ivese apod., a nejsou již „otroky” technologie, jako byli dřívější umělci otroky klavíru nebo orchestru. A většina z nich lépe rozumí technologii než starší generace skladatelů, která se spoléhala na inženýry ve studiu (Stockhausen, Boulez). Chci říct, že od hnutí ambientní hudby 90. let existuje početný crossover mladších umělců s popovým backgroundem, kteří vstoupili do tzv. „vážné” hudby, a mnozí z nich mají velmi selektivní pohled na dějiny hudby. Nemusí to však být vždycky na škodu: I když jsem studoval u Luciera, vždy jsem si byl vědom váhy historického kontextu všech hudeb, jež jsem slyšel, sítě spojení s jinými díly a umělci, četl jsem texty na obalech alb. iPodová generace mých studentů však přemýšlí v pojmech seznamů a žebříčků – „když to zní dobře, nechám si to a možná to i použiji v mé vlastní práci” – zacházejí se vší hudbou podle její fenomenologické hodnoty jako se ZVUKEM, nemají nebo nečtou průvodní texty. Domnívám se, že je pro ně jako pro hudební konzumenty (jejich „sbírky nahrávek” jsou mnohem eklektičtější, než byla má, když jsem byl v jejich věku – a to jsem byl velice dobrodružný posluchač) a možná i jako pro tvůrce velmi osvobozující odhodit váhu historie. Má to samozřejmě i negativní stránku – množství nepůvodní, odvozené hudby. Jak jsem řekl, úlohou každého posluchače je oddělovat dobré od špatného (co možná nejsubjektivněji), být jakýmsi editorem. Nemám čas ani energii utéci před vším špatným uměním na světě, pokud nevytlačuje něco lepšího, a i v takovém případě to dělám jenom někdy. Již dávno jsem rezignoval na práci v mezeře na trhu – klidně to nazvi elitářstvím, jestli chceš – ale mám pocit, že dokud je alespoň o jednoho člověka v hledišti víc než na podiu, show musí pokračovat. Když jde o mé sólové vystoupení, znamená to, že stačí, když se organizátorem dohodneme na termínu.
Můžeš prozradit, co uslyšíme na tvém březnovém koncertu na festivalu Expozice Nové hudby v Brně?
Kombinaci děl pro obvody, počítače a hráče. Budou to kusy Salvage, ve kterém sedm hráčů produkuje zvuk opětovným oživováním mrtvých bloků s obvody, Pea Soup, který vytváří „architektonické rágy” z resonance místnosti způsobené počítačově ovládaným feedbackem, a The Talking Cure, kde počítač generuje klavírní hudbu z inflexe spontánní řeči.
Nicolas Collins (1954), výrazná osobnost nejenom experimentální hudby, je v současnosti profesorem na Katedře zvuku Institutu umění v Chicagu. Zároveň je šéfredaktorem časopisu Leonardo Music Journal. Je autorem knihy Handmade Electronic Music – The Art of Hardware Hacking, která se loni po krátkém čase dočkala svého druhého vydání v nakladatelství Routledge. Jeho hudba byla prezentována na mnoha koncertech, festivalech i instalacích po celém světě a je dostupná na mnoha nahrávkách. Collins několikrát vystupoval i v Čechách, letos v březnu se představí na festivalu Expozice Nové hudby v Brně.
www.nicolascollins.com