Rozhovor se skladatelem Slavomírem Hořínkou o zvucích pronikajících skrze zdi, letu kolibříka i nalezení cesty k Bedřichu Smetanovi.
Jeho skladby uslyšíte v pražském Rudolfinu v podání České filharmonie, ale také třeba v ludgeřovickém kostele u moravskoslezské Opavy, kde bude zpívat Kühnův dětský sbor jeho žalmy. Většinu roku vyučuje na Akademii múzických umění mladé skladatele, ale tráví týdny i v Jeruzalémě, kde přednáší a také vede workshopy v utečeneckém táboře. Patří mezi oblíbené skladatele progresívního orchestru soudobé hudby Berg, ale spolupracuje i se soubory historické interpretace, ať už je to Cappella Mariana nebo Tiburtina Ensemble. V rámci univerzitního grantu se podílí na výzkumu zvuku v prostoru, ale najde si čas i na kompoziční workshopy pro děti. Přijměte pozvání do výjimečně různorodého světa skladatele Slavomíra Hořínky.
Znám tě jako člověka velmi otevřeného všemu novému, proto mne zaujalo, když jsem si pročítala tvé starší rozhovory, že jsi před deseti lety hovořil o hranici únosné hudby. Máš pocit, že teď uvažuješ jinak?
No vidíš, to bych dneska neřekl. Co se možná změnilo, co cítím jako posun, je, že čím dál víc vnímám hudbu jako něco, co je všudypřítomné. Jako kdyby byl celý vesmír jedna nekonečná skladba a já nebo někdo jiný, i když nemůžu mluvit za jiné, to jenom různě posloucháme. Je to pro mne do určité míry osvobozující pohled.
V čem osvobozující? Jako že nezodpovídáš za to, co napíšeš?
To ani ne, já zodpovídám za ten pohled, který přináším. Ale všechno je možné. Jenom se na to musím podívat svýma ušima. I jsem začal pracovat s věcmi, který nebyly vlastně moje, ale byly pro mne důležité…
A můžeš říct přesněji, o co šlo?
Tak nejdřív jsem začal pracovat s chorálem, protože pro mne byl velký zážitek, když jsem začal chorál zpívat. A skrze to jsem začal přemýšlet o jeho potenciálu.
Máš chorál vázaný na liturgii, nebo je to prostě hudební materiál?
Určitě bych se k němu nedostal, kdyby tam nebyla souvislost s liturgií. A samozřejmě v rámci liturgie se zpívá a hraje všechno možné. Ale chorál je zrovna věc, která mě nějak zasáhla a nějak se mě dotkla.
A jak s ním pracuješ – jen ho prostě cituješ?
No právě že různě. Dá se jen vzít, víš, že jsem to kolikrát taky udělal, není to něco, co bych považoval za špatné, ale asi to není to, co mne na takové práci nejvíc baví. Baví mne nějaký zážitek, jako když tě něco nadchne, uchvátí, a ty pak hledáš něco popsatelného, co by tě na tom asi tak mohlo brát. A ty popsatelné věci pak můžeš vědomě nebo nevědomě reflektovat ve vlastním komponování.
Předpokládáš, že si lidi uvědomí, že jsi použil chorál, a počítáš tedy s asociacemi, které na chorál mají navázány?
Ne nutně. Práce s chorálem je pro mne principiálně úplně stejná, jako práce s nějakou analýzou zvuku, nebo s etnickou hudbou. Je to zdroj, něco, k čemu se vztahuji. A ten řetězec během tvůrčího procesu je někdy velmi dlouhý, takže může být na konci něco, co zdánlivě vůbec nesouvisí se začátkem. Ale mně to dává určitou jistotu, oporu v tom, že vše vnitřně k něčemu vztahuji, a není pro mne nezbytně nutné, aby byl ten počátek z mé hudby poznat.
Když jsem psal žalmy pro dětský sbor, a psal jsem je s motivací, že chci chorál nějakým způsobem přiblížit praxi dětských sborů, tak jsem použil jak latinské texty, tak i třeba komplet nápěvy chorálů, které jsem dával do nových souvislostí. Ale jinak mi přijde opravdu vzrušující, když začnu slyšet nějaké chorální nápěvy, nebo chorální intonace v něčem, co vůbec není chorál. Co je třeba zvukově mnohem komplexnější. To mi prostě přijde zábavné. Třeba ve skladbě A Pocket Guide to Bird Flight jsou všechny chorální melodie odvozené z nahrávky letu kolibříka.
Často se o tobě mluví jako o skladateli duchovní hudby. Jak se stavíš k téhle nálepce?
No tak, na začátku je potřeba říct, co je duchovní hudba. Buď něco považuji za hudbu nebo ne, to záleží na mně. A když se mnou něco udělá, dotkne se mě, promění mě, tak je pro mne duchovní.
A je úplně jedno, jak se jmenuje. To pro mě vůbec není kritérium. Samozřejmě můžeme uvažovat o kategorii liturgické hudby, která má své vlastní požadavky, pravidla, určení, ale to bych řekl, že je něco jiného. I tomu se někdy věnuji, ale to je jako když píšeš třeba scénickou hudbu. Také se zcela vědomě zařadíš do nějakého kontextu, který má konkrétní užití. Když to chce člověk udělat, tak je to úplně v pořádku. Ale hudba jako taková, každá opravdová, musí být duchovní.
Nakolik bereš v potaz, že píšeš skladbu, která bude někde hrána a někdo ji bude poslouchat?
Píšu hudbu proto, že chci něco poznávat. Poznávám svět, přemýšlím o něčem, co je pro mne zrovna důležité. Pro mě nejsnazší je to dělat skrze tvoření. A samozřejmě, že zvu ostatní, aby se toho mohli pak nějak účastnit, ale řekl bych, že to není ta primární motivace. Na druhou stranu si myslím, že by nebylo čestné říct, že mě netěší, když si někdo poslechne moji skladbu a líbí se mu, nebo v ní třeba slyší věci, o kterých já jsem ani neuvažoval, že by tam mohly být slyšet, protože hudba je čistě abstraktní, a přitom zasahuje člověka tím nejniternějším způsobem. Takže když se to povede, je to taková vitamínová injekce nebo já nevím, k čemu bych to přirovnal. O tom kde, v jakém prostoru skladba zazní, přemýšlím čím dál víc a často beru konkrétní prostor jako aktivního účastníka provedení.
Z mého pohledu je nejvýraznější rys duchovní hudby to, že dokáže posunout nějakým způsobem vnímání. A – jakýmkoli způsobem – změnit percepci.
Ale tohle dělá jakákoli dobrá hudba, to se vůbec nemusí jmenovat duchovní.
No vždyť právě! Proto když mě nějaká skladba zasáhne, nebo když se mi na ní něco líbí, tak si všímám, jak ji vnímám. Stejné je to i s těmi momenty, kdy mám nějakou vlastní prostorovou poslechovou zkušenost, která mě nadchne. To je to, co mne inspiruje a baví. Když mám pocit, že jsem tam odhalil nějaký mechanismus, chci jej pak zkusit sám.
Zkusíš ho zopakovat?
Zjednodušeně řečeno se to tak dá říct, ale zopakovat by bylo málo. Udělat takhle nějakou studii by bylo fajn, a když píšu skladbu, tak si takovou studii často dělám, ale jenom zopakovat mi nestačí. Třeba ve skladbě Trust in Heart vycházím z vlastní zkušenosti proměny vnímání komplexního zvuku zvonů, ale ta skladba ten mechanismus rozkrývá jakoby obráceně. Já jsem v čase a v určitém prostoru začal jinak vnímat zvuk – interpret mojí skladby zase skrze zvuk začne jinak prožívat a měřit čas, když přejde na odměřování úseků vlastním dýcháním.
Používáš často mimoevropské nástroje, které se vážou na úplně jiná náboženství, nebo jsou používané v určitých rolích, ale latinskými tituly skladeb naznačuješ vazbu na křesťanství. Necítíš v tom rozpor?
Ale to je už od počátku esenciálně vlastní křesťanství, že přejímá a přetavuje, co je v původním kontextu pohanské nebo pochází z jiných náboženství! Celá teologie Svatého Pavla je vlastně pohanský diskurz, který je přetavený a převedený do křesťanského kontextu. Takže v tomto směru mě to teda vůbec netrápí. Samozřejmě, že o tom uvažuju, to není tak, že by mi to bylo jedno, ale rozhodně mi to nepřijde jako překážka.
Mně jde spíš o to, že když slyším určitou barvu nástroje, tak se mi zároveň vybaví určité tvary, pohyby. Když to budou etnické nástroje, tak si představím i ty lidi, jak na ně hrají ve svém prostředí, a vlastně to může dost rušit, když nebudu rozumět souvislosti s dalšími prvky, které budou cizí. Jde ti jen o barvu?
Určitě mne zajímají i původní kontexty. A vztahuju se k těmto otázkám. Není to tak, že bych barvy používal jakkoli. Ale… dám ti příklad. Mám teď work in progress – jeruzalémský projekt. Nahrával jsem o Velikonocích uvnitř kostelů v Jeruzalémě. Jak jsme se bavili o tom přejímání a přetavování myšlenkových konceptů, tak tady je koncept takový, že co projde zvenku skrze zdi kostela a zní v jeho akustice, je sakrální zvuk. Nechci tím nic kategoricky postulovat, je to spíš osobní motivace, chci zjistit, co z toho vyjde. Například v akusmatické kompozici Prayer Inside je část, kde uvnitř románského kostela na starém městě v Jeruzalémě zní večerní modlitba všech muslimů, co tam v okolí byli, jakoby vytažená z téměř neslyšitelné nahrávky, a vzniká nádherná harmonie. A to je, pro mne prostě křesťanský sakrální zvuk, i když se modlí všichni muslimové v okolí. Tak takhle nějak to vnímám, že křesťanství má potenciál a schopnost přetavovat.
Co tě navedlo na takový koncept?
Tenhle nápad má docela dlouhou genezi. Napsal jsem dvě skladby přímo pro prostor Nejsvětějšího Salvátora u Karlova mostu. V první z nich, Magnificat, byl zakomponován relativně složitý pohyb účinkujících, a když jsem to psal, tak jsem to tam chodil promýšlet. Procházel jsem jejich trasy, představoval si tu muziku a snažil jsem se představit si, jak to bude znít dole, ale i jak to bude znít nahoře, jak se bude moct koordinovat celý ansámbl dohromady. Úplně na začátku jsem vlastně potřeboval zjistit, jestli se hráči stihnou přemístit. Ale pak jsem tam trávil čím dál víc času a začal jsem si uvědomovat, že ten kostel je na neuvěřitelně rušném místě.
Tramvaje, auta, turisti…
No všecko! To teprve když si tam sedneš a hodinu jsi tam v „tichu“, tak začneš poslouchat, co je okolo. A uvědomil jsem si, že vlastně celý svět kolem mi bude nutně vstupovat do té skladby a že nemá smysl se snažit to udělat tak, aby nebyl slyšet, protože to nejde. A když se v takovém kostele potom navíc účastníš liturgie, a ty zvuky tam jsou taky, tak ruší nebo jsou součástí liturgie? Jak to je? Já jsem dospěl k názoru, že jsou součástí. A pak jsem rok na to byl z úplně jiných důvodů – dělal jsem nějaké přednášky a workshopy – v Jeruzalémě, a když jsem tam chodil do různých kostelů na mši, a i jen tak posedět a poslouchat, tak jsem si uvědomil, že to je strašně podobné tomu Salvátoru. Úplně první nápad byl nahrát zvuk v těch kostelech v noci o Velikonocích a skrz nástrojovou stylizaci ho nějakým způsobem zhmotnit v Salvátoru v Praze.
Přemístit?
Ano. Ale ne tak, že by se člověk na tu dobu octnul v Jeruzalémě, ale že to je zas několik filtrů, skrze které to původní prochází, a na konci je něco, co je na první poslech jiné, ale já vím, že to úplně integrálně souvisí s tím začátkem. Vnímám v tom paralelu k tajemství mešní oběti. Jsi v nějakém konkrétním kostele v konkrétním čase, ale zároveň jsi v Jeruzalémě v roce 33. To je na hrozně dlouho – třeba deset let – než k tomu dojdu. Ale všechno okolo je tím nějakým způsobem motivované a nějak se toho dotýká.
Kdybych to vzala z druhé strany: snažíš se pochopit percepci – tak nakolik jsi ochoten manipulovat posluchače?
No tak to dělají skoro všichni, ne?
Ne všichni to přiznají. Hlavně to neradi slyší.
No je to jedna z věcí, o kterých uvažuji, když píšu. Často chci třeba dosáhnout nějakého momentu a tomu předchází nějaká strategie, kterou v dané skladbě zvolím proto, abych toho momentu dosáhl. A to nejsme v kategoriích líbí-nelíbí, ale že chci dosáhnout nějakého účinku. Na druhé straně když pracuji se studenty, tak jim dost často – a vždycky je to znova překvapuje – zdůrazňuji, že je dobré, aby ve skladbě bylo něco, o čem nevědí, jak dopadne.
Před chvílí jsi sděloval hodně vnitřní, pocitové motivace, a přitom vlastně pracuješ asi dost – nevím, jestli to nazvat racionálně – ale určitě vědomě, a ještě i sleduješ sám sebe, jak to děláš.
Ale to jsou úplně spojité nádoby! Mám pocit, že v některých věcech pracuji velmi intuitivně, ale pro to, co chci dosáhnout, tak je nezbytné, abych rozmýšlel také větší celky. A v momentě, kdy potřebuji vytvářet strategie pro delší časové horizonty, abych dosahoval nějakých účinků, tak se prostě tomu plánování nevyhnu. A navíc mě to baví. To není nějaká nutnost, že by to bez toho nešlo. Jak říkám, mně to přijde úplně spojité.
Ovlivňuje tě v tomto směru, že učíš? Musíš formulovat, procházíš se studenty jejich skladby.
Řekl bych, že ani ne.
Někdy se mě lidé ptají, hlavně laici, na inspiraci, a to člověk neví, co říct. Ale co jsem si díky těmto otázkám uvědomil, je, že mě většinou napadají skladby jako celé. Že nerozvíjím nějaký detail. Mám spíš pocit nějakého celku, a pak hledám způsob, jak ho vyjádřit, jak ho rozfázovat v čase.
Vnímám v tvých skladbách dvě výrazné polohy – na jedné straně odvahu, radost a na druhé klid, smír. Jsou to póly?
No já jsem v těchto kategoriích neuvažoval, spíš že asi i v hudbě i v životě mám tendenci věci spojovat. Že to vůbec není v kategoriích tradiční, nový, inovativní nebo stereotypní, ale že vlastně když v muzice uvažuji o nějakých – to je ošklivé slůvko – teoretických konceptech, tak dost často přemýšlím o hudbě nejrůznějšího typu, bez zaměření na nějaké stylové období nebo kulturní prostředí. Třeba hudbu pro relax neposlouchám, nejraději mám ticho nebo jdu sám do lesa, ale aktivně poslouchám docela hodně.
A máš nějaké oblíbené autory?
Právě že nejrůznější. Nejvíc mě baví poslouchat nové věci. Třeba když píšu texty, nebo něco, co musím a moc mne to nebaví, tak v pauzách sjíždím SoundCloud, nechávám se vést tím automatickým řetězením. A třeba mě zaujme nějaká muzika, nějaký autor, kterého jsem v životě neviděl a mrknu, co lajkuje, a dostanu se k něčemu, k čemu bych se v životě nedostal. Anebo mě baví – to jsme měli takové období s Hanušem Bartoněm, kdy jsme po nocích dělali školní papírování. Posílali jsme si k tomu odkazy na všechno možné – Zelenku, různou barokní, renesanční muziku, co kdo objevil. Někdy i zjistím, že věci, které mne dřív nebraly, tak mě teď berou. Třeba dřív jsem nesnášel Smetanu a teď se mi líbí.
A čím to je?
Mě tyhle skladby vždycky štvaly, kvůli tomu nátěru, se kterým je člověk potkává už od první třídy na základce. Já jsem ještě navíc chodil do RVHV, třídy s rozšířenou hudební výukou. Tam jsme měli pořádné dávky.
Jaký nátěr?
Že se říká, jak co musí být – jak máš kterou skladbu poslouchat, co znamená, jaký co má význam – br, fuj!
Jako že člověk nemůže mít rád doporučenou literaturu a doporučené skladby?
Přesně tak. A teď, čas od času, třeba když probíráme se studenty v hodině instrumentace smyčcové kvarteto, tak třeba 2. smyčcový kvartet Smetany, to je prostě neuvěřitelně mentálně svěží hudba, docela dost konstruktivistická.
A myslíš, že kdybys neměl zkušenost tak různorodé hudby, že bys byl vůbec schopen se toho nátěru zbavit a slyšet to staré teď jinak?
Asi ne.
To by měli slyšet interpreti, co se bojí soudobé hudby.
Ale já mám pocit, že jestli v něčem je problém, tak ani ne v tom, že by klasicky školení interpreti vůbec nehráli soudobou hudbu, ale že nehrají moc ani tu starou, hlavně předbarokní. Schází mi nějaký širší záběr. Připomíná mi to situaci, když doktor operuje jenom oko. Je fantastický odborník jen na tu jednu věc.
Ale trošku mu utíká ten celý člověk.
Někdy jo, no.
Vzhledem k tomu, jak kombinuješ věci a chceš navodit a sdělit hluboký zážitek, tak se zeptám: jak jsi na tom s interprety?
Výborně.
Protože si je vybíráš sám?
Spíš mám asi štěstí. A myslím si, že to do určité míry je dáno i tím, že moji vrstevníci, kteří teď hrají mé skladby, jsou lidi, se kterými jsem studoval nebo hrál. Dlouho jsem sám působil jako aktivní interpret, hrál jsem léta na housle v Orchestru Berg a všude možně. Jeden čas jsem si přivydělával tím, že jsem chodil vypomáhat do Pardubic, do Hradce Králové, do Národního divadla, kamkoliv, takže se s těmi lidmi znám a oni jsou ochotní dát mým skladbám čas.
To znamená, že to není úplně štěstí – máš kolem sebe lidi, kteří ti chtějí tvoje skladby zahrát co nejlíp. A když ti je hraje někdo cizí, býváš spokojený s tím, jak je chápe?
To víš, že ne vždy. Už jsem párkrát i nějaké provedení zrušil, že se vůbec nehrálo. To jsem si myslel, že nikdy neudělám.
A v čem byl problém?
Já mám takovou zkušenost, že když s interprety nějak systematicky pracuju, nebo když mám pocit, že tam probíhá nějaký proces, snaha, tak jsem potom ochotný být spokojený i s výkonem, který není ideální. Že mi ty nedostatky vlastně nevadí. A že mám mnohem horší pocit, když je něco na poslední chvíli, chybí půlka interpretů na generálce, nebo dokonce přijdou až na generálku, a pak to na koncertě i třeba zahrají skvěle, technicky, ale mě to vlastně netěší. Vnímám to mnohem víc z této perspektivy.
Stalo se, že mi interpret psal, že je všechno skvělé a v pohodě, a pak jsem den před koncertem zjistil, že umí sotva půlku skladby. Tak to jsou situace, kdy inklinuji k určité tvrdosti, bych řekl. Ale když jsme se tady bavili o učení, tam já to vnímám stejně. Je rozdíl, když vidíš studenta, který do své práce vkládá velké úsilí, a ten výsledek třeba není tak skvělý, a pak jiného, kdo do toho nedává vůbec nic, jen ti něco pošle a ani nestojí o to, abyste na tom společně pracovali. Jde o porozumění, vzájemné sdílení.
Máš pocit, že se ti daří v notách zapsat vše, co potřebuješ?
Snažím se, aby toho v notách bylo pokud možno co nejvíc. Na druhou stranu, tím, že aktivně sám hraji, tak do určité míry pracuji i s tím, že některé věci je lepší nepsat, že je to kontraproduktivní. Asi v tom hraje určitou roli nějaká vlastní hráčská psychologie.
Hodně používáš různé barvy – nejen tóny, ale i šumy, různé typy zvuku. Třeba pro mě to ale není jen zvuk, jsou to i hmatové nebo situační vjemy. Co je pro tebe barva?
Zjednodušeně by se dalo říct, že barva je nositelem nějaké emoce.
Taky můžeš říct, že to je zvukové spektrum.
Ale to je fyzikálně!
No právě, obojí je možné.
Já si myslím, že to je zase spojité. Chci něčeho dosáhnout, tak zjistím, jak je to z fyzikálního hlediska udělané, a snažím se dosáhnout jinými prostředky podobné syntézy tak, aby to fungovalo. Jestli narážíš na ty šišky v Čtvrtek a Odpusť ti Pánbůh, tak tam mne kompozičně bavilo resyntetizovat zvuk ohně. Resyntetizovat ten zvuk použitím předmětů, které mám spojené s Vánocemi: šiškami, balicím papírem, senem, ořechy. To mne bavilo, a proto jsem trávil hodiny tím, že jsem si nahrával různé ohně a analyzoval je. Jako když sedíš u klavíru a improvizuješ si, to mi přijde podobné – máš nějaký zvuk a jen tak si s ním hraješ
Proč nepoužiješ rovnou ten nahraný zvuk? Proč ho ještě převádíš na akustické prostředky, které jsou velmi pohádkové? Aspoň pro mne s sebou nesou velkou přidanou hodnotu.
Konkrétně v této skladbě?
Ano, ale myslím, že i jinde volíš většinou živou interpretaci, ne? Když tedy vycházíš z analýzy spektra – zůstaneš někdy jen u syntézy a vytvoříš elektroakustickou stopu?
Moc ne. Pracuji se soundscapem, to ano, a možná někdy časem k tomu dospěju, že mě to chytne. Ale momentálně to není v hledáčku. V Songs of Immigrants jsou sice zvukové stopy, mají ale funkci zvukového dokumentu. Jsou v podstatě v původním tvaru a veškerá transformace materiálu, který přinášejí, probíhá ve smyčcovém kvartetu.
Je pro tebe důležité, že divák vidí hráče, jak tvoří jednotlivé zvuky?
Pracovat s živým médiem, to pro mě je důležité. Natolik, že to převáží negativa nedokonalostí, které můžou vzniknout. A mě hrozně rajcuje si stanovovat nějakou výzvu, něco překonávat. To víš, že je snazší… Proč bych měl pouštět zvuk nahraného ohně, to není vůbec tak zábavné, jako ho dělat šiškami a mačkaným papírem. To mi přijde mnohem zajímavější.
Je to zase určité přetavení, stylizace ať už přes jakýkoli filtr. Něco projde skrz mě coby filtr, nebo i skrze něco jiného, může to být instrumentář, zdi – kostela, jak jsme se o tom bavili – ale tenhle moment transformace mi na tom přijde nejzajímavější. Možná je to taky dáno tím, že se v elektroakustické hudbě pořád cítím spíše jako student. Třeba se to časem změní.
Ve svých skladbách se držíš spíš v nižší dynamice, redukuješ prostředky, s nimiž pracuješ. Taková hudba ale má svá úskalí, je citlivá na to, kde se hraje. A jaké je obecenstvo – jestli kašle, ruší…
Určitě ano. V ortodoxní spiritualitě je směr, kterému se říká hésychasmus, to je spiritualita ticha. Myslím si, že to nutně neznamená, alespoň jak já o těchto věcech uvažuju, že by všechno muselo být jen potichu. Je to něco, co tě vede k tichu. Takže i v mých skladbách jsou momenty, které jsou hlasité, ale většinou vedou k ztišení.
Pro mne jako posluchače bývají koncertní provedení takových skladeb náročná. Když mě ta hudba vtáhne, tak jsou to nádherné zážitky, ale vlastně se to nemusí podařit, protože ta hudba je příliš křehká a já jsem nervózní, že je křehká a že ji něco zničí.
To mne tolik netrápí. Já mám spíš problémy s nahrávkami. Když se taková skladba nahraje, tak má tak obrovský dynamický rozsah, že ty tiché věci nejsou na nahrávce vůbec slyšet. Taková nahrávka se musí komprimovat, ale to nejde mechanicky, její mix je v podstatě z velké části skladatelská práce. Stylizuji ji tak, aby v mých uších vycházela podobně, jako při tom živém provedení. Takže to není záznam, je to nový umělecký artefakt.
Takže nerad nahráváš živá provedení?
Ne, to vůbec ne. Jen si uvědomuji, že při tom provedení hraje obrovskou roli, jestli vidíš zdroj zvuku, nebo ne.
Proto jsem se ptala na ten pohyb hráče. Jakmile vidím, že se blíží dva předměty k sobě, už jsem nastavená na to, že asi bude něco slyšet, a vidím-li ty předměty, tak se nastavím na daný typ zvuku. A pokud bych to neviděla, tak si vůbec nemusím všimnout, že tam něco zaznělo.
Přesně takhle to mám s nahrávkami – že to tam jakoby není a ty to musíš znovu najít. Jako když si nahraješ ticho v kostele, a pak z něho musíš dostat, co je uvnitř.
Foto: Karel Šuster
