Asi před dvěma týdny ohlásili jeskyňáři objev neznámého podzemního prostoru v Moravském krasu. Kdyby ale místo chodby pod Vilémovicemi propátrali vlastní paměť nebo archivy, možná by přitom narazili na kompozici nazvanou Speleofonie. Skladatel Alois Piňos ji vytvořil výhradně ze zvuků krápníků a tekoucí vody, které nahrál v krasových jeskyních.
Speleofonie byla v době svého vzniku – tedy v roce 1976 – naprosto unikátní záležitostí. Jednalo se o zvuky získané v podzemí jednoho nevelkého přírodního komplexu a zkoncentrované do vcelku krátkého časového úseku elektroakustické skladby. Ta v sobě obsahuje množství zvukového materiálu i mimohudebních významů, které se na sebe nabalují jako geologické vrstvy či letokruhy – tento způsob práce byl pro Piňose charakteristický i v řadě jiných případů. V jeskyních samotných i ve zvucích krápníků si na člověka sahá pravěk, který autor přetvořil na zdrojový materiál pro špičkovou studiovou techniku nové doby.
Množství nahraných zvuků není prostředkem k vytváření mlhavé atmosféry, ale stojí na nich promyšlená kompozice, důkladně připravená a předem nakreslená v grafech. Její vznik zachytil Jaroslav Šťastný v publikaci Náhoda, princip, systém, řád na základě Piňosových podkladů a poznámek. Příběh Speleofonie popisuje od samotného nahrávání zvuků na jaře 1976, při kterém si bicista brněnské filharmonie způsobil úraz hlavy, až po vznik definitivní podoby skladby v Experimentálním studiu Československého rozhlasu v Bratislavě v létě téhož roku.
Jakkoliv v sobě Speleofonie ukrývá časový oblouk sahající až k prehistorii, několik dalších maličkostí se k ní nabalilo také v mnohem kratším čase, který uplynul od jejího vzniku k dnešku. Skladba vznikala s pomocí drahé a těžko dostupné nahrávací i studiové techniky včetně modulárního syntezátoru ARP 2500. Dnes by se potřebné vybavení vešlo do tašky a není nereálné si je prostě koupit. Zároveň se tím ale připomíná, že v dostupnosti technologií se podstata žádného hudebního usilování neukrývá. V popředí je samotná kompoziční práce, která vzhledem k svítivému a vzdušnému výsledku působí až pedantsky. Při poslechu Speleofonie asi málokoho napadne, že se za ní skrývají také schémata na milimetrovém papíru.
Piňos musel při tvorbě Speleofonie překonávat řadu nehudebních obtíží včetně hledání místa, kde by mohl skladbu realizovat – brněnský rozhlas tehdy nedisponoval potřebným vybavením. Největší záhadou ale dodnes zůstává, jak přiměl jeskyňáře, aby mu dovolili dotýkat se krápníků, a dokonce do nich ťukat klacíky nebo klíči. Kdo někdy absolvoval prohlídku libovolné jeskyně v Moravském krasu, dobře ví, s jakou naléhavostí se návštěvníkům zakazuje, aby se přibližovali ke krápníkové výzdobě, natož aby na ni sahali.
Co bylo dřív: autor, nebo příroda?
Při pokusu o proniknutí ke kořenům Speleofonie neustále vyvstává otázka, zda začít od autora nebo od přírody – obě východiska jsou až příliš propletená. Vystudovaný lesní inženýr Alois Piňos, který žil v letech 1925–2008, se stal klíčovou osobností katedry skladby Janáčkovy akademie múzických umění, kde působil půl století. I díky němu bylo možno studovat na JAMU kompozici mimo estetické hranice vytyčené socrealistickými požadavky. To mu také způsobovalo neustálé problémy, zadržovaná docentura i profesura mu byly uděleny až po listopadu 1989.
Jakkoliv se profesně věnoval hudbě, rád se občas oblékal do myslivecké uniformy. Na Borodinově ulici v brněnských Kohoutovicích, kde bydlel, osobně vysázel řadu modřínů místo smrků napadených kůrovcem. Piňosovy stromy dodnes stojí na ulici pojmenované po jeho dávném ruském kolegovi, shodou okolností rovněž s technickým vzděláním.
Piňos napsal řadu skladeb věnovaných společenským tématům, příroda pro něj však byla snad ještě důležitějším zdrojem, ke kterému se obracel ne jako k romantizující inspiraci, ale jako k podstatě své práce. Svou racionální kompoziční metodu si odvozoval od přírodních procesů a ve skladbách s přírodní tematikou se metoda s námětem vzájemně umocňovaly.
Pokud chce ale někdo skutečně poznat Piňosovu tvorbu spjatou s přírodou, měl by poznat nejen metodu, ale také Drahanskou vrchovinu, odkud pocházela skladatelova rodina. V souvislosti se Speleofonií by pak měl soustředit svou pozornost na Moravský kras, který je její součástí. Pruh devonských vápenců zasahuje svou jižní částí až k současným brněnským čtvrtím Líšeň, Maloměřice a Obřany, na jeho asi třicet kilometrů vzdáleném severním okraji se nachází propast Macocha. Ta tvoří společně s podzemní říčkou Punkvou a Punkevními jeskyněmi nejatraktivnější část oblasti, která je obvykle přeplněná turisty. Asi dva kilometry jihozápadním směrem od Macochy se pak dá dojít nebo popojet silničním vlakem ke Skalnímu mlýnu, v jehož blízkosti se nachází Kateřinská jeskyně.
Zvuková krajina na povrchu i pod zemí
V době vzniku Speleofonie byl turistický ruch v Moravském krasu nejspíš o něco skromnější než v polistopadových časech – pořád se ale jednalo o hojně navštěvovanou oblast. Mezi Skalním mlýnem a Macochou nejezdil elektrický vláček, ale auta, která dnes zůstávají na záchytném parkovišti. Zvukovou krajinu místa tvořily kdysi i dnes především lidské hlasy, kterých patrně výrazně přibylo. Zásluhu na tom jistě má i polistopadový rozmach cyklistiky – na cestě z Moravského krasu k Brnu někdy vytvářejí vracející se cyklisté takřka nepřetržitý peloton mezi Adamovem a Bílovicemi.
Prudkým kontrastem k repetícím davům lidí na povrchu je prostředí přístupných jeskyní, kde bývá kromě hlasu průvodce slyšet především odkapávající voda a občasná polohlasná poznámka někoho z výpravy procházející prohlídkovou trasou. Klid je zde vítán, správa jeskyní dokonce apeluje na návštěvníky, aby zvážili ochotu svých dětí vydržet dlouhou prohlídku. Všechny akustické podněty se rozléhají podzemními dómy s podivuhodnými dozvuky.
Akustikou je proslulá především Kateřinská jeskyně a její Hlavní dóm – největší jeskynní prostor v České republice, do nějž má přístup veřejnost. V různých prostorách Moravského krasu se občas konají koncerty, ale vesměs se jedná o libovolnou hudbu, jíž slouží atraktivní prostředí pouze jako vnější doplněk: akce typu Hollywood Medley v podání chlapeckého sboru Boni Pueri nejsou výjimkou, živé album zde natočil Petr Bende, hrála zde ale také Iva Bittová či brněnské Bratrstvo.
Rovnice o třech neznámých
Člověk typu Aloise Piňose musel v krasových jeskyních přímo fyzicky cítit jejich zvukovou i časovou hloubku, jejich masivní kamennou nehybnost jitřenou plynoucím časem. Nakonec i ve Speleofonii se prolínají statické pasáže perkusivních zvuků, které připomínají drúzy vzdušných gongů, zvonů a bubínků, s pohyblivým zurčením tekoucí vody podzemní řeky Punkvy. Pro člověka citlivého na přírodu, její zvukové projevy i duchovní aspekty musely tyto vjemy přehlušit vizuální krásu Bambusového lesíka, Svícnu, Čarodějnice a dalších krápníkových útvarů. Piňos jako by svou Speleofonií radostně vyřešil rovnici sestavenou z neznámých hodnot času, přírody a zvuku.
Ukázky ze Speleofonie Piňos také přehrál návštěvníkům v dómu Kateřinské jeskyně. Uzavřela se tím fantastická smyčka časového konceptu vedeného od prehistorických útvarů k moderním technologiím a zase zpět. Skladba trvající necelých devět minut však byla pro použití při každé prohlídce jeskyně příliš dlouhá, Piňos proto vytvořil ze Speleofonie její redukovanou verzi, kterou nazval Kateřinské hry. Ty obsahují pouze zvuky z Kateřinské jeskyně, jsou celkově průzračnější, hravější a podstatně kratší – nebyly však dosti krátké ani hravé na to, aby jako součást prohlídek vydržely. Dnes se krása akustiky Kateřinské jeskyně dokumentuje pomocí ukázky z Verdiho Nabucca – alespoň podle stránek Správy jeskyní České republiky.
Samu Speleofonii lze vnímat jako kompaktní zvukový proud a zároveň analyzovat jeho složky. Nelze ovšem zapomenout na symbolický význam, který Piňos přikládal této „hudbě z hlubin“ – stejně jako tomu bylo v příbuzné klavírní skladbě Kasematy. Jako by skladatel upozorňoval na to, že pod povrchem země sídlí univerzální síly nezávislé na tom, zda se na vzniku podzemních prostor podílel člověk. V samotné Speleofonii je pak cosi klasického i ekologického zároveň: slyšte, co dovede lidská ruka kultivující surové přírodní zdroje, aniž jim přitom jakkoliv ublíží. Piňos nebyl tvůrcem francouzské zahrady, který musí každou rostlinu ostříhat do vyhovujícího geometrického tvaru. V jeho Speleofonii se hlubiny země, lidského nitra i tvůrčího ducha setkávají ve vztahu totálního respektu.
Speleofonie a Kateřinské hry se úzce dotýkají žánru site specific: týká se to zvláště druhé ze jmenovaných skladeb, která vznikla ze zvuků získaných výhradně v prostoru, kde se měla v ideálním případě také hrát. Obě kompozice později sloužily jako zvukový doprovod paleontologické expozice Moravského zemského muzea. Pětačtyřicet let po jejich vzniku ale získává na významu jejich sepětí s místem zrodu ve smyslu využívání lokálních zdrojů.
Udržitelný rozvoj planety ještě v 70. letech nebyl široce diskutovaným společenským tématem a vrcholným zvukovým zážitkem z cest bylo ze všeho nejspíš „šumění moře“ v mušli dovezené z Bulharska. Piňosovi stačilo, aby pro svoji Speleofonii popojel pouhých pětatřicet kilometrů. Pokud pro jeho kompozice bylo typické propojování a vrstvení kontrastních principů, prolnutí exkluzivity s dosažitelností je dalším aspektem Speleofonie, ačkoliv o něm možná nepřemýšlel ani sám autor.
Několik zdrojů dalších informací
Jak již bylo řečeno, Piňosově Speleofonii i Kateřinským hrám se věnoval Jaroslav Šťastný ve skriptech Náhoda, princip, systém, řád (JAMU, 2004), za pozornost stojí také publikace téhož autora Otázky tvůrčího myšlení u skladatelů Aloise Piňose a Romana Bergera (JAMU, 2000). Online je dostupná bakalářská práce Tomáše Hambálka Alois Piňos: Speleofonie a Kateřinské hry jako site specific art (MUNI, 2016). Nahrávka skladby vyšla na třetím dílu kompilace Experimental Studio Bratislava Series.
