Připomínka jubilea i pozvání na liškovský večer.
Týdeník Respekt tento týden uvedl číslo anketou s otázkou: Která česká filmová hudba je podle vás nejlepší, nejvíc vás oslovila? Všechny čtyři odpovědi se shodly na jménu Zdeněk Liška. Redakce, která Liškovi věnovala hlavní text kulturní rubriky, s takovým výsledkem musela počítat. Liška, od jehož narození dnes uplyne století, se zkrátka mezi skladateli filmové hudby těší zcela výsadnímu postavení, někdy až tak výsadnímu, že je těžké v debatě o tuzemské filmové hudbě či elektroakustické kompozici upozornit i na jiná jména.
Liška je legenda, jejíž věhlas díky hudbě k filmům, jako je Vynález zkázy, Ikarie XB 1, Marketa Lazarová, Obchod na korze či Spalovač mrtvol překročil hranice Československa. V letech 1946–1983, kdy jednašedesátiletý zemřel, vytvořil hudbu k více než čtyřem stovkám celovečerních i krátkometrážních, často animovaných snímků, i k několika dokumentům a seriálům, průměrně tedy zrealizoval více než desítku soundtracků ročně. Až na několik výjimek – třeba zakázky od perského šáha či práci pro Laternu magiku – skládal jen a jen pro film; cítil svou hudbu jako partnera pohyblivého obrazu.
Kromě neuvěřitelného pracovního nasazení proslul podivuhodnou schopností soustředit se a citem pro tempo a rytmus. Zlidovělá vyprávění o tom, že hudbu komponoval v hlavě při procházkách zahradou a poté zapisoval noty „svisle“, tedy každý takt kompletně pro všechny nástroje, mi potvrdila jeho vdova, jiní zase vzpomínají na to, kterak při studiovém nahrávání jednoho soundtracku dokázal psát noty úplně jiného.
Důležitější než historky, byť v lecčems výmluvné, je ale Liškův skladatelský jazyk. Rád bych zde zmínil tři charakteristiky. Především byl Liška bytostný rytmik, jenž ve značné části své tvorby opracovával, rozvíjel a znejišťoval repetici. Měl slabost pro rozrhkanost kutálek i hracích skříní, jak ukazuje nejen ve znělce seriálu Hříšní lidé města pražského, kde je tato záliba demonstrována snad nejmarkantněji, ale i všude tam, kde jsou ve verneovských adaptacích Karla Zemana pohybují dopravní prostředky. Přiznaně nerealistické, z kreseb odvozené vlaky a jiná vozidla jsou doprovázena veselými rytmickými motivky, jež zdůrazňují, že je to všechno jenom jako, že by to vlastně mohlo být na klíček.
Hlubší vrstvy Liškova rytmického umu odhalíme, uvědomíme-li si, že své soundtracky komponoval na filmařském střihačském pultu a byl si dobře vědom přirozeného rytmu filmového obrazu, tedy rychlosti 24 FPS. Dokázal svou hudbu přepočítávat „na okénka“ a zacházet se zvukem s neobyčejnou přesností, ale zároveň, jak v dokumentu Pavla Klusáka Hudba Zdeněk Liška (2017) vysvětluje Jan Švankmajer, domýšlet rytmické vzorce, které v obrazu nejsou na první pohled zřejmé, a akcentovat je… nebo naopak vytvořit protirytmus. Snímek Historia Naturae (1967) prý Švankmajer stříhal na hotovou Liškovu hudbu, jejímž zadáním bylo osm tanců.
Snad díky nesmlouvavosti filmového tempa – oněch 24 FPS – si Liška vyšlechtil um nebýt ve svých rytmech a repeticích prvoplánový. Značnou část chytlavých motivků deformoval useknutými nebo přidanými dobami, navíc svou hudební řeč přizpůsobil řeči filmové montáže do té míry, že by se za jeden ze stavebních kamenů jeho estetiky dal označit příkrý kontrast.
Za druhé Liška chápal potřebu symbiózy zvukové a ruchové stopy ve filmovém díle. Chápal, kde má hudba ustoupit ruchům, snad ještě častěji ale ruchy skladatelsky napodoboval, interpretoval a zcela nahrazoval – slyšte jeho doprovod k pádům, hluku strojů či válečné vřavě. Konal tak se vzácnou nedoslovností a nikdy přitom nebyl pouhým ilustrátorem. Jeho hudba v takových scénách naopak žije téměř autonomním životem. Za až příliš autonomní ji označili Ladislav Smoljak a Zdeněk Svěrák v případě scény z komedie Jáchyme, hoď ho do stroje! Vtip s eufoniem v motoru zahraničního auta by podle nich lépe vyzněl, kdyby byl vztah motoru a troubení podán doslovněji a bylo jasnější, že opravdu hraj jedoucí vůz.
Třetí výraznou charakteristikou Liškovy tvorby je její studiová povaha. Liška, v počátcích své hudební dráhy sám amatérský dirigent, dokázal v nahrávacím studiu pracovat s orchestrem, tím ale jeho práce na filmové hudbě často jen začínala. Na cívkách střihačského stolu se záznam orchestru mohl doplňovat o další stopy ruchů či elektroniky, mohl být stříhán tak, jak to do not nelze zaznamenat, mohl být i zrychlován, zpomalován či přehráván pozpátku. Výsledkem často byla pozoruhodná elektroakustická hudba, jež z Lišky učinila vůdčí domácí personu i v tomto oboru.
Jonáš Kucharský v chystané monografii věnované československé elektroakustické hudbě zmiňuje důležitost Liškovy spolupráce se zvukařem Františkem Fabiánem, jenž se podílel na všech snímcích tandemu Vláčil-Liška, a skutečnost, že „jedním z vytrvalých leitmotivů Liškovy hudby se [v šedesátých letech] stávají odvážné kombinace různých zvukových témbrů, ve kterých je často těžké odlišit, jestli je slyšený zvuk generován elektronickou syntézou, nebo vznikl postprodukční úpravou akustických nástrojů.“ Konkrétněji šlo v oblasti elektroakustických studiových postupů o použití echa, simulace nejrůznějších akustických prostředí, využití oscilátorů i o manipulace nahrávkami bezeslovných sborů.
Lze dodat, že Zdeněk Liška coby filmový skladatel nikdy netvořil jen mlhavý podkres, jenž má pouze podusit nepříjemné ticho a nijak nevyčnívat. Vždy byl výrazný a s filmovým obrazem vedl obohacující dialog.
Coby kongeniálního spolupracovníka Karla Zemana, Františka Vláčila (byť záliba v echu je v Marketě Lazarové až příliš dobová a vcelku iritující) a Jana Švankmajera si Zdeňka Lišku připomínáme nejčastěji. Problematičtější stránkou jeho talentu byla ochota napsat hudbu k jakékoli zakázce. A tak jeho dílo můžeme slyšet i ve filmech, jako jsou Vávrovy Dny zrady, Sokolovo a jeho husitská trilogie, i v 30 případech majora Zemana. Pro ty ale vytvořil nejen znělku nečekanou tak, že ji na své první dlouhohrající album v roce 1994 nahrála Nebřenského Vltava, ale i kultovní song Bič boží, který měl divákům přiblížit upadlou uměleckou kvalitu tvorby Plastic People… a činil tak prostřednictvím zcela normalizačního, bujaře estrádního zvuku. Bylo by zajímavé slyšet všechny Liškovy písně pohromadě na dobře zvukově ošetřené kompilaci. To je ale jen marginální přání.
Liškovo obrovské skladatelské dílo totiž stále čeká na řádné muzikologické i hudebně-historické a filmově-historické zpracování, jeho rozsáhlá pozůstalost na detailní evidenci. Dosavadní vydavatelské úsilí – zejména ze strany britské značky Finders Keepers, jež Lišku (i Luboše Fišera) staví do kontextu nejrůzněji „exotického“ a „béčkového“ – i koncertní uvedení či dokumentární filmy totiž operují na publicisticko-popularizačním poli. Badatelská práce by, vzhledem k přístupu k pozůstalosti, měla ležet na bedrech Národního filmového archívu a Národního muzea. To kromě střihačského pultu uchovává i desítky 35mm filmových pásů s magnetickou zvukovou vrstvou, tedy jednotlivé stopy slavných soundtracků.
Liškovské století slaví leckdo. Chcete-li vidět střižnu, na níž své filmové hudby Liška vytvářel, navštivte České muzeum hudby. Dnes večer i se slavnostním odhalením, přenáškou Jonáše Kucharského a liškovským setem, který připravil Tarnovski.
