V pátek 27. února zemřel jeden z průkopníků elektronické hudby Tod Dockstader. Při té píležitosti oprašme článek, který o něm vyšel v HIS Voice 2/2007.
Vlny ve vodě i ve vzduchu
„Chtěl jsem vydobýt hudbu ze zvuků, ne zvuk z hudby…“
Tvůrce elektronické hudby jako by v sobě často spojoval dvě osoby: skladatele, který má představu o vytváření zvukové struktury, a technika, který ví, jak žádanou strukturu vytvořit. V současnosti, kdy počítače a software onu technickou stránku věci značně zjednodušují, to má možná ona skladatelská polovina jednodušší. Není tomu ale tak dávno, co byly při komponování elektronické hudby zapotřebí především šikovné ruce a ostrá žiletka. Tod Dockstader patřil v tomto oboru k mistrům v šedesátých letech a po dlouhé pauze o sobě dal znovu vědět až v novém tisíciletí, kdy stovky metrů magnetického pásu nahradily tiše vrnící harddisky.
Dockstader se narodil v roce 1932 v americké Minnesotě a za jeho prvním kontaktem s nahrávací technikou stála cigareta. Na střední škole přinesl učitel na hodinu fyziky armádní nahrávací přístroj (takzvaný drátofon) zaznamenávající zvuk na kovový drát. Ten na rozdíl od gramofonových desek již umožňoval střih záznamu. Pro spojení dvou konců drátu ovšem bylo třeba držet v každé ruce jeden a zároveň je rozžhavit – ideálně cigaretou drženou v ústech. Dockstader byl ve třídě tehdy jediný kuřák, a tak se naučil přístroj ovládat. Shodou okolností to byla právě společnost z rodné Minnesoty, která přišla s médiem pro Dockstadera důležitým. Minnesota Mining Manufacturer, později známá jako 3M, začala s výrobou magnetofonových pásků. Při zpracování kovů totiž zbývala spousta odpadu a společnost napadlo nalepit kovový prach na papírovou pásku a tím nahradit tehdy používaný magnetický drát. Operování s páskem bylo podstatně jednodušší a obešlo se bez cigaret.
Tyto okolnosti jako by předznamenaly jeho dráhu zvukového technika vytvářejícího efekty pro filmy v newyorských studiích i v Hollywoodu. Tam působil také jako výtvarník (malování rovněž pět let studoval). Zároveň jej to však stále táhlo k vlastní autorské tvorbě „organizovaného zvuku“. Tento termín převzal od Edgara Varése – ve Spojených státech usazeného průkopníka elektronické i akustické experimentální hudby. Cítil se stát na opačné straně barikády než skladatelé „hudby s velkým H“, tedy akademicky vzdělaní, komponující na papíře. Akademická sféra tehdy se rozvíjející elektronické hudby jej většinou ignorovala. Ke kontaktu došlo, když Dockstader žádal o přístup do univerzitního Columbia-Princeton Center. Jeho tehdejší vůdčí představitelé Otto Luening a Vladimir Ussachevsky mu (údajně každý zvlášť) poslali zamítavý dopis, argumentující chybějícím hudebním vzděláním. Navzdory tomu se jeho rané skladby dostaly na program několika rozhlasových stanic a zazněly vedle hudby Varése, Cage a Stockhausena.
Staré časy
V padesátých letech v Evropě se experimentování ubíralo jednak cestou francouzské „konkrétní hudby“ (viz HV 1/2006), pracující s nahrávkami zvuků na deskách a později páskách, jednak v Německu cestou elektronické hudby, která využívala generátory frekvencí k vytváření zvuků nových. Mezi těmito dvěma školami vládl po určitou dobu jistý konkurenční boj. Dockstader se na přelomu padesátých a šedesátých let začal prostřednictvím rozhlasových pořadů seznamovat s evropskými výboji, nezávisle na nich ale směřoval k vlastnímu jazyku spojujícímu „konkrétní“ i „elektronická“ východiska. Vedle nahrávek na pásku začal pracovat s generátory užívanými ve filmových studiích k testování. V čase, který zbyl po nahrávání hudby k filmům, si hrál s orchestrálními nástroji a jejich zvuky upravoval a kombinoval se zkresleným zvukem generátorů.
Díky svým technickým zkušenostem si mohl první desku natočit a vydat v roce 1961 sám. Sám ji také chodil nabízet do obchodů a teprve později vyšla na značce Folkways (vydávající jinak převážně etnickou hudbu) pod názvem Eight Electronic Pieces.
„Skladatel je konfrontován s možnostmi orchestru o tisíci nástrojích a nastává boj o jeho kontrolu. Vystavět kus je jako improvizovat s velkým orchestrem a za pochodu to nahrávat. Něco začne, vyvíjí se a vy nemáte jistotu, jak to skončí, a jestli to vůbec skončí. V nejstarších kusech na desce (…) jsem prostě nechal dvě nebo tři pásky se zvuky běžet zároveň a všechno – náhodné kombinace, mimovolně vzniklá témata, chaos – se nahrálo. Pak jsem si sedl a půlhodinový záznam jsem sestříhal do tří, čtyř nebo pěti minut, do něčeho, co se zdálo být „kusem“. Tento proces vedl k postupnému rozčarování nad novostí mých zvuků a toto rozčarování vedlo k větší kontrole od počátku práce. Každý zvuk si musel zasloužit své místo ve skladbě, jinak se do ní vůbec nedostal. Sedmý kus je tak mnohem méně sestříhaný než byl šestý a v osmém není střih žádný…“ (z textu k LP Eight Electronic Pieces) Eight Electronic Pieces použil Federico Fellini ve filmu Satyricon (1969) společně s hudbou dalšího elektronického průkopníka – Turka Ilhana Mimaroglu.
Po osmi kusech následovaly v rychlém sledu další skladby: Apocalypse (1961), Luna Park (1961), Drone (1962). Ve Water Music(1963) zpracovává Dockstader zvuky nejrůznějších tekutých zdrojů od láhve s Coca Colou po kanál, do nějž spustil mikrofon. V roce 1964 vzniká Quatermass, zřejmě vrchol Dockstaderovy první fáze. Jméno se shoduje se jménem hlavní postavy sci-fi seriálu BBC a několika filmů z padesátých let, profesora Bernarda Quatermasse. V době vzniku hudby však Dockstader prý ony filmy neznal. Při poslechu člověka ani nenapadne, jak „hravé“ zdroje zvuku jsou použity. Funkci hlavního „nástroje“ mají nafukovací balónky. Asi každý, kdo byl někdy na pouti, zjistil, že když při vypouštění vzduchu povolujete a napínáte ústí balónku, vydává zvuk jako poněkud splašený a rozladěný hoboj. Manipulací s tímto „prděním“ vzniklo překvapivě široké zvukové spektrum. K tomu se přidaly další zdroje, které bychom čekali spíše o dvě dekády později u Einstürzende Neubauten: motor od výtahu, trubka od vysavače a také zmíněné tónové generátory. Quatermass je zvukě zahuštěnější než předchozí díla, poprvé v něm byl použit třístopý záznam, který také umožnil více práce s echem a rozmístěním zvuku v prostoru.
„V roce 1964 jsem dostal dopis od někoho jménem Robert A. Moog, který mě zval, abych se přijel podívat na jeho nový „nástroj pro komponování elektronické hudby“ – jeho slovy – na výstavě AES v New Yorku. Nevím, jak přišel na moje jméno, bylo to dříve, než vyšly moje nahrávky. Přišel jsem, viděl jsem klaviaturu a prototyp zdi s kolečky a dráty. Poslechl jsem si to a přepadl mě pocit, že můj druh hudby tady končí. Mé speciální schopnosti začínají být zbytečné, jako když se kovář dívá na svůj první automobil. Ta klaviatura: znamenalo to, že pisálci převezmou elektronickou hudbu.“ (O Robertu Moogovi více v HV 1/2006)
Ještě v roce 1966 vznikla skladba Omniphonie. Dockstader vytvořil elektronický základ a skladatel James Reichert podle toho zkomponoval instrumentální party. Celek byl poté smíchán dohromady. Tod Dockstader s výsledkem nebyl příliš spokojen a tehdy se rozhodl skončit s hudbou a začal se věnovat filmu.
Nové časy
V hudební historii můžeme pozorovat určité vlny zájmu o to, co bylo hlavním proudem zapomenuto a vytěsněno na okraj. V souladu s tím se v dekádách, kdy Dockstader na hudbu zanevřel, tu a tam s jeho nahrávkami seznamovali lidé z různých oblastí „jiné hudby“ a nacházeli v ní kvality, které renomovaným akademickým elektronikům chyběly. Občas jej někdo z nich také kontaktoval a možná to v Dockstaderovi opět probudilo potřebu vyjádřit se „organizovaným zvukem“. V rozhovoru s Chrisem Cutlerem na začátku devadesátých let se zmiňuje o tom, že začíná znovu shromažďovat zvuky. Někdy v té době se začíná hromadit materiál na třídílný opus Aerial, jehož poslední díl vydala v minulém roce belgická značka Sub Rosa.
V prvních letech nového tisíciletí navázal Dockstader spolupráci se skladatelem, výtvarníkem a tvůrcem instalací Davidem Lee Myersem. Ten, občas pod pseudonymy Pulsewidth nebo Arcane Device, pracuje často se zpětnými vazbami nebo terénními nahrávkami. Právě z nich vychází hudba na desce Pond (2004), jejímž základem jsou nahrávky různých druhů žab, elektronicky dále upravované. Druhý díl jejich spolupráce, CD Bijou, představuje výrazný kontrast k předchozímu. Místo ambientního kvákání nás strhne fantaskní drama oscilující mezi surrealismem a béčkovým sci-fi s útržky dialogů a dramatickými zvraty. Při spolupráci s Myersem se „zvukový dělník“ Dockstader poprvé odhodlal použít počítač a zjistil, že principy, na nichž byla postavena práce s magnetofonovým pásem, jsou tu stejné, jen je tvůrci dána větší kontrola nad materiálem, a vzal novou technologii na milost.
Počítač pak přibral i k práci na zmíněném trojdisku Aerial. Zde se nová a stará, či digitálně dokonalá a analogově šumící technika spojují. Aerial, tedy česky anténa, je jakýmsi návratem do dětství. Tehdy musel Dockstader trávit hodně času v nemocnicích a léčebnách kvůli jakési chorobě a rádio tehdy představovalo důležitý kontakt se světem a zároveň výrazně formovalo jeho imaginaci. S mnohaletým odstupem se teď vydal zkoumat tajemství vln v éteru. Na obyčejné kazety nahrával – především po nocích – události vznikající „třenicemi“ mezi jednotlivými frekvencemi. Stejně jako v šedesátých letech, i nyní si vytvořil velkou zásobu materiálu (údajně přes devadesát hodin), který pak zpracovával. Při poslechu výsledného tvaru by člověka ani nemuselo napadnout, že poslouchá útržky z rádia. Z proudu se tu a tam vyloupne cosi, co připomíná zvuky našeho světa, vždy však zůstáváme na pochybách, o co vlastně šlo. Materie se neustále přelévá, občas se zvýrazní pravidelnější pulzace či náznak harmonie. První a druhé CD jsou plynulejší, stavějící na plochách, třetí je zvrásněnější a rytmizovanější. Celek je pak důkazem, že ač rádio v každodenním životě často vnímáme spíše jako obtížný až protivný element našeho okolí, lze s ním podnikat i velká dobrodružství.
Tod Dockstader svou hudební (ne)kariérou ukazuje, že organizování zvuku pro něj není rutinou, ale něčím, co chce svůj čas a způsob vyjádření, byť to znamená desetiletí odmlčení. I kdyby se rozhodl po Aerial opět na hudbu zanevřít, do učebnic se již zapsal.
Diskografie (reedice na CD)
Aerial 1-3 (2006 Sub Rosa)
Bijou (2005 ReR Megacorp)
Pond (2004 ReR Megacorp)
Omniphony 1 (2002 ReR Megacorp)
Eight Electronic Pieces (2003 Locust Music)
Quatermass (1992 Starkland)
Apocalypse (1993 Starkland)
