No melodies, no harmonies, no rhythm, no bullshit
no Phill Niblock!
Niněra (ital. lira tedesca) již od X. století těšila se oblibě a bývala velmi rozšířena. Nyní se spatří sotva v museu a vzácně již jen u potulných komediantů. Je to ozvučná skříň jako housle, přepjatá čtyřmi strunami, z nichž dvě a dvě jsou stejně sladěny. Niněře říkají komedianti nyní: kolovrátek nebo kobylí hlava. Před lety na Plasku niněra se doprovázela hrou na trumalinu (tromba marina) a při tom se tlouklo metličkou na buben. Chasa při muzice této komediantské ráda se proskočila.
Karel Procházka in Český lid
Dávno již tomu, kdysi v roce 2000 vydalo vydavatelství Table of the Elements disk Inside the Dream Syndicate,Volume I: Day of Niagara se starou nahrávkou pocházející z roku 1965. Byl to „bootleg“ z koncertu kultovního ansámblu, v němž se sešli La Monte Young, Tony Conrad, pozdější bubeník kapely Velvet Underground Angus MacLise, violista John Cale a původně vizuální umělkyně Marian Zazeela. Ve volném sdružení vystupujícím také pod názvem Theatre of Eternal Music se vedle zmíněných objevovala další jména jako Terry Jennings, Billy Name, Jon Hassell, Terry Riley a Alex Dea.
Vydání cédéčka vzbudilo zájem části veřejnosti i kritiků a obnovilo letité neshody mezi La Monte Youngem a Tonym Conradem. Ten se společně s Johnem Calem pokoušel řadu let získat od La Monte Younga nahrávky z období Dream Syndicate. La Monte otevřít svůj archiv tvrdošíjně odmítal s argumentem, že autorem konceptu a skladatel byl tehdy přece on a nikoliv oni. Conrad byl nejspíš jediný, kdo se cítil sobectvím génia pobouřen: Cale přešel k Warholově Factory a experimentům se vzdálil, McLise s Velvet Underground v začátcích hrál taky, záhy označil jejich přístup jako nadbíhající komerci, odstěhoval se do San Franciska a později do Nepálu, kde předčasně zemřel na podvýživu. Billy Name se stal fotografem a scénografem Factory na plný úvazek. Tony Conrad, i když údajně název Velvet Underground vymyslel, se spolupráci s Warholem vyhnul a začal se věnovat hlavně experimentálnímu filmu.
V roce 2000 Wire zveřejnil otevřený dopis Arnolda Dreyblatta adresovaný La Monte Youngovi a Tony Conradovi. Dreyblatt zde osvětluje, jak se zmíněný pásek po mnoha letech dostal k vydavateli. Omylem přes něj, protože svoji kopii nahrávky někomu v dobré vůli půjčil. Dreyblatt od začátku 70. let studoval u La Monte Younga v New Yorku hudební kompozici, působil krátce v jeho skupině a pracoval jako archivář v Youngově Dream Housu. Ve stejné době studoval film a umění v Buffalu u Tonyho Conrada, Paula Sharitse, Steiny a Woodyho Vasulky a vedle strukturálního filmu a pohyblivého obrazu ho nutně zaujala i Conradova hudební tvorba. Spor mezi Conradem a La Monte Youngem pokračoval v otevřené odpovědi Dreyblattovi, kterou Conrad poslal redakci Wiru a v rozhovorech souvisejících s publicitou disku, který mírně posunul příběh americké hudební avantgardy 60. let.
Loni zesnulý Conrad v textu tvrdil, že se jednalo o víc, než jen o pouhý konflikt několika výrazných osobností. Z jeho perspektivy se spor týkal radikalizace západní experimentální hudby na jedné straně a o konzervativní, podnikatelsky zabarvený příklon k tradicím na straně druhé. Příběh „Niagary“ se dotýká potažmo i mýtu lamonteyoungovského, reichovského, nebo glassovského podílu na genealogii minimalismu v hudbě. Později vydané CD nazvané trochu ironicky Early Minimalism ukazuje, jakými podivnými krajinami hudebního jazyka se matematik-houslista před rokem 1964 procházel a v čem se již tehdy lišil od konceptuálního gurua La Monte Younga.
Příznačné je, že na tvorbu zavedených skladatelů Steva Reicha, Philipa Glasse, La Monte Younga a Terryho Rileyho, pokud hledáte dějiny americké poválečné avantgardy – narazíte všude. Osobnosti jako Conrad nebo McLise byly pozapomenuty a objeveny v kontextu audiovizuálního umění a experimentální hudby teprve v posledních několika letech. Cale, Glass, Reich nebo Lou Reed se představili v Čechách opakovaně, Conrada jsme nikdy nebyli schopni pozvat, ani když vystupoval nedaleko, třeba ve Vídni nebo Berlíně.
Conrad vystudoval hudbu a matematiku na Harvardu. Po příchodu do New Yorku začátkem 60. let se potkal s La Monte Youngem, ale hlavně s radikálnějšími revolucionáři a hledači, jako byli třeba právě perkusista a okultista Angus McLise nebo filosof a aktivista Henry Flynt. Antiautoritářské a utopické myšlenky na politickou a sociální proměnu byly tehdy namířeny nejen proti zlotřilým institucím a militaristickému Pentagonu, ale i směrem k nevyvratitelným hodnotám a sociálním vzorcům, jako byla třeba role umělce, skladatele, celebrity. K evropským tradicím tvůrce-umělce se stavěl Conrad vždycky kriticky. Přínosem „post-cageovské, post-fluxusovské“ proměny byla podle něho laboratoř umění, kde se hierarchické systémy autorství a kompozice pod vlivem improvizační praxe a psychotropních látek nezadržitelně rozpadaly.
Po odchodu většiny členů původního seskupení Syndikátu přijal La Monte Young postupy, které Conrad vnímal jako společensky, politicky a umělecky reakční. Kritizoval levný exotismus přejatý z indické hudby, kritizoval i esencialismus pythagorejského konceptu hudby, stejně jako pokusy La Monte Younga kontrolovat a přivlastnit si původně kolektivní tvorbou Syndikátu. Conrad označuje kánon estetiky Syndikátu, stejně jako principy vlastní tvorby, za extatické prozření, „trhlinu“, která má jen máloco společného s meditačními úniky do nitra a vesmíru hnutí New Age. Ohlašoval konec diktátu kompozice, konec manipulace posluchače i skladatele: nastane epocha skutečně přístupné, neelitářské a sdílené hudby, nesené svobodným duchem improvizace, hry, sdílení, společného „naslouchání“. Konec „Autora!“, konec psaní not a grafických partitur, konec „skládání“, opakování, mechanického přehrávání a „interpretování“, konec umění!
Estetika Syndikátu byla programově asketická, „ikonoklastická“, „sonoklastická“. V mnoha ohledech odmítala zavedené, funkční vzorce a postupy. Kompoziční dynamiku omezovala na barevnost, harmonické struktury redukovala na často jediný dlouhý tón, souzvuk, mikrotonální texturu. Hudebníka časného minimalismu nezajímala technická zdatnost, intelektuální hebefrenie ve stylu Fluxu, vynalézání nezvyklých harmonií, rytmů, „extravagantních“ melodií praktikovaných v jazzu a „vážné“ hudbě. Hudebník nehledal nové hudební nástroje, jak se o to pokoušel Harry Partch, Conlon Nancarrow nebo Alvin Lucier. Neexperimentoval s hranicemi hudebního jazyka, ticha a trvání jako John Cage a Morton Feldman.
Hudba původního amerického minimalismu hudebníky-posluchače posunovala k volnosti, měla být fenomenologickým teleskopem smyslů. Hudba snila, stála na místě a zároveň tekla, přelévala se jako akustický magmatický proud, zbavující hráče-posluchače balastu tradice a každodennosti. Nová hudba plynula kamsi, možná k bájné zemi MU. Jenomže turbulentní doba konce 60. let většinu vizí a utopií kontrakultury konfrontovala se skutečností. Ta přála méně křehkým projevům, než poetice Syndikátu snivců.
Na radu jistého filmaře odcestoval Conrad v roce 1973 do Hamburku. Pozval ho producent krautrockové kapely Faust Uwe Nettelbeck. Na opuštěné farmě kde Fausti přebývali, nahráli s Conradem během tři dnů hodiny improvizací, při kterých podle Conrada bylo dostatek trávy. Nahrávka byla vydána příští rok v Anglii a v roce 1993 jako kompaktní disk v nakladatelství Table of the Elements. Outside the Dream Syndicate čili Venku ze Syndikátu snivců obsahuje dvě půlhodinové improvizace: From the Side of Man and Womankind a From the Side of the Machine. Do mikrotonálního asketického trčení a drnčení Conradových houslí, zde znějících skoro jako niněra, nebo dudy, připojili Faust strojové bicí „Zappiho” Diermaiera.
Ve From the Side of the Machine se prosazuje rocková baskytara a bzučící syntetizér, činel hází snovou psychedelii snad zbytečně k orientálnímu zvuku.
Conrad nikdy nesklouzl k ortodoxii. Spiš s břitkostí a vtipem domýšlel ad absurdum různé nápady, koncepty, témata. Když vyzkoušel, jak působí na smysly diváka stroboskop ve filmu Flicker (1966), zaměřil se na „expanded cinema“. Navrhl sérii dvaceti ti děl nazvanou Žluté kino (Yellow Cinema,1972). Byly to velké formáty fotografického papíru přetřené barvou na stěny a opatřené černým rámem, takže papír připomínal promítací plátno. Latex časem na světle žloutne a Conrad tak komentoval dobové pokusy „strukturálního filmu“ s délkou filmového díla. Hollis Frampton pracoval na experimentech, které trvaly jednu, nebo dvě vteřiny, Warholův Sleep měl naopak pět hodin a Empire dokonce osm. Žluté filmy byly mnohem pomalejší a delší: jak žloutla emulze a měnil se pigment v bílé barvě „promítacího“ plátna, jejich stopáž dnes čítá přes půl století. V Sukyjaky Fims propojoval metaforicky vaření jídla s projekcí filmu. V médiu videa, ke kterému se přesunul, poté, co začal učit v Buffalu, zkoumal například manipulativní vztah mezi divákem a autorem (In Line), nebo zahrál sám sebe v pseudodokumentu vyprávějícím příběh o tom, jak by asi vypadal jeho život s družkou, kdyby byl býval Kolumbus kdysi neobjevil Ameriku. Conrad zůstal na universitě v Buffalu skoro do konce života a jeho rukama prošly za 40 let nejméně tři generace umělců.
Aniž bych tehdy tušil, kdo je Tony Conrad, někdy koncem 70. let jsme mechanické dusání Outside the Dream Syndicate poslouchali z chraplavého kazeťáku, namačkání v trabantu kdesi na noční dálnici po cestě z vystoupení Mozart K v Olomouci. Česká variace minimalismu tehdy prosákla do některých skladeb/improvizací skupiny O. Janoty, hlavně do písničky Chodci v nočním městě. Janota nakonec začátkem 80. let mystickému českému minimalismu společně s Pavlem Richterem a Lubošem Fidlerem zcela propadl. Postupně ho dovedl do křišťálového průzračného tvaru s Vojtou a Irenou Havlovými, třeba v Nočním jezdci.
Později jsem poslouchal jinou evropskou muziku, která mi Conradovy mesmerizující drnčící housle připomínala: Terryho Foxe, Paula Panhuysena, Arnolda Dreyblatta and Orchestra of Excited Strings, Maryanne Armacher, Alvina Luciera, Philla Niblocka, Ellen Fullman. Všichni byli Conradem patrně v něčem ovlivněni. Zde nabízím k poslechu alespoň několik ukázek.
Vlastně mi ty housle připomínaly i zvuk niněry, na niž hrál Josef Krček, bratr Jaroslava…
Dokumentární film Completely in the Present o Tonym Conradovi má 9. února českou premiéru v Ponrepu. Zároveň budou také promítat dokument z festivalu vs. Interpretation 2016 a Pražský improvizační orchestr Tonymu Conradovi zaimprovizuje hudební obětinu.
