Toshio Hosokawa: Silent Flowers – String Quartets
Wergo (www.wergo.de)
Toshio Hosokawa (1955) patří mezi japonské skladatele, kteří spojili svůj tvůrčí rozmach s evropskou tradicí klasické hudby – a to již v době svých studií na Univerzitě umění v Berlíně, kde studoval u Yun I-sanga, což byl pro změnu korejský skladatel, který rozvíjel svou kariéru v Německu. V roce 2001 se Hosokawa stal členem berlínské Akademie umění, ale udržel si pracovní kontakt i se svou domovinou: od roku 1998 je zapsán jako Composer-in-Residence u Tokijského symfonického orchestru a v roce 2004 se stal hostujícím profesorem na Tokijské vysoké škole hudby. Jako autor komorní hudby spolupracuje s Arditti Qartetem, smyčcovým kvartetem založeným v roce 1974 britským houslistou Irvinem Ardittim; étos souboru vychází z principu úzké spolupráce se skladateli při interpretaci moderní hudby – což bych tedy souboru příliš nezáviděl.
Pokud jde o Hosokawovo CD Silent Flowers, tj. Tiché květiny, při prvním poslechu jsem byl poněkud na rozpacích, jak tyto skladby analyticky uchopit. Znějí totiž možná až příliš abstraktně na sémantickou analýzu, a pokud se do ní přece jen pustíme, spíše nás napadají jiné věci, nežli měl skladatel na mysli: např. spíše než květiny – a nadto tiché květiny – v nás tato hudba spíše vyvolává dojem něčeho na způsob vosího hnízda; asociace s květinami by pak přicházela v úvahu, pokud by šlo o trifidy (jak o nich tak poutavě psal John Wyndham a následovníci).
Možná ale rozdíl bude dán přece jen odlišnou kulturní historií posuzovatele. Může být proto zajímavé, jaký výklad pro kontextuální zařazení svých skladeb nabízí sám skladatel, resp. též původní recenzent jeho CD – ten ale může být poněkud svázán obchodním zájmem CD prodat. Při úvaze o vícevrstevném propojení mezi svou hudbou a tradičními japonskými uměleckými formami, Hosokawa jednou popsal své skladatelské krédo takto: „Říkáme dō, cesta, kadō, květinová cesta; sadō, čajová oslava; shodō, kaligrafie; a kyudō, lukostřelba… Když skládám, rád bych vytvořil toto dō, což je něco jiného než úmysl evropských umělců.“
Asijský, a tedy také Hosokawův vztah ke zvukům, arciť vychází z principu permanentní transformace, kdy v těchto kvartetech těžko najdeme jednotlivý tón, který by nebyl modifikován prostředky jako glissando, trylek, tremolo, harmonie, vibrato, proměnlivou dynamikou a technikou užívající sul ponticello, sul tasto, a různé smyky. Tato technika má přiblížit hru evropských nástrojů praxi tradičních japonských nástrojů, aniž by šlo o doslovnou imitaci. Od svého učitele Isang Yuna převzal Hosokawa strukturální důležitost několika centrálních tónových poloh, v analogii se způsobem myšlení yin a yang, nebo se zvuky vdechu a výdechu v hudbě královského dvora gagaku, charakteristické zvláště pro shō, japonskou obdobu foukací harmoniky.
Další z mnoha kulturních analogií staví Hosokawa mezi tradičním uměním japonské (a čínské) kaligrafie a evropskou tradicí smyčcového kvartetu. Na první pohled toto spojení působí poněkud surrealisticky (symptomaticky jako nahodilé setkání šicího stroje a deštníku na pitevním stole), což nemá též daleko od poetických výroků městského folklóru typu „bagr sedí na lampě a plete kakao“. Podobnost těchto uměleckých projevů je nicméně spatřována v jejich bezprostředním uvolnění energie, jakož i v jejich intenci dosáhnout nejvyššího stupně koncentrace a hustoty materiálu.
Tiché květiny také reflektují asijský koncept času, a umění ikebana, tj. umění aranžování květin, čímž se mimochodem zabýval Hosokawův otec; nejedná se přitom pouze o zahradničení, ale i svéráznou filozofii, zvl. v podobě filozofa Nishitani Keiji (text obsahuje např. úvahy o konečnosti života). Pokud jde o vztah Hosokawy ke kaligrafii – některé části kvartetů tak přímo pojmenoval – skladatel vidí spojení takto: „Mistr si zvolí bod ve vzduchu (zvaný konton kaiki), vede štětec od tohoto bodu, dotkne se papíru, a potom se vrátí ke stejnému bodu ve vzduchu. Stopy lineárního pohybu se dají vidět na papíře – jsou viditelnou částí pohybu, která je stejně důležitá jako část neviditelná. Toto jsem ve své hudbě interpretoval jako zvuk a ticho.“ Nedosti na tom, Hosokawova kompoziční estetika je významně ovlivněná i jeho vztahem k přírodě. Jak poznamenal v souvislosti se svou operou Hanjo: „Vždy jsem si přál komponovat díla, která by se mohla stát součástí zvuků přírody, zvuku kosmu.“
V této souvislosti si dokážeme představit, že by kvarteta Silent Flowers mohla dobře vyplňovat zvukový prostor v botanické zahradě, či přímo v nějakém skleníku na způsob ambientní hudby. Navíc by bylo jistě zajímavé sledovat, jak by na takovou hudbu reagovaly samotné rostliny; doufejme, že by nedala podnět ke vzniku japonské varianty trifida. Pak by se totiž – jako ultima ratio – mohlo navýsost realizovat Hosokawovo kompoziční motto: „Skládání je snad něčím, co člověk dělá kvůli prohloubení intenzity ticha, spíše než intenzity zvuků“.
