Tři zastavení na Musikfestu v Berlíně

Stockhausenův opus Hymny, Schönbergova nedokončená opera Mojžíš a Áron a Cageův Apartment House 1776 spolu s Renga pro 78 hudebníků pro nás představovaly největší magnet na letošním festivalu Musikfest v Berlíně. Ani zbývající program však nezůstal ve stínu námi vybraných tří večerů: John Adams a jeho Nixon v Číně, Edgar Varèse a Density 21.5, George Gershwin a Porgy a Bess, Aaron Copland a Orchestrální variace, Morton Feldman a Koncert pro klavír a orchestr, jubilant Hanns Eisler a jeden večer věnovaný jeho tvorbě (Prázdninová overtura, Houslový koncert D dur, Pět kusů pro orchestr, Američan v Paříži), George Antheil a Jazzová Symfonie, Leonard Bernstein a jeho Symfonické tance z West Side Story, tři večery věnované u nás téměř neznámému a nehranému Charlesu Ivesovi (Symfonie č. 2, Symfonie č. 4, Sonáta č. 2 ›Concord, Mass., 1840-60‹), Sergej Rachmaninov a Symfonie č. 3, Herbert Henze a Symfonie č. 4 a Klavírní koncert č. 3, Eliott Carter a Koncert pro cello a orchestr a Antonín Dvořák jako jediný český zástupce a jeho Smyčcový kvartet č. 12 F dur “Americký” – abychom jmenovali alespoň některé.

Zastavení první – Hymny

Jen výjimečně se stává, že během jednoho koncertního večera zazní táž skladba dvakrát. Právě to se však stalo při provedení skladby Karlheinze Stockhausena Hymny (Třetí region), když před přestávkou dirigent Peter Eötvös vyzval posluchače, aby si vyměnili jsvá místa a zaposlouchali se podruhé do provedení tohoto zvukově kontrastního díla. Účelem této změny měl být zcela odlišný zvukový zážitek při poslechu na různých místech auditoria velkého sálu rbb (Rundfunk Berlin-Brandeburg), který se přes počáteční nedůvěru v účinek beze zbytku potvrdil. Největší kontrast bylo možné slyšet tehdy, pokud si posluchač přesedl ze zadních řad úplně dopředu, popř. naopak. Na místech v předních řadách ustoupila do pozadí elektronika znějící z vysoko zavěšených reproduktorů a celá skladba působila víceméně orchestrálně. Ze zadních míst bylo naopak vidět orchestr hrající s velkým nasazením, ale sluch zachytával téměř výhradně elektronické zvukové elementy.

Při komponování svého elektronického opus magnum Hymny pracoval Stockhausen s nahrávkami národních hymen na magnetofonových pásech více než sta zemí, z nichž nakonec čtyřicet použil pro svoje dílo. Mezi nimi – jako jediný nestátní zvukový symbol – Internacionálu, známou jako jeden z nejvýraznějších symbolů levice, jíž složil v roce 1888 Pierre Degeyter na text francouzského komunardského básníka Eugèna Pottiera z roku 1871, která byla až do roku 1943 národní hymnou SSSR. Historický rekurz do německé historie podnikl Stockhausen uvedením tematizací nácionálněsocialistické Horst-Wessel-Lied, hrané od roku 1933 po jmenování Adolfa Hitlera říšským kancléřem jako neoficiální druhá státní hymna Německa. O začlenění této písně do Stockhausenova díla se během realizace ve Studiu elektronické hudby WDR v Kolíně nad Rýnem vedla intenzivní diskuze. Stockhausen nakonec krátký výňatek z této debaty uvedl přímo v nahrávce. Na konci druhého regionu skladatel přímo v nahrávce říká: „Otto Tomek [redakční šéf elektronických studií] řekl, že s Horst-Wessel-Lied si uděláme zlou krev. Ale já jsem to tak vůbec nemyslel, je to jenom vzpomínka.“ Vzpomínka, která není jen soukromou vzpomínkou Karlheinze Stockhausena na jeho mládí, nýbrž na obecné stopy v německé historii. Na samém závěru svého díla představuje Stockhausen svoji vlastní hymnu. Nazývá ji HYMUNION v HARMONDII. A tento harmonický svět je zpečetěn zvoláním Pluramon, představujícím symbiotickou entitu spojující v sobě pluralistické a monistické ideje, čímž jsou v tomto ideálním světě všechny hymny překonány.

Stockhausen zkomponoval Hymny, sestávající ze čtyř vět nazvaných regiony, ve třech různých verzích: první jako „Elektronickou a konkrétní hudbu“, druhou jako „Elektronickou a konkrétní hudbu se sólisty“ a třetí jako „Elektronickou a konkrétní hudbu se sólisty a orchestrem“. Tato třetí verze se skládá ze tří částí a dvou přestávek. První a třetí část tvoří part pro magnetofonový pás a sólový part, druhá část obsahuje magnetofonový pás a orchestr. A právě tato prostřední část nazvaná Hymny (Třetí region) „Elektronická hudba s orchestrem“ může být uváděna – jak tvrdí autor – i zvlášť, trvá cca dvacet minut a byla napsána na zakázku Newyorské filharmonie. Tato orchestrální verze začíná ještě v druhém regionu, v pasáži, kde hojně zaznívají africké hymny, které se posléze promíchávají s ruskou hymnou, následovanou zhruba šestiminutovým přechodem, orchestrálním sólem, o němž Stockhausen hovoří jako o „ruském mostu“, vedoucím do třetího regionu. Magnetofonový pás a orchestr hrají společně, zaznívá hymna Spojených států amerických tvořící hlavní centrum třetího regionu. Je však neustále přerušována jinými hymnami – anglickou, italskou, německou, francouzskou, později japonskou, polskou, izraelskou a sovětskou. Americká melodie stále znovu proznívá skrze ostatní hymny, vzniká pestrá zvuková síť – akustický globus tvořený mnoha různými zdroji.

Sám autor popisuje výňatek svého impozantního díla uvedený na letošním festivalu Musikfest Berlin takto: „Třetí region má tři centra. Začíná pomalým pokračováním ruské hymny, která byla jako jediná celá vytvořena z elektronických zvuků, s největší harmonickou a rytmickou expanzí, kterou jsem složil do roku 1966. Americká hymna následuje jako druhé centrum a obsahuje nejpestřejší vztahy – v prchavých kolážích a pluralistických směsích – ke všem ostatním hymnám. Poslední krátkovlnný zvuk zapíská „za pár vteřin přes oceán“ a ústí do exaltovaného centra španělské hymny. Každý zná hymnu své země a možná ještě několik dalších, alespoň jejich začátek. Pokud známou hudbu integrujeme do kompozice neznámé, nové hudby, můžeme obzvlášť dobře slyšet, jak byla integrována: netransformována, více nebo méně transformována, transponována, modulována apod.“ V Hymnách Stockhausen opustil pole abstrakce a pracoval se zvukovými ready-mades: „Hymny představují zvukové symboly, které zná mnoho lidí. (…) Nedokážu si představit něco obecnějšího, populárnějšího a známějšího, než jsou hymny jednotlivých národů. Proto jsem si je vybral jako objekty, které nyní mohu rozličným způsobem modulovat v neznámém světě elektronické hudby.“

sobota, 01.09.2012, 20:00 hod., Velký sál rbb

Karlheinz Stockhausen [1928-2007]
Hymny (třetí region)
Elektronická hudba s orchestrem [1969]

Klavírní kus X [1954-55/61]

Hymny (třetí region) 2. provedení
Elektronická hudba s orchestrem

Benjamin Kobler Klavír
Ensemble musikFabrik
Paul Jeukendrup zvuková režie
Pedro Amaral nastudování
Peter Eötvös dirigent

Zastavení druhé – Mojžíš a Áron

Na počátku bylo slovo, a to slovo bylo zajedno s činem. Max Aruns se jmenovala hlavní postava dramatu Biblická cesta, které napsal Arnold Schönberg v roce 1927 jako čistě literární dílo, aniž by zamýšlel je zhudebnit. Jedná se o sionistickou fantazii o „osvobození Židů(1) podle biblického vzoru za použití dobových prostředků moci,“ jak se vyjádřil Schönberg. Max Aruns chce v Africe vybudovat „Novou Palestinu“ – a ztroskotá. Na této postavě moderního mučedníka není zvláštní jen její nezvyklé jméno – skrývá se v ní Mojžíš a Áron, tento nesourodý bratrský pár ze Starého zákona. Schönberg se nakonec nedržel původního čistě literárního záměru a již o rok později napsal první verzi textu oratoria Mojžíš a Áron. Z Maxe se stal Mojžíš, z Arunse Áron, z oratoria se stala opera. Při hledání jména dbal Schönberg důsledně na to, aby našel název obsahující dvanáct písmen – jména Mojžíš a Áron se sice objevují v různé podobě, ale nakonec padla volba na v bibli nezvyklý tvar Moses und Aron. Pro úzkostlivého Arnolda Schönberga, který se svým dvanáctitónovým pravidlům věnoval velmi oddaně, podobně jako svým reflexím o tenisových pravidlech a svým (bohužel neúspěšným) reformním návrhům pro hromadnou osobní dopravu v Berlíně, měla jména a jejich symbolika naprosto zásadní význam.

Schönberg nikdy neměl ostych před velkými tématy. Když Alban Berg kolem roku 1920 zhudebnil Vojcka Georga Büchnera, složil Schönberg oratorium Jákobův žebřík. Podobně jako jeho další díla s esoterickým námětem zůstalo toto oratorium pouze fragmentem. Pomalý, ale cílevědomý způsob, jímž Berg dokončil svoji první operu, přijal Schönberg na jedné straně s pýchou učitele a na druhé straně se závistí konkurenta. Upřímně míněné však bylo jeho doporučení, aby se ve své hudbě Berg raději věnoval andělům než vojákům. Nelze se divit tomu, že si Schönberg vybral toto mojžíšské náboženské vyznání jako látku pro operu – a učinil tak na vrcholu své slávy. V těchto letech (kolem roku 1930) vedl mistrovskou kompoziční třídu na Berlínské akademii múzických umění, Wilhelm Furtwängler uvedl jeho Variace pro orchestr Berlínskými filharmoniky, Otto Klemperer dirigoval satirickou operu Z dneška na zítřek v berlínské Krollově opeře, Oskar Schlemmer upravil operu Šťastná ruka pro tutéž scénu. Avšak předchůdce nacionálních socialistů nešlo přehlédnout. Počínaje rokem 1921, kdy se při svém prázdninovém pobytu u rakouského Mattsee stal obětí antisemitského hanobení, se Schönberg krok za krokem vracel k své staré víře, již kdysi jako třiadvacetiletý opustil příklonem k protestantismu.

Poté co se více než dva roky věnoval Mojžíšovu libretu, složil Schönberg v letech 1930-32 první dvě dějství této opery, a to zejména při svých evropských pobytech v zahraničí. V březnu 1932 dokončil Schönberg v Barceloně druhé dějství a dílo odložil stranou – jen prozatím, jak se domníval, avšak jak se ukázalo v roce 1951 po jeho smrti, bylo to jednou provždy, neboť ke zhudebnění zvláště obtížného třetího dějství již nedošlo. Brzy po předání moci Adolfu Hitlerovi Schönberg definitivně opustil Německo a emigroval se svou manželkou a dcerou přes Francii do USA. Ještě v Paříži se formálně vrátil k víře svého otce, přičemž příslušný dokument Liberální židovské unie nese podpis Marca Chagalla.

Pozoruhodná je paralela se Sigmundem Freudem, který se v posledních letech před svou smrtí intenzivně zabýval židovstvím a jeho kořeny: Muž Mojžíš a monoteistické náboženství. Toto velké dílo z londýnského exilu výrazně překračuje Freudovy dřívější studie Michelangelův Mojžíš z roku 1914 a působí jako materialistický předobraz spirituální Mojžíšovy opery, aniž by se Freud a Schönberg jakýmkoliv způsobem o sebe vzájemně zajímali.

V dobách narůstající společenské totalizace vypracovali Freud a Schönberg především přísný charakter mojžíšského monoteismu a našli v něm nadčasové obrazy pro masy a moc. Schönbergem prosazovaná konfrontace bratrského páru, v němž jeden umí myslet, avšak neumí mluvit, zatímco druhý umí mluvit, ale neumí myslet, je ve Freudově studii odvozena historicky. Mojžíš, jak se domnívá Freud, nebyl Žid, nýbrž Egypťan, jenž vyznával monoteismus faraona Amenhotepa IV. (Achnatona). Když nové víře po smrti panovníka ve 14. století před Kristem hrozil zánik, hledal Mojžíš člověka, jenž by dokázal dát tomuto náboženství novou perspektivu – a objevil ujařmený židovský národ, jehož vyvolenost tedy nepochází od Boha, nýbrž na základě Mojžíšovy volby. Freudova teze, která se pochopitelně nesetkala se souhlasem u archeologů ani teologů, vyústí v překvapivě prosté prohlášení velkého věrozvěsta Mojžíše vedoucí k nezávislosti populistického a prostoduchého Árona. Jako Egypťan hovořil Mojžíš jiným jazykem, a proto se nedokázal s Egypťany semitského původu domluvit. Na tento okamžik navazuje Schönberg. Neviditelný povolává Neslyšitelného: Bůh potřebuje Mojžíše a Mojžíš potřebuje Árona, jenž se má stát jeho ústy. Avšak již při svém prvním setkání si nemohou porozumět ani mezi sebou. Protichůdné charaktery obou postav Schönberg vyjádřil i hlasy – zatímco Áron ve svém tenorovém partu dosahuje občas až belcantové sladkosti, Mojžíšův part překračuje běžné operní zvyklosti a – podobně jako např. ve skladbě Pierot lunaire – disponuje hlubokým recitativem. Zde však Mojžíšův mluvený zpěv neplní jen dramaturgickou funkci jako v melodramatu Pierot lunaire, nýbrž představuje symbolický výraz pro neviditelného a nepředstavitelného Boha.

„Můj Mojžíš je blízký – avšak jen jako fenomén – Mojžíšovi od Michalengela. Není ani trochu lidský“, napsal Schönberg v roce 1933 v jednom ze svých dopisů. Nejvíce lidské na tomto vznešeném projektu však je skutečnost, že Schönberg nechal dílo nedokončené. Kromě mnoha vnějších vlivů – za všechny můžeme jmenovat Schönbergovu emigraci – dokončení opery Mojžíš a Áron zřejmě ztroskotalo na velkých potížích při realizaci 3. aktu, v němž vrcholí spor mezi oběma bratry. Na rozdíl od Bergovy opery Lulu (již lze uvést jako dalšího zástupce pro všechny fragmentární mistrovská díla pocházející z vídeňské hudební tradice) v tomto případě neexistují žádné hudební náčrty k poslední scéně. V padesátých letech minulého století se například dirigent Hermann Scherchen pokusil nedokončenou operu doplnit mluveným textem z třetího dějství, v němž dal na pozadí hrát úvodní část opery spolu s jinými Schönbergovými skladbami. Na letošním berlínském Musikfestu pod vedením Sylvaina Cambrelinga bylo uvedeno pouze dokončené první a druhé dějství opery. Její scénické zpracování – navzdory detailním pokynům Schönberga, který ani režisérům neponechal příliš prostoru pro jejich představy – bylo zcela potlačeno, na jevišti pouze stáli či seděli zpěváci a hudebníci věnující se svým partům. Posluchač měl tedy příležitost soustředit se pouze na hudbu plně ve své moci. Tento zřídkakdy hraný kus měl svůj půvab i v této neosobní „nescénické“ podobě. Schönbergova podmanivá a posluchačsky náročná hudba zní moderně a čerstvě i po více než sedmdesáti letech – přestože zůstane jednou provždy fragmentem, našla si svoji cestu do repertoáru jako jedno z klíčových děl 20. století.

neděle, 02.09.2012, 19:00 hod., Filharmonie

Arnold Schönberg [1874-1951]
Mojžíš a Áron Aron
Oper o třech dějstvích [1930/37]
koncertní provedení dokončeného I. a II. dějství

Franz Grundheber řečník (Mojžíš)
Andreas Conrad Tenor (Aron)
Johanna Winkel Soprán (mladá dívka)
Elvira Bill Alt (nemocný)
Jean-Noel Briend Tenor (mladý muž)
Jason Bridges Tenor (nahý mládenec)
Andreas Wolf Baryton (jiný muž / efraim)
Friedemann Röhlig Bass (kněz)
a další účinkující

EuropaChorAkademie / Sylvain Cambreling, Joshard Daus nastudování
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg
Peter Tilling asistent a jevištní vedení
Sylvain Cambreling dirigent

www.swr.de/sinfonieorchester

Zastavení třetí – Renga a další

Levná imitace

Berlínský večer věnovaný Johnu Cageovi byl ve znamení tří zcela odlišných skladeb. První z nich, Cheap Imitation, má dlouholetou a velmi pohnutou genezi svého vzniku. Již ve svých raných skladatelských dobách byl John Cage nadšeným obdivovatelem Erica Satieho, zejména jeho symfonického dramatu Sokrates. Pro choreografii Idyllic Songs Merce Cunninghama zaranžoval Cage v roce 1944 první větu pro dva klavíry a v roce 1968 tuto verzi zkompletoval pro všechny tři věty. Avšak o několik měsíců později, krátce před premiérou již připravené nové Cunninghamovy choreografie, pařížské vydavatelství Eschig jakožto majitel práv k této Satieho skladbě z čista jasna zakázalo její další používání. Situace byla prekérní, ale Cage dostal nápad. Naskicoval sólový klavírní kus, jehož struktura vycházela ze struktury Satieho Sokrata. Tónové výšky však byly určeny pomocí náhodných operací za pomoci I-ťingu, starého čínského orákula, s nímž Cage od padesátých let pracoval. Tímto způsobem bylo možné problém s autorskými právy obejít a přesto zachovat souvislost mezi koncepcí tanečního představení a původní hudbou. Novou skladbu nazval Cage Cheap Imitation, tedy „levná imitace“, a ve stejném duchu pojmenoval Merce Cunningham svoji choreografii Second Hand. Skladba Cheap Imitation je vyloženě melodický kus, který neobsahuje žádné vrcholy ani kontrapunkt. Hudebníci v něm hrají 35 minut základní melodii, skládající se z mnoha krátkých melodických motivů, v různých konstelacích a barevných odstínech. Partitura obsahuje výslovný pokyn (který je pro řadu Cageových skladeb typický), aby byla skladba realizována bez dirigenta. Při berlínském provedení však včele souboru Ensemble Modern stál jako dirigent precizní Peter Rundel, který navzdory pokynům průběh skladby bedlivě řídil. Po koncertě se rozvinula čilá diskuse mezi posluchači a hudebníky ochotně odpovídajícími na laické i fundované dotazy. Nedalo nám to a zeptali jsme se, co soubor vedlo k tomu, že byla skladba řízena klasickým způsobem. Odpověď byla lapidární – prý to zkoušeli zcela i částečně bez dirigování, ale početný orchestr se vždy časově rozešel a rozladil. Podle mého názoru právě s tím Cage při svém záměru počítal – měla vzniknout „levná imitace“ či „napodobenina“ se vším všudy, tedy i s falešnými tóny. Umělecká estetika v tomto případě dostala přednost před původním autorovým záměrem.

Muzicirkus

Když John Cage v letech 1930/31 poprvé absolvoval cestu do Evropy, měl ve Španělsku zážitek, jenž byl pro jeho estetické smýšlení přelomový: „Na rohu jedné ulice v Seville jsem si všiml rozmanitosti vizuálních a akustických událostí, které se všechny sbíhaly v jeden vlastní prožitek a vzbuzovaly radost a potěšení. To byl pro mě začátek divadla a cirkusu.“ Později rozvinul Cage řadu konceptů vycházejících z ústředního pojmu zvaného„muzicirkus“, při němž se vzájemně prolínaly hudební, divadelní a verbální zdroje, aniž by na sebe vzájemně měly vliv. Za zdroje se zde považují nejen samotní původci zvuků (hlas, nástroje, reproduktory) a jejich prostorové rozmístění, ale též jejich historický nebo žánrový původ.

U příležitosti dvoustého výročí založení Spojených států amerických obdržel Cage v polovině sedmdesátých let několik zakázek, mezi nimi i zakázku skladby Renga od Seiji Ozawy pro Bostonský symfonický orchestr, a tak vznikla skladba Apartment House 1776. Renga 1975/76, která představuje grafickou notaci pro 78 hudebníků s individuálními hlasy a je odvozena z 362 kreseb publikovaných krátce předtím v denících Henryho Davida Thoreaua (Journal). Tyto grafiky aranžované pomocí náhodných operací jsou opatřeny údaji o hlasitosti a dále čísly, která uvádějí, kolik hudebníků má být na tom či onom místě aktivní. Notace slouží jako námět k tomu, jak neustále měnit tónovou výšku a jiné parametry zvuku. Hudebníci tedy mají velkou svobodu, jak tento volný prostor zaplnit. A Cage jim dokonce přenechal volbu nástrojů, avšak na některých místech jsou v jednotlivých hlasech uvedeny barevné značky, které představují pokyn ke změně jednoho nástroje v jiný nebo změnu způsobu hraní. „Neexistence jakéhokoliv určení“, jak praví Cage, „umožňuje použití nástrojů z jiných kultur a časů, například z Ameriky 18. století, a dokud nedojde ke skutečnému fyzickému provedení, není možné si zvuk skladby představit.“ Původní název Renga představuje japonskou básnickou formu, tzv. řetězovou báseň, na jejímž vzniku se podílí několik autorů. Někdo napíše první řádek, předá jej svému sousedovi, ten napíše další řádek, předá napsané dalšímu atd. Podstatou tradiční rengy je sociální akce. Nejinak tomu je v Cageově hudební skladbě Renga, jejíž provedení je možné – v podání souborů Ensemble Modern a Junge Deutsche Filharmonie – synchronně se skladbou Apartment House 1776. V tomto kusu pro 24 hudebníků vytvořil Cage hudební koláž z doby americké revoluce a z knihy Benjamina Clarka Drum Book vydané v roce 1797, která dokumentuje řadu pochodů a vojenských povelů oné doby. Za pomoci I-ťingu změnil Cage tento materiál a vydestiloval z něj určité charakteristiky (harmonie, melodie) spolu s autentickými písněmi nejrůznějších amerických etnik – s protestantskými, sefardskými, indiánskými a afroamerickými zpěvy. Čtyři zpěváci – sólisté reprezentují čtyři skupiny obyvatel. Mohou zpívat živě anebo jsou jejich hlasy – podobně jako tomu bylo při berlínském koncertě – pouštěny z magnetofonového pásku. Jakékoliv melodické a klávesové nástroje v libovolném počtu včetně malého bubínku doprovázejí vrstvy vokálních partů. Velké množství věcí se děje nezávisle na sobě v jeden a tentýž okamžik, právě tak jako tomu je ve velkém bytovém domě (apartment house).

Krása ne-činnosti

Ve své skladbě Atlas Eclipticalis složené v roce 1961/62, která zazněla na závěr tohoto večera, nepostupoval Cage tak pluralisticky, hudebně a historicky polyglotně. Název skladby převzal Cage z hvězdného atlasu Atlas Eclipticalis 1950.0 českého astronoma Antonína Bečváře vydaného v roce 1958. Konstelace v hvězdných mapách z Bečvářova Atlasu Eclipticalis převedl Cage do hudebních notových systémů, kdy rozdílná zářivost hvězd určuje hlasitost jednotlivých tónů. Hvězdné mapy Cage fascinovaly a inspirovaly natolik, že některá ze svých skladatelských rozhodnutí učinil tak, že je přikládal na průhledný papír a stelární pozice přetvořil v noty. Pro ostatní rozhodnutí použil oblíbený I-ťing. Základem skladby Atlas Eclipticalis je 87 instrumentálních hlasů, které zahrnují všechny nástroje symfonického orchestru a mohou být vzájemně jakkoliv kombinovány. Skladbu je možné provést i v menším obsazení, přičemž může být hrána s elektronickou amplifikací nebo bez ní, s dirigentem i bez dirigenta. I když dokonce nebude použit žádný jednotlivý hlas z tohoto kusu, což je také možné, a nedojde tak k faktické realizaci díla, považuje se to za provedení Atlas Eclipticalis. Tuto možnost ne-provedení, které je – ačkoliv se z partitury nic nestane zvukem – přesto považováno za hudební událost, připustil Cage již v roce 1958 ve svém Koncertu pro klavír a orchestr. Není však s jistotou známo, zda k takovému ne-provedení skutečně kdy došlo. Dochovala se však řada anekdot a zpráv, pojednávajících o nesnázích velkých hudebních těles, které Cage poskytnutím svobody rozhodování způsobil, aby ji vůbec vzala vážně a tento svobodomyslný notový záznam adekvátním způsobem provedla.

Zůstává jen na škodu, že když už se v repertoáru současných hudebních těles objeví Cageovy skladby, klade se většinou důraz na Cageovy komorní popř. velké orchestrální skladby z posledního tvůrčího období, které znějí i při originálním novátorství ve způsobu komponování i v notaci překvapivě konvenčně. Největší síla a progrese Cageových skladeb však dodnes zůstává zachytitelná ze skladeb pocházejících z konce padesátých, šedesátých a sedmdesátých let, z nichž se nejčastěji na repertoáru objevuje Koncert pro klavír a orchestr. Na letošním berlínském Musikfestu se pořadatelé nebáli těžkostí a zařadili velmi zřídka hranou Apartment House 1776 spolu s Renga 1975/76, pocházející z úrodné doby konce sedmdesátých let. O technických komplikacích při realizaci této skladby hovoří i fakt, že jako jediná ze skladeb na letošním Musikfestu nebyla nahrávána ani vysílána v rozhlasu – jaká škoda!

středa, 13.09.2012, 20:00 hod., Filharmonie

John Cage [1912–1992]
Cheap Imitation [1970-1972]
pro orchestr bez dirigenta,
podle Sokrata Erika Satieho

Apartment House 1776 [1976]
pro 4 hlasy (ad. lib. na magnetofonovém pásku), libovolný počet hudebníků používajících jakékoliv vhodné nástroje; protestantské, sefardské, indiánské zpěvy, černošská volání a pokřiky (živě nebo ze záznamu); skladbu je možné provádět spolu s Renga jako náhradu za ‚muzicirkus‘ (živě nebo ze záznamu) i při jiných příležitostech než ke 200. výročí vzniku Spojených států amerických

Renga [1975-1976]
pro 78 hudebníků, hraná samostatně nebo (jako příležitostný kus) spolu s Apartment House 1776, podle 362 kreseb Henryho Davida Thoreaua

Atlas Eclipticalis [1961-1962]
pro 1 až 86 hudebníků, podle Atlas Eclipticalis 1950.0’ (hvězdný atlas Antonína Bečváře vydaný v roce 1950 Českou astronomickou společností)

Junge Deutsche Philharmonie
Ensemble Modern
Hermann Kretzschmar výběr přídavného materiálu
Norbert Ommer zvuková režie
Peter Rundel nastudování a dirigent

Musikfest Berlín 2012 – kompletní program

Charles Ives

Philharmonie

Mahler Chamber Orchestra

pátek 31.08.2012, 20:00

Karlheinz Stockhausen

Großer Sendesaal des rbb

Ensemble musikFabrik
sobota 01.09.2012, 20:00

Arnold Schönberg: Mojžíš a Áron
Philharmonie
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg
neděla 02.09.2012, 19:00

Lecture on Nothing
Akademie der Künste, Hanseatenweg
Robert Wilson čte Johna Cage
pondělí 03.09.2012, 20:00

Schönberg / Strawinsky / Barber / Varèse